張大千字畫部分拍賣作品賞析
張大千(1899-1983)
密積金剛(庚寅（1950年）作)
立軸 設色紙本
95 x 53 cm. 37 3/8 x 20 7/8 in. 約4.5平尺
題識：密積金剛。蜀郡近事男張大千敬造，普為一切含識同沾佛仁之宏。
鋻藏印：心弌。
1.此件作品為張大千先生之子張保蘿舊藏。畫中所鈐印「心弌」一印，即是保蘿先生所用。
2.畫中右上有鈐印及題識為重彩所覆蓋，通過透光攝影，依然清晰可辨南無密積金剛。庚寅夏日，蜀郡近事男張大千敬橅於西印度。鈐印：張爰長壽、張大千長年大吉又日利。
大千敦煌之行始於庚辰，是年孟冬爰翁擬北赴敦煌臨習三月，未料至廣元即聞二兄善孖病逝，遂中斷敦煌之行，赴渝料理兄長後事。事畢次年，於夏日攜家眷、學生再舉西陲之行，於榆林、麥積山、敦煌諸地犁然蕩心，沉心摹寫，得摹造像二百七十餘幅，幾及三載而還。三載西陲之行，大千遊弋於先賢古跡之中，汲取良法妙處，一改往昔之態，全出莊嚴煌煌古法。此三年，堪稱大千藝途之分水嶺。尤其人物畫，由此而神采特勝。在此之前，大千畫人物得之於柔，而嗇於剛，妙於謹細，而拙於奔放；在此之後，則柔縟依舊，而陽剛溢勝，謹細愈甚，而奔放斯練，筆、色、線、墨皆有高古端嚴煌煌之意。
敦煌之後，大千積心沉澱，屢寫莊嚴造像。庚寅二月，大千攜夫人徐雯波赴印度籌備畫展事宜，事餘時於印度石窟考察、研究、臨摹，並與敦煌、榆林等窟之壁畫反復細緻對比印證，甚受啟發，自言是其「赴印度印證的一大收穫」。5月又至大吉嶺，愛此地勝景，流連不忍離去，遂賃屋暫居，至11月回轉香港。半年間，大千靜心作畫，佳作頻現。
《密積金剛造像》畫逾6尺，繪佛教密宗密積金剛一軀，畫面下方大千題曰「密積金剛。蜀郡近事男張大千敬造。普為一切含識同沾佛仁之宏」。本幅右上原有畫家自題「南無密積金剛。庚寅夏日，蜀郡近事男張大千爰橅於西印度。」並鈐有「張爰長壽」、「張大千長年大吉又日利」各一方，後被顏色覆蓋。以此可知，本幅造像當成於大千寓居大吉嶺之時。此像成立勢，頭戴5人頭骨冠，足下有蓮花座，一正三側共四首，每首三目，並十二臂。主臂左手持金剛鈴，右手持金剛杵，雙臂交叉擁抱明妃，其餘各手伸向兩側，並持法器。懷中明妃一首兩臂，左手環抱佛公頸項，右手持月形刀，左腿伸，與主尊右腿並齊，右腿則盤於主尊腰間。
大千在敦煌時期曾經摹寫過三百四十九窟的《大威德金剛》，以及三百零九洞的《尊勝金剛》，與本幅皆屬同一類題材和畫法。具體看本幅，金剛背後組以朱紅火焰，與其內石綠和其外靛藍，在色彩上形成強烈的對比。佛公佛母足下所踏之蓮花座，以硃砂、白粉、淡赭和石綠構成醒目的視覺效果，較之其它類似題材的作品，本畫的裝飾性更為顯著。由於一幅畫的靈魂取決於線條的品質，不在於可以任意模仿的設色圖案，特別是大千優美精確的弧線，表現在火焰和蓮瓣上，這種對稱的圖案式效果，與懸掛在金剛胯間之獸尾獸腳，又是另一種生動的對比。圖中的人頭、法器、火焰、鬼物、蓮花等都各有象徵意義，內蘊宗教層次很高的壯嚴內涵。此軀造像形象端嚴，線條精練有力，設色敷染醇厚，華麗富豔，既增添了畫面的視覺效果，又呈現了人物流動的生命感。
《密積金剛造像》有鑒藏印一方，印文「心弌」。即此可知，本幅為大千三子張葆羅舊藏。張葆羅1931年生於安徽郎溪，天資聰慧，14歲成為大風堂弟子。張葆羅名約，字心一，是張大千第三子，因大千二兄張善孖膝下無子，於是將其過繼給二哥，故張大千時常稱其為「侄」或「十二侄」。上世紀50年代之後，張葆羅一直侍奉大千左右，是所有子女及門人中唯一數十年不離張大千先生的人。除從大千習畫之外，張葆羅亦要負責押運書畫往返於南北美州及西歐東亞之間，為大千聯繫畫廊，甚至代為出席畫展開幕，一些不能託付他人代勞之事，也都由其效力，可謂集外勤內務於一身。大千常用之印信，重要之畫作亦多有張葆羅看管，更曾作詩「宿雨初收看更奇，曉煙未泮畫偏宜。老夫自有傳家筆，任笑元章善譽兒」讚譽之，可見大千對張葆羅的喜愛與重視。
