嘉德的五彩罐與佳士得的五彩罐 區別在哪？
明嘉靖 五彩魚藻紋大罐
嘉靖一朝五彩御瓷冠絕一時，其彩畫之詭奇，繪事之偉麗，稱勝於明清兩代，成為有明一代最為傑出的彩瓷之一，引領中國彩瓷之發展邁入另一巔峰時期。以本品為代表的五彩魚藻紋大罐正是嘉靖五彩御瓷之翹楚，珍稀無比，為瓷史之重要名品，歷來為藏家所推崇。本品造型敦實而秀潤，肩部裝飾一周五彩變形蓮瓣紋，與脛部芭蕉葉相呼應。腹部主題紋飾池塘魚藻紋，畫中五彩金魚浮游其中，鮮活跳躍於浮萍和水草之間，悠然自在，形態各異，水草妖嬈浮動，雖無畫水，而水自然而現。其施彩風格豪邁，繁縟華麗，色澤濃妍，變化豐富，紅彩蒼雅深沉，一如棗皮之色，為典型的嘉萬彩瓷之特徵，綠彩厚潤而翠意閃現，極具厚實質感，絕無晚清仿品之飄浮黯淡，黃彩鮮明而不俗，仿若金箔貼附，繪飾諸魚所用的橙紅彩頗為獨特，沉凝內斂，是由礬紅與黃彩相混而成。總而言之，諸彩相配得當，相互輝映，顯現嘉靖御窯五彩紅妍綠翠的藝術特色，一如前人讚譽：「龍鳳花草各肖形容，五彩玲瓏極盡華麗」。所見諸魚鱗鰭清晰，飄逸靈動，極具神采，雖其繪畫之線條並非如明早期官窯或清代官窯那般工緻細密，然則古拙有力，運筆恣肆而不失神韻，在魚兒與水藻的空間分布上亦是十分自然，繪者似未刻意經營畫面空間，然而此類「池塘小景」畫面則給人意蘊無窮之感，因為它質樸自然的生動，得以更好展現諸魚無拘無束之游姿。檢閱當今公開的典藏資料，此式五彩魚藻紋大罐除本品以外尚存不過10 例，至為珍罕，多為世界最頂級的博物館收藏，其中原裝蓋者佔四例，其收藏具體情況參見前文附表。作為嘉靖御瓷之最傑出的代表，此式五彩魚藻紋罐的出現切實地提升了嘉靖官窯在中國陶瓷史上的地位，極大地改變明後期世人對嘉靖官窯的評價。清初葉夢珠於《閱世編》評閱：「磁器，除柴、定、官、哥諸窯而外，惟前朝之成窯、靖窯為最美，價亦頗貴。」葉氏為明末清初人，此見解正是代表晚明以來士人的審美結果。入清以後，嘉靖御瓷之五彩魚藻圖案深得清宮鍾愛，康熙朝曾將之摹造在五彩瓷盤，並署款為「在川知樂」以昭示其寓意，亦成為有清一代顯赫的名品。由此可觀，嘉靖五彩魚藻罐對後世影響之深遠。 本品所代表的嘉靖五彩的藝術成就非凡，雖無永宣青花之豪邁激昂，亦不曾有雍乾彩瓷之纖巧媚麗，卻彰顯出自身獨特的藝術格調，開創出樸拙華美的新境地。《陶雅》謂：「萬曆五彩，草昧初開，往往顯其拙相。」不獨萬曆者如此，嘉靖者亦然。此一「拙」字見嘉靖五彩之真諦！「大巧若拙，大智若愚」乃中國哲學之最高境界。「拙」非笨也，實為我中華美學之無上追求。嘉靖五彩因其「拙」氣十足，故早已深得明晰中國文化的日本人傾心，民國時期多有仿製，後日人亦覺，而益加審慎。此器之「拙」，非工毋巧，釉水之潤，色之調和，底款「大明嘉靖年制」，運筆沉著，非今人或民國仿工刻意追摹所能及者也！嘉靖五彩魚藻紋大罐是繼元青花魚藻紋大罐之後最顯赫的陶瓷藝術佳作，在元青花魚藻紋大罐沉寂將近兩百年之後再度重現，並以獨特的藝術格調奠定了與前者齊驅並駕的歷史地位。如今閱經五百年滄桑變幻，歷盡無數人間風霜，依舊倖存於世，述說著明世宗一朝的故事，傳播出那個時代的工藝之美，是為瓷界之幸事。
明嘉靖 五彩魚藻紋蓋罐 六字楷書款
罐唇口，短頸、豐肩，圓腹，腹下漸收，圈足內凹。通體以青花、紅、黃、綠等色繪傳統魚藻紋。肩飾覆葉紋；近足處青花繪蕉葉紋；腹部以黃彩加礬紅繪八尾鯉魚，輔以各式水草荷花。圈足內青花書「大明嘉靖年製」楷書款。蓋周邊一圈繪魚藻紋，蓋面飾纓絡雜寶紋，上置火焰紋寶珠鈕。
