荒謬傳統與臭蟲反思

「哈姆萊特是幸運的，他還能代表正義並且將正義付諸行動，他還能作為一個人物英勇地死去。可是到了現代戲劇中，特里勃列夫只能像打死一隻海鷗一樣開槍打死自己，貝蘭吉想變為犀牛也變不了，只有絕望和無可奈何；而弗拉基米爾和愛斯特拉岡在等待戈多。真的，我們除了面對自己，沒有別的辦法。」

這是林兆華在《哈姆萊特》說明書上的一段話。在孟京輝導演看來，《哈姆萊特》冷靜而手法強烈，體現了實驗戲劇的理想狀態。而所謂的實驗和先鋒，是和時代和社會聯繫得最緊的，最前衛而反對主流的東西。這齣戲背後人類最深刻的狂妄、悲哀、光榮和恥辱，是現當代戲劇中非常新鮮的東西，是在荒謬的土壤上進行的嚴肅探索。

孟京輝導演的《臭蟲》被定義為一出既鬧且諧又驚還怪的荒誕搖滾戲劇。「荒誕」這個概念，無論是在百年的時間倒錯或是誇張的物慾橫流上，都是強烈的、直觀的、撲面而來的。討論「先鋒」，是無法規避談論「荒誕」的。

—「荒誕」—

所謂「荒誕」，指的是

人與人之間的不能溝通／人與環境之間的根本失調

荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，它拒絕用傳統的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。《臭蟲》的創作早於荒誕派作為一種文學流派正式形成的時間，但毫無疑問的是馬雅可夫斯基的《臭蟲》繼承了西方文化中的「荒誕」傳統，並成為了20世紀荒謬派戲劇的鋪墊和先聲。

早期的「荒誕」主要作為一種藝術表現手法來使用的，它是人類想像中的驚鴻一瞥，服務於理性和諧的目的，喬裝打扮後乖巧地依偎在理性的懷抱。對神的畏懼、對自然力量的無法預測、對命運的不可知，使人們驚慌失措而又自我慰藉地創造了大量怪異的形象。如「牛眼的赫拉」、「貓頭鷹眼睛的雅典娜」等。除了形象上的誇張變形、滑稽怪誕外，情節上也含有「荒誕」的色彩。如坦塔羅斯式可望而不可即的痛苦，西緒福斯徒勞而永無止境的推石上山，普羅米修斯被縛的嚴酷懲罰。

普羅米修斯

中世紀出現的怪誕在文藝復興時期得到了推崇。拉伯雷的《巨人傳》集怪誕、變形、滑稽於一體，充滿著「荒誕」的色彩。莎士比亞的《哈姆雷特》超越了不可知的命運悲劇，投射出理想與現實矛盾下的生存困境。而在啟蒙主義時期，理性得到了張揚，之後的浪漫主義文學、現實主義文學儘管或逃避或批判不合理的現實，但都以理性為價值標準，以意義、信仰為旨歸。

「在古希臘，荒誕由命運或宙斯得以解釋；中世紀它便被上帝玩於股掌之間；文藝復興以後，它又在理性光輝照耀下，悄然冰釋；在易卜生那裡，荒誕就等於社會『問題』……」

可是，真正的荒誕在那時並沒有形成——只有在非理性的時代背景下，荒誕與荒誕性藝術才能形成與發展。

莎士比亞《哈姆雷特》

站在世紀的轉折點上，尼采說出「上帝已死」，理性思維以摧枯拉朽之勢發展。當人們對上帝寄予的重託不復存在，精神無處皈依；從渾渾噩噩中驚醒後，悵然若失的無助來襲，荒誕感隨之而來。

而自文藝復興起就受到人們的青睞的理性，在匯入19世紀德國古典哲學的洪流中時，發展成為大寫的上帝。人們走在理性的大道上，高揚著人文主義的旗幟，奏響著文明與進步的凱歌。然而，工業革命使得物質財富空前增加，科學技術日新月異的同時，並未實現它所宣揚的自由、平等、博愛，而是加劇了階級矛盾與社會分化，造成了工具理性、科學理性的畸形發展，使之脫離了人文理性指導與規約的軌道，導致人與人、人與自我、人與社會關係的惡化。

直到二十世紀五十年代，兩次世界大戰摧毀了人們自認為堅不可破的理性大廈。以正義、人道的名義進行的巧取豪奪，集中營殘忍的種族迫害……都使人們對理性產生懷疑。迷惘、悲觀、消極、絕望的情緒充斥在心間無法散去，以及合理性的追求與現實不合理性之間的矛盾成了孕育荒誕的土壤。理性的混亂和不解使非理性應運而生。非理性對人的內心世界的關注，對本能、直覺、意志的強調，作為哲學基礎，是荒誕產生的一個前奏。而荒誕派（The Absurd）文學，也成為了西方二十世紀的後現代主義文學重要的流派之一。

馬雅可夫斯基是超前於他的時代的藝術家。《臭蟲》作為馬雅可夫斯基1928年的作品，正是在這種人與人、人與世界失語狀態下產生的。梅耶荷德說，他和馬雅可夫斯基創作的作品「像顆子彈打在牆壁上」，是有力量的——這份力量就在於對於未來和新生活的敏感，以及對這份荒誕感的反思與頑抗。主流越大，邊緣越豐富。我們腦子裡的慾望和時代的頑疾，需要虔誠思考和勇敢面對。

《臭蟲》是屬於1928年的諷刺喜劇

也是屬於二十一世紀的荒誕搖滾

「荒誕」作為一種反思性的品質

是現代社會的遺珠

臭 蟲

上海藝海劇院先鋒劇場 | 2018/3/28-2018/4/08

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！