張葆羅所藏大千不乏稀見精品，中國嘉德曾於2007年秋季高價釋出一件同作於1950年的《大威德佛》，與本幅頗有異曲同工之處，即為張葆羅舊藏。《密積金剛造像》成畫後由張葆羅珍藏，直至1998年春天於香港釋出市場。轉眼又去二十載，值秋日嘉德香港五周年之時，能再見端嚴佛跡，確為善哉幸事。
張大千(1899-1983)
空谷維舟(甲辰（1964年）作)
立軸 設色紙本
141x 74 cm. 55 1/2 x29 1/8 in. 約9.4平尺
鈐印：大千唯印大年
題識：歲甲辰十二月既望，大千居士寫於大風堂。
曾克耑（1900-1975）題簽條：空谷維舟。大千居士畫，克耑題。
出版：《張大千畫集》，圖版114，東方學會（香港），1967年版。
來源：香港1991秋季拍賣會，第104號拍品。
上世紀六十年代中期，爰翁潑墨潑彩技法已臻化境，取抽象或半抽象之表現手法，輔以色彩交融衍生變幻無窮之技巧，合之畫中，不拘尺幅大小，皆造境隨心，而意象精奇，變化無跡，不負「直造古人不到處」之謂！故是年佳作迭出，一逞進軍西方藝壇之雄心壯志。
本幅《空谷維舟》據題款可知作於1964年年末，畫中用中國傳統散點透視的手法，頂部高山潑寫並舉，以石青打底，複以團團墨色染就巍峨大山，突出主題；而雲霧、房屋、層岩疊壑、坡石峭壁、灘樹扁舟則用宋、元人畫法勾勒皴染，對比強烈。從技法上講，本幅不以青綠潑彩技法稱雄，而是讓主山大面積、多層次的墨色來主導畫面，僅在局部潑染石青、石綠並在山體周圍留白，豐富畫面結構。畫中用墨用色並重，筆墨運用急速奔放，毫無拘束，在粗獷的表像中卻有細緻的內涵底蘊，水法、墨法和潑彩之法交相輝映，墨、彩韻致濃厚而層次分明，靈動流轉而不壅塞阻滯，氣勢磅礴渾厚，透顯出深邃的空間層次，呈現出大千深強的自信與氣魄。
大千先生平生好遊歷山水，又善以遊歷心影呈現於筆端，但此時其筆下的山水已是求其意古雅，少有實體形象之描畫，他以記憶繪圖，雖「不必指定其處，但得其性可也」。本作無題跋說明景緻地點，僅落干支名款，鈐吉語名印，但從畫風至題款等一整套完整的處理手法，乃是其力圖突破以進軍國際市場的大膽嘗試，
另本作包首上有曾克耑題簽：「空谷維舟。大千居士畫，克耑題」。曾氏名門出身，世代書香，就學於桐城吳北江先生門下，學詩並古文辭。後又從游於詩壇前輩陳衍、陳三立二先生，轉益多師，受益甚深，一手褚字更是為人稱道。他與大千為莫逆之交，交往甚早。張大千創作逾半世紀，籌辦展覽或應求畫者索需，筆下實應接不暇，畫上所需賦詩填詞，只手實難應付，其中就有許多畫作題款是由曾克耑代為斟酌字句，根據畫意題署簽條更是其拿手好戲。
張大千(1899-1983)
潑墨山水(甲寅（1974年）作)
鏡心?設色紙本
69×134.4 cm. 27 1/8×52 7/8 in. 約8.3平尺
鈐印：張爰、大千居士、得手應心、獨具隻眼
題識：石岸能高野水落，江日未墮江楓明。無人笑取玄真子，船尾秋風日日生。六十三年甲寅三月似心汾仁兄方家、芸聰夫人儷賞。大千張爰寫於環蓽庵。
上款：「心汾仁兄方家、芸聰夫人」即旅美醫學家汪心汾及夫人，汪醫生主治耳鼻喉科，張大千旅美期間，曾在汪醫生診所就醫。二人相交友善，大千先生常有畫作相贈。
張大千「尋盡桃源處處家」，直至1976年。在這十幾年裡，在張大千移居海外的這段歲月中，是張大千創造力最旺盛、卻又不得不與眼疾鬥爭的時期，「獨具隻眼」地「一切唯心造」，終而「得心應手」的「直造古人不到處」。