本罐選用的魚紋，自新石器時代起在中國一直長盛不衰，陝西省半坡仰韶遺址出土的公元前四千年新石器時代彩陶器上，已有魚紋的蹤影，圖見張光直所著《古代中國考古》頁92-3 圖27（紐黑文及倫敦：耶魯大學出版社，1972 年版）。其後的陶瓷又演變發展出魚藻紋，由於其寶藍色的釉下青花，與艷麗的釉上琺瑯紅彩、黃彩、綠彩及深褐/ 黑彩交相輝映，所以此類題材正是展示五彩裝飾工藝的理想之選。中國傳統文化認為，五色與「五行」密切相關，據此看來，「五彩」或別有深意。雖然在特定情況下，五行之色略有出入，但通常都是以白、紅、綠、黑、黃五色代表金、火、木、水、土。五行和色彩也與天道和「道」息息相關。源於西周（公元前1046-771 年）的《易經》曾提到，黑色代表天，道家則視之為「道」的顏色。瓷器光素表面的白色代表金，乃純潔與光明的化身。長久以來，紅色一直代表喜樂如意。青綠色則與春天相提並論，故引申為活力與生機。自古以來，黃色既象徵大地，亦是中國上古五位聖王賢君的化身，其後更成為皇家御用之色。在佛教徒眼中，黃色代表渾忘一切塵俗罣礙。除此之外，佛界中的三寶還以赤、藍、黃三色作為代表。黃色代表佛寶、藍色代表法寶，而赤色則代表僧寶。魚藻紋大罐罐蓋更因這代表三寶的顏色而別具意義。
新石器時代陶瓷以魚紋為飾，這大可歸結為魚是中國飲食的一個重要元素，但這類裝飾題材之所以歷久彌新，其實背後有許多藝術、哲學和詞滙學的原因。隨著時間的推移，魚在中國逐漸成為若干理想特質的化身。溯本求源，部份線索來自道家學說，尤其是傳為莊周（公元前369-298 年，繼老子之後的道家奠基人之一）所著的《莊子》。他常以魚為喻，來代表安時處順之人。《莊子? 秋水》篇涵蓋甚廣，文中提到：「莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰：『儵魚出遊從容，是魚樂也。』惠子曰：『子非魚，安知魚之樂？』莊子曰：『子非我，安知我不知魚之樂？』」宋末元初有幾幅以《魚樂圖》為題的畫，便直接引申於這一典故。
其中一例是傳為劉寀（ 活躍於1080-1120 年） 作於十二世紀的手卷（詳見下文），此畫現藏於聖路易斯美術館， 圖見Richard Edwards 所著《The World Around the Chinese Artist: Aspects of Realism in Chinese Painting》頁18 圖1-7（安納堡：密歇根大學，1987）。另一幅是紐約大都會藝術博物館藏周東卿（活躍於公元十三世紀末）繪於公元1291 年的《魚樂圖》，圖見Stephen Little 所著《Taoism and the Arts of China》圖版7（芝加哥藝術學院，2000）（圖二）。此畫題識曰：「非魚豈知樂，寓意寫成圖。欲探中庸奧，分明有象無（英譯本請見方聞著作）。」方聞分析此畫時亦指出：「在外族統治下，宋代遺老終日如魚離水。目睹水中魚兒之逍遙，心情更是難以名狀。」詳見方聞著作《超越再現：八世紀至十四世紀中國書畫》（Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy 8th-14th Century）頁380-1（紐約：1992）。在蒙古人統治之下，許多中國文人被剝奪了正常的入仕機會，所以魚兒水中暢遊的畫面更是讓人不忍卒睹。
