佛教藝術：瞻禮佛涅槃像

佛涅槃圖 絹本著色 155.1×202.8cm

平安時代 12世紀 東京國立博物館藏

涅槃圖描繪的是釋迦佛在沙羅雙樹林圓寂的情景。農曆二月十五日是其圓寂日，這天為了緬懷佛陀無盡的功德與報答佛恩而舉行涅槃會，涅槃圖便是作為本尊而被用於涅槃會，並製作有諸多畫像。本圖為平安時代涅槃圖代表作品例中的一件，以高貴的人物表現及優美的色彩而著稱，堪稱名品。繪圖視角始於釋迦佛足部稍上方，因此位於長方形大幅畫面中央的釋迦佛被放大描繪，其周圍的弟子及諸菩薩、天部、鳥獸類也被放大描繪出來，作品的畫面構成具有將涅槃的情景進行特寫的特質。此類畫面構是平安時代涅槃圖的一個特徵。

涅槃圖石刻 犍陀羅 公元2-3世紀

現藏於大英博物館

佛教認為，輪迴是自然界的一種必然現象。眾生的五蘊分離死去以後，立即投生在六道里的其中一種生命形態，該新生命體可以是人類，也可以是動物、鬼、天神。如欲擺脫三界世間的輪迴唯有實證涅槃。中文舊譯作「滅度」。滅是滅一念無明的見、思二惑及無始無明的塵沙惑，度是度分段、變易兩種生死。大乘佛教釋義為本際、清涼寂靜，惱煩不現，眾苦永寂；具有不生不滅、不垢不凈、不增不減，遠離一異、生滅、常斷、俱不俱等兩邊的中道體性意義。玄奘法師將涅槃意譯為圓寂。但圓寂一詞在日常中文中已被廣泛誤用，例如，常用於稱呼僧尼去世。在中文世俗用語內，常被誤認等同於在肉體死亡的同時精神或靈魂獲得永生或再生。

涅槃像即表現釋迦佛圓寂後的場面。此浮雕中，佛陀右側吉祥卧於床榻之上，佛前跪坐一哀悼比丘，佛的身後排列菩薩、羅漢、力士等像，或舉手哀嚎，或撫摸佛的遺體以示哀悼之情，雕刻精美，代表了犍陀羅的石窟藝術成就。

佛涅槃圖 重要文化財 陸信忠筆 絹本著色 金泥 掛軸

縱157.1　橫82.9 南宋時代 13世紀

原由寶壽院（愛知縣）收蔵 奈良國立博物館

本作品描繪了釋迦佛在跋堤河邊的婆羅雙樹間圓寂的情景，是佛教中的一個重要場景。以法隆寺五重塔塔本塑像為首，日本早有表現涅槃場景的造像，而以涅般圖為本尊像的涅槃法會，也於平安時代初期起成為慣例。涅槃圖受到來自中國的影響，同時通過各個時代宗派盛行製作並獨立發展開去。

本圖在涅槃圖之中也具有非常獨特的形式，繪製於中國南宋時代的貿易之都寧波，後被日本求得。娑羅樹被描繪成兩顆寶樹，而釋迦佛周圍的眾弟子並無悲傷表情，胡人打扮的人物圍著香爐起舞，似在讚歎涅槃，這一點也實屬罕見。有人設想這種圖畫形式形成的背景是當時寧波成熟的信仰文化。

畫面右方中間有小楷落款「慶元府車橋石板巷陸信忠筆」，可知該畫是在寧波被稱為慶元府時期（1195～1276）由職業畫匠（佛畫師）陸信忠（工房）所作。本佛畫彩色濃厚，繪畫線條細緻有力，兼有細膩彩色花紋，表現力極強，也許是大量使用了中間色的緣故，該作令人感受到先期佛畫的變遷。在標有陸信忠落款的作品中，該作品與奈良國立博物館館藏的十王圖並列堪稱最為上乘之佳作。

再者，裱具上部用墨寫有「天王寶物」。此作為愛知津島神社別當寺寶壽院相傳之物。

世尊涅槃圖 十四世紀 鎌倉時代

長196.9公分，寬188.6公分

現藏 美國大都會博物館

自古以來各地都要在紀念釋迦牟尼佛逝世周年的法會時供奉上涅槃圖做法事。

涅槃圖是釋迦佛從降入人間到圓寂的八相事迹中以涅槃（圓寂）為主題的畫像，描寫了成道後45年的釋迦佛，躺在娑羅雙樹下面的寢坐（寢台）上，進入涅槃時刻的情景。

本圖的釋迦佛右手墊在頭下，頭北面西，並起兩腳橫躺在寢台上，是根據鎌倉時代以後流傳出來的第二形式所描繪的涅槃圖。

圍繞著釋迦佛冷靜地守護著他圓寂的菩薩和極其悲傷的十大弟子以及多數禽獸也表現得非常精緻。

還有，畫面右上畫有從天而降的由阿那律尊者引路的摩耶夫人。其中有名的是會眾中倒在地上的阿難尊者和倒水的一比丘的場面，娑羅樹的背後畫有流淌著的波濤洶湧的熙連河和懸掛在群青色天空中的潔白明月。