張大千早期研習古人書畫，獲益極多，後旅居海外，受歐美繪畫的影響，在作品中嘗試採用用西方抽象派藝術與中國傳統文人藝術相結合，以水墨與重彩融為一體，創作出了令後人嘆為觀止的大潑墨、大潑彩技法，並逐漸達到成熟。這是在繼承傳統潑墨畫技法的基礎上，融合了西歐繪畫的色光關係，從而發展出來的一種新的山水畫筆墨技法，
自1951年開始，張大千游歷歐亞，舉辦展覽，並輾轉南美、北美各國，尋覓一個安身之所。在美國加州卡梅爾小鎮，他先後築起「可以居」、「環蓽庵」，本幅《潑墨山水》據題款：「六十三年甲寅三月似心汾仁兄方家、芸聰夫人儷賞。大千張爰寫於環蓽庵」可知，即是1974年於環蓽庵所作，畫贈汪心汾夫婦。汪心汾，安徽桐城人，曾任台灣共濟醫院院長，後移居美國開診所，大千或即此時與汪心汾結識相交。因之汪心汾的關係，張大千由近乎抽象的潑彩潑墨，轉以較為折衷的水墨勾勒、潑染而成此作。
是圖中，大千以自天空向下的鳥瞰式構圖，水墨勾出緩坡屋舍、樹木扁舟，墨筆，復以潑墨鋪陳大山，居於正中畫面，以水墨的濃淡乾濕變化標示山體的陰陽向背。山隙、枯石、莽樹用墨稍重，與淡墨潑就的山體相互映襯，再以石青、赭石潑染，局部以較細筆法收拾，行筆運墨頗有古意，彰顯出大千深厚的傳統功力。
全幅以濃淡水墨撥灑塗抹，表現形象新奇大膽，視覺效果強烈，在流動的墨彩中引得觀者進入了可游可居的景緻。「惜墨如金」是中國山水畫的一大妙諦，但中國水墨用到精妙處，濃淡得體，黑白相濟，乾濕互補，而百彩駢臻，不輸於七彩華光。所謂「水墨勝處色無功」，氤氳水墨所帶來的似真似幻、若隱若現的視覺享受，亦妙不可言。似本幅大千居士所作《潑墨山水》，當為山水畫中布墨用墨之典範。
張大千(1899-1983)
秋山蕭寺(丁巳（1977年）作)
立軸 設色紙本
90x 45 cm. 35 3/8 x17 3/4 in.約3.6平尺
鈐印：蜀郡、張爰印
題識：秋山蕭寺。六十六年丁巳歲花朝，擬子久子蒙兩家筆法為此。蜀郡張大千爰寫於環蓽盦。
此幅作品創作於民國六十六年，也就是1977年。本幅款識為『秋山蕭寺』，所寫是畫家異常珍愛之題材。一九四〇年，大千曾作《秋山蕭寺》，正是臨仿』元四家』之一王蒙的名作《秋山蕭寺》。張大千一生酷愛王蒙。援引傅申教授的說法，「在元代畫家中，最適合大千先生性向的是王蒙，他最喜好的是王蒙，收藏最富的是王蒙，功夫下得最深的是王蒙，得益最多的也是王蒙。」本幅作品用筆疊厚濃密，繁密秀潤之畫風，實為張大千山水之佳品。所繪山峰雄偉，有秋瀑澗水緩流，寺院深藏，山間林木，枯枝蕭葉。陡峭的山間小路，高人隱士曳杖而行，側首面山。山道曲徑通幽處，正是廟宇寺院。此幅風格高爽，穆然恬靜。大千以書畫用力最深，於山水、花卉、人物無不精擅，畫藝蜚聲國際。早年專注於傳統筆墨，於石濤尤見功力，其作足可亂真。赴敦煌臨摹後，畫風轉呈豐麗細潤，嗣後成立一己風格，氣韻高雅，筆精墨妙，深得文人畫神髓。晚年畫風再變，好用青綠及水墨作大潑墨。蒼莽不羈，淋灕盡致。
張大千(1898-1983)
手繪和服腰帶
腰帶 設色絹本
107 x 30 cm. 42 1/8 x11 3/4 in. 約2.9平尺；15 x 206 cm. 5 7/8 x81 1/8 in. 約2.8平尺
題識：
（一）大千居士爰。 鈐印：大千居士
（二）乙未嘉平月寫與光江女士，大千居士爰。 鈐印：張爰印、三千大千
上款：「光江女士」即長谷川光江。張大千訪日期間曾下榻光江女士所供職的旅舍「帆臺莊」。