在《莊子》第六章〈大宗師〉中，莊子引述了孔子之言，以闡釋道家思想：「魚相造乎水，人相造乎道。相造乎水者，穿池而養給；相造乎道者，無事而生定。故曰：魚相忘乎江湖，人相忘乎道術。」循此思路，水中魚兒被引申為「魚水和諧」誠為意料中事。雙魚之意涵尤適於婚嫁場合，至於含雙魚的紋飾，更多了一重祝新婚夫婦年生貴子、琴瑟相調之意。
魚類的裝飾題材大行其道，尤以後代歷朝為然，這與「魚」與「餘」同音息息相關，而雙魚則意味著年年有餘，兼之金魚音同「金餘」或諧「金玉」，故亦代表金玉滿堂。本拍品所繪俱為「金」鯉。
圖案描寫的若是大小魚兒逐浪弄潮，因「潮」與朝廷的「朝」音同，故暗指「帶子上朝」，寄託了子承父業、官運亨通的願望。以本拍品為例的嘉靖大罐，其裝飾圖案俱結合了大小魚兒，這一點迥異於元代青花魚藻紋罐。正是因為增添了小魚，畫師方能在罐身繪八尾鯉魚，而「八」本身當然也是吉祥之數。
個別魚類的中文名稱亦飽含吉祥寓意，更重要的是，自元以降的陶瓷魚紋更富於變化，而且每種魚的特徵也描寫得更清晰具體。「鯉」音諧「利」，雙鯉暗喻「年年得利」。再者，「鯉」亦與儒家推崇之「禮」同音。就本拍品而言，所有魚紋皆為鯉魚。
此外，鯉魚還另有深意，因為它亦代表在科舉中登科為進士、獲朝廷重用的學子。根據傳說，每年春季鯉魚皆逆流而上至黃河龍門，躍過龍門者即化身為龍。故此，不少作品均以士子立於正蛻化為龍的魚背之上為題材。台灣國立故宮博物院的宋後楣研究當代繪畫和文獻後證實，時至十二世紀， 鯉魚已成為中國藝術最受歡迎的魚類，最主要的原因是它具有化身為龍的神奇力量，相關論述發表於《National Palace Museum Bulletin》1995 年3-4 月XXX 號刊內宋後楣撰寫的〈Chinese fish Painting and its Symbolic Meanings: Sung and Yüan Fish Paintings〉，詳見頁10 編號1 及2。
元明瓷器所繪魚紋美不勝收，至於此前最具畫意的中國陶瓷魚紋，則首推金代磁州窯紋飾，而黑白剔花者更堪稱一時之冠，如先後由安宅及臨宇山人遞藏的魚藻缽，以及奈良大和文華館藏著名的魚藻紋瓷枕便是二件突出的例子，前者於紐約佳士得2016 年9 月15 日拍賣，拍品710 號（圖三），後者圖見長谷部樂爾所著《世界陶磁全集》卷十二之「宋」頁242 編號239（東京：1977）。頗堪玩味的是，雖然部份較早的魚紋以蓮花為襯托，但磁州器物卻常輔以形態更為曼妙的水藻，大大加強了如魚得水的效果。這種更自然寫實的畫魚技法，在元景德鎮青花及明嘉靖五彩畫師手中，更是發揮得出神入化，本拍品便是最佳例證。就元代瓷罐（倫敦佳士得於2006 年7 月拍出一例，圖四）而言，四魚穿梭於水草之間的構圖層次分明，畫面精采紛呈且動感十足，魚兒潛游之姿亦栩栩如生。本拍品及近似的嘉靖五彩大罐，俱沿襲了元瓷的魚藻題材，惟表現形式更為複雜。此外，元青花罐和明五彩罐的紋飾均結合了多種水生植物，如荷花、水鼈、青萍、蘋（又名田子草）、苦草和金魚藻。就五彩罐而言，部份水草用釉上琺瑯彩繪就，效果鮮明跳脫，其餘水草僅用釉下青花繪製，這種表現手法格外適用於描繪金魚藻。