說明：乙未嘉平月（1956年1月），張大千於此鵝黃正絹和服腰帶（「帯」おび，obi）上，繪就花卉竹鳥兩幅。畫家應材施畫，將花鳥竹石的繪畫題材與和服的穿戴方式巧妙結合，匠心獨具，甚為珍罕。畫作共分為兩段，一幅是枝蔓曲折的繁花；另一幅的畫面更加豐富，既有繁花緣枝，又有竹葉叢生，更有一隻雀鳥立於枝頭，尖喙利爪，卻盡是悠然之態。這樣的兩段式畫法，與和服腰帶的繫法相關。若以太鼓結繫上，則杏花一段纏於腰間，雀鳥一段將全幅展示在太鼓上。大千作花卉奉「格物致知」為圭臬，處處盡合生意；又往往能將「妍麗」和「清雅」匯於一幀，雖面貌富麗，卻氣息出塵，於是作中可見一斑。畫家落筆極快、灑脫自如，筆下海棠枝蔓曲折承接，利索果斷，一氣呵成。而花莖葉脈多反向出枝，形成翻騰飛揚的動勢，又以洋紅勾染莖脈，賦色淡雅；枝上花有千姿，各不相同，畫家以鮮麗洋紅點染，嬌艷不俗，生機迭出。雖以濕筆沒骨為肌理，卻較之青藤白陽的恣意雋冷，生出一派綺麗浪漫之態，此奇趣為大千筆下獨有。此種奇趣亦見於竹叢，大千竹葉有柔婉豐腴之姿，又筆筆帶勁健之力，既不突兀又提振畫格。點睛處為枝頭黃雀，寥寥數筆，清麗賦色中，均可見畫家精湛而深厚的工筆功底。1955年秋，張大千居於東京上野的一家日本旅舍帆臺莊。他包下了旅社樓上的三間大房，分別作為畫室、會客室及臥室。接下來的數月裡，畫家進軍海外藝壇的第一站——「東京畫展」，拉開序幕。《大風堂名跡》已付梓。東京的深秋寒意陣陣，而上野中的蒼翠與鳴聲不減。居於此處，畫家心中應該是舒暢和適意的。在畫家下榻的旅館中，工作人員長谷川光江女士，頗得畫家青睞。故畫家作畫時，常請她在一側磨墨。在她的聯絡下，大千也曾幫求畫藝伎們，在扇子和和服的內襯上作畫。日本的知己紅顏，成為畫家與異國一抹溫婉的關聯。次年1月，大千即將暫離東京時，於和服腰帶上完成此幅作品相贈。
張大千(1899-1963)
蕉蔭仕女
立軸 水墨紙本
84x 38 cm. 33 1/8 x15 in. 約2.9平尺
鈐印：蜀客、大千、大風堂
題識：歡行流水心，妾守幽閨性。蛾眉顰不展，蕉心比儂命。少作子夜歌一首。張爰。
張大千(1899-1983)
仕女(丙子（1936年）作)
立軸 設色紙本
129.5x 44.5 cm. 51 x17 1/4 in. 約5.2平尺
鈐印：張爰、大千大利、張爰之印、大千
題識：願在竹而為扇，含淒飈於柔握，悲白露之晨零，顧襟袖以綿邈。丙子三月，大千居士爰。
南國清歌入破時，銀燈如水照花枝。雪膚雲鬢最參差，翠羽漢宮王母使。玉纖團扇 大蘇詞，誤他舉舉與師師。浣溪沙。丙子十一月重題。大千張爰。
鑒藏印：黃氏維能珍藏
張大千早年的細筆仕女繼承了清末任伯年、費丹旭等人物畫的傳統，人物造型纖柔細弱，形象略帶病態的清秀。30 年代時，張大千開始轉而向明代的唐寅、吳偉、張風等人的仕女畫作品學習。這個時期他的仕女畫人物造型溫婉嫻靜，風格靈秀，衣紋則是以淡墨寫意法 勾勒，用筆輕快簡潔。本幅《仕女》作於1936年，畫中仕女採用傳統的三白開臉，細目小口，體態輕盈婀娜；發髻的鉤皴細緻，頗有質感。仕女面貌清新秀麗，媚而不俗、秀而不佻，別有一番味道。衣紋的行筆自由流暢。線條的運用圓潤自如，轉折之處頓挫有力且富節奏感，明顯受到唐寅筆法的影響。
這一階段的大千仕女面貌似出一人，皆具安詳嫻靜的氣質和雍容華貴的造型，除深受明代吳門影響外，很難不讓人聯想到對他這一階段人物畫樣式有著深厚影響的李懷玉姑娘。1934年，張大千與兄張善孖常去頤和園聽鸝館吟詩作畫，與一位名叫李懷玉的年輕藝人不期而遇。李懷玉常到聽鸝館為張大千展紙侍硯，殷勤照顧，張大千則常以懷玉為模特兒，畫古裝仕女或時裝美人，技藝進展神速。細觀本作，畫中仕女眉目含情、面帶笑意，十分傳神。再細讀大千雙題之詞句，或即是大千心手雙暢之作。
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