這類畫風寫實的瓷器魚藻紋，如無意外應直接脫胎於絹本或紙本繪畫。公元十二及十三世紀的南宋杭州畫院地處浙江，當地便是以魚藻圖成名的地域之一。時至元代，浙江地方畫院的藝術家仍繼續創作此類題材，加上浙江省與景德鎮所在的江西省接壤，也許正是魚藻紋畫師造詣奇高的原因。
其實早於北宋，中國朝廷已對畫魚之作推崇備至。據悉，宋室多名皇族子弟閒來皆愛畫魚，大都會藝術博物館便珍藏一幅趙克夐（生於公元1080 年）所繪冊頁《魚戲圖》（圖五）。趙氏曾從軍，曾祖乃宋太宗之弟。北宋尚有一批以畫魚而備受朝廷青睞的藝術家，劉寀（活躍於公元1080-1120 年）為其中之一。
誠然，由皇上欽定並於公元1120 年成書的《宣和畫譜》中，便收錄了約三十卷傳為劉寀作的繪畫。劉氏是重新提倡以寫實手法描摹自然的宋代畫家之一，如上述聖路易斯美術館藏名畫《落花游魚圖》等同類題材的作品中，水中魚兒無不逍遙自在，在水草間穿梭追逐，圖見楊新等人合著的《中國繪畫三千年》頁118 圖版110（紐黑文及倫敦：1997）。劉寀畫中生動逼真的魚兒及其選用的水草，成了後世藝術家創作平面和立體作品時的師法對象。某些游魚的姿態，更以照摹或鏡像的形式，出現於其後的畫作和瓷罐上。饒富興味的是，《宣和畫譜》將宮廷藏畫按題材歸納為十門二十卷，收錄畫作6,396 軸，載列畫家231 名，作品年代由公元三世紀至十二世紀初不等。據敘目所言，十門畫科的先後次序，反映了每個類別的地位高低。雖然排頭三名的是道釋、人物和宮室，但有趣的是，龍魚的排名依然高於山水、畜獸和花鳥之作。
顯然，在若干傳世的元代魚樂圖中，魚佔全軸的比例比宋代近似例大幅增加。元代畫中每條魚都畫得鉅細無遺，某些常見魚類甚至有擬人化的趨勢。這種元代魚樂圖的特色，在波士頓美術館兩幅藏畫中一覽無遺，其一是傳為賴庵（活躍於十四世紀）作的《魚藻圖》，其二是十三世紀末佚名之作《雙鯉圖》。元代有數幅畫魚之作，對元代青花魚紋罐及其後的明嘉靖五彩罐（如本拍品）來說，極具參照價值。
明宣德（公元1424-35 年）青花盤既採用了與元代瓷罐相同的魚類，亦沿用了其蓮藻佈局，北京故宮珍藏一件同類型的宣德款青花盤，圖見《故宮博物院藏文物珍品全集34：青花釉裏紅（上）》第144 頁編號136（香港：2000）（圖六），台灣國立故宮亦珍藏一例，圖見《明代宣德官窰菁華特展圖錄》頁414-5編號180（台北：國立故宮，1998）。尤須一提的是，宣德皇帝也愛畫魚，就此可參見華盛頓弗利爾美術館藏朱瞻基（公元1399-1435 年，年號宣德）的水墨設色紙本《魚藻圖》。
除宣德瓷器之外，魚和水草畫法近似元代魚藻紋罐的還有下一個世紀的嘉靖御瓷。以嘉靖初年宮廷畫家劉節（活躍於公元1485-1525 年）為例，其畫魚風格與元代一脈相承，看來絕非偶然，就此可證諸克里夫蘭美術館劉氏立軸《魚藻圖》，圖見何惠鑒等合著的《Eight Dynasties of Chinese Painting: the Collection of the Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City, and the Cleveland Museum of Art》頁150-151 編號129（克里夫蘭：1980）（圖七）。
以嘉靖皇帝訂製御窰瓷器的記錄為例，除五彩魚藻紋罐之外，嘉靖二十一年（即公元1541 年）皇上諭令燒造「鯖鮊鯉鱖」青花罐二百件，鯖、鮊和鱖皆見於元代瓷罐紋飾。至於元瓷罐所繪的第四種魚 -- 鰱魚，此處僅以「鯉」統而稱之。根據這類訂製青花御瓷的諭令，可以推想元代瓷罐亦見於嘉靖宮廷珍藏，甚或是明室傳家之寶。像本拍品這類五彩大罐，其金鯉水藻很可能脫胎於像劉節這類藝術家的
絹本和紙本繪畫。顯然，宮廷對魚類題材的愛好，與嘉靖皇帝篤信道教不謀而合，而且還與其年號「嘉靖」（意指「安定平和」）遙相呼應。
五彩顏料在景德鎮大受歡迎，對於想方設法增潤構圖的畫瓷師來說不啻天賜良機，而嘉靖年間最讓人嘆為觀止的五彩御瓷，便是像本拍品這類兼施釉下鈷藍和釉上琺瑯彩的五彩魚藻紋罐。嘉靖五彩瓷器的首要特徵之一，是其魚紋俱為金色，如上文所述，此乃金玉滿堂的象徵。本拍品及近似例的魚紋呈色更為亮麗，這是因為畫師在黃彩之上添施紅彩，由此所得的色彩更為鮮活。這組嘉靖罐的魚紋大小迥異於之前的描寫， 畫風也比先前的陶瓷更具動感。此外， 水藻的種類和色彩也更富於變化， 所以畫面一片生機盎然。
各式嘉靖御瓷中，這類魚藻紋大罐最受推崇，因為五彩尤適於描繪此類題材，且敦碩的罐身形同絕佳的「畫布」，讓畫師有充裕的空間描繪在水中搖曳的魚藻。
這些嘉靖年間的五彩魚藻紋大罐，連罐蓋的紋飾亦充滿象徵意義。除了蓋身立面的魚藻紋外，蓋面花形寶珠鈕四周尚垂飾各式寶物。這些寶物雖合稱「八寶」，但並非固定組合，而是從寓意吉祥喜慶的百寶抽取而成。本罐蓋面的寶珠、方勝、錢、珊瑚、犀角和錠為常見的元素，餘者則頗多變化。此外，罐頂寶珠鈕的紋飾亦格外引人入勝。雖然也有青花蓋鈕飾多重瓣紋，但這款五彩蓋鈕的用色，卻使人聯想起成化御窯若干鬥彩盤內的彩色渦卷紋，圖見《成窯遺珍》（香港：1993）頁320 編號C116 所示小盤（圖八）。而成化盤內的裝飾實為寶珠鈕紋飾平面化後的圖案，鈕上的寶光亦見於其他時期的瓷器及一件景德鎮出土卻還未出版過的彩瓷，這或許受到諸如大英博物館館藏的南京大報恩寺琉璃塔上的琉璃磚所啟發（霍吉淑，《大英博物館藏中國明代陶瓷，倫敦：2001，頁525，編號1812-14）。
該塔建於永樂年間，而琉璃磚上的「三寶」均伴以放射狀的彩光。雖然塔上門道旁的琉璃磚顏色僅見有深綠色、琥珀黃、奶油白、及棕褐色，但其中仍以「三寶」黃、藍、赤三種顏色作為標誌性的色彩，而「三寶」連同八寶遂構成罐蓋上垂飾的瓔珞圖案。
歐美和日本各大珍藏中也有一些近似的嘉靖五彩大罐，但仍配有原蓋者少如鳳毛麟角。中國現存五例，一例於1967 年在北京朝陽區和平里出土，發表於1972 年6 月《文物》頁64 及封底內頁。此外，北京尚有二例：一者為北京故宮珍藏，圖見《故宮博物院藏文物珍品全集38：五彩、鬥彩》頁16 編號15（香港：1999）（圖九）；另一例於1955 年在北京出土，現藏中國歷史博物館，圖見《中國文物精華大全》頁395 編號772（台北：1993）。近似罐亦見於上海博物館珍藏，圖見劉良佑著作《中國歷代陶瓷鑑賞》卷四之「明官窰」頁212 左下圖（台北：1991），另一例為天津市藝術博物館藏，圖見《天津市藝術博物館藏瓷》頁198 圖版116（香港：1993）。
本拍品系出名門且保存完好，並配有原裝罐蓋，在明代五彩御瓷大件珍品中，確乎堪稱一絕。
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