釋尊是金泥身，衣紋採用了切金紋樣的金泥彩。菩薩是白肉色身用紅線描出輪廓，羅漢等的大眾用紅黑線畫出肉色身，身穿的服飾紋樣巧妙地用堆集的金泥彩色來表現等，整體上沒有誇張之感成功地表現出了穩妥的畫趣。

北齊石雕 · 再現佛涅槃

佛陀一生的教化，有因緣的都已度盡，無緣的也已種下得度的因緣。涅槃之前，佛陀接受了金銀匠淳陀最後真誠的供養。佛陀知道八十歲的應身世壽將盡，因此，選擇拘屍那城娑羅雙樹林作為入滅的場所。阿難尊者遵照佛陀的指示，在兩株娑羅樹的中間鋪敷尼師壇為床。佛陀頭向北，面朝西，右脅而卧，安詳閉目，準備證入涅槃。

隨眾們不知佛陀滅後如何使正法久住，於是公推阿難尊者向佛陀提出四個問題：第一、佛住世時，以佛為師；佛入滅後，以誰為師？第二、佛住世時，依佛安住；佛入滅後，依何安住？第三、佛住世時，惡人有佛調伏；佛入滅後，惡人將如何調伏？第四、佛住世時，親口言教，佛弟子易生信解；佛入滅後，若有經典結集又將如何令人起信？

佛陀回答：「你們當認識法性，我入涅槃後，你們若依法而行，則佛陀常住世間。」又指示說：「我入涅槃後，大家應當以戒為師；依四念處而安住；調伏惡人，應默擯之；為使經典結集令人起信，在一切經典之首加上『如是我聞』，以示共同約守。」

佛陀即將入滅之時，又對比丘弟子作了最後一次教誨，囑咐弟子們精進莫放逸。在《遊行經》中記載佛陀最後的教誨：「是故，比丘！無為放逸，我以不放逸故，自致正覺，無量眾善亦由不放逸得。一切萬物，無常存者。」

佛陀涅槃後，弟子依轉輪聖王的葬禮，以金棺收斂聖體。傳聞，當時大迦葉尊者遠遊在外，聞訊趕回，悲痛不已。這時佛陀從金棺中伸出足來，大迦葉尊者頓然意會，誓願擔負顯揚聖教的大任；佛足隨即收入金棺，自引三昧真火荼毘。佛陀荼毘後留下的舍利，最初為拘屍那城的末羅族王所得，諸王不服，紛紛舉兵爭奪。參加爭奪的有王舍城的阿闍世王、毘舍離城的離車族、迦毘羅衛城的釋迦族、遮羅頗的跋利族、羅摩伽的拘利族、毘留提的大梵王及波婆的末羅族。後經調解，由香姓婆羅門勸息諸王戰爭，並以金杯來量，將舍利分成八份，八國各請回一份，建塔供養。

陳偉：一幅感人至深的釋尊涅槃圖

日本畫家下村觀山的這幅《涅槃圖》，選取了釋尊荼毗時的場景，這在古代表現涅槃題材的畫作中是未嘗見過的。

佛經中言，釋尊涅槃後諸弟子和族人將佛的法體以轉輪王禮荼毗，數次舉火而不能焚，最終是釋尊以大悲力，自入火光三昧，由心胸中出火踴出棺外，經七日乃得焚盡。

在這幅作品中，畫家並未按傳統的表現方法繪製，而是融合了更多的西方寫實主義技法。畫面的中心，釋尊的金棺由於燃燒，放射出耀眼的光芒和騰騰的白煙。前景中的聲聞弟子、菩薩與護法神默默地圍繞在金棺周圍，這種表現方式擺脫了傳統涅槃圖中眾多人物哀嚎痛哭的表現手法，使畫面更加肅穆，凝重。更為精彩的是左邊一位年輕比丘跪地伏在菩薩身上痛哭的畫面，更加突出了眾人內心深處的無盡哀傷。是啊，人天眼滅，世尊離我們遠去了，這種哀傷是如何才能表達的呢。畫家獨具匠心的利用這一場景和色調，渲染出了這種無比哀痛的氛圍。可以說，這幅畫作是日本現代美術中，非常精彩的一幅作品。

通過了解日本現代美術的發展，可以看到，佛教藝術在日本現代美術園地中占著舉足輕重的地位，諸多重量級的藝術家都有涉足佛教題材的作品，而佛教也是藝術家們取之不竭的靈感來源。甚至聽一位友人講過，在日本所有的重要美術展覽中，佛教題材的作品都是受到特殊重視的，正式展覽之前，要把佛教題材作品單獨挑出來，單獨先辦一個展以示尊重。

反觀我們中國當今的藝術界，佛教或宗教題材成為一種禁忌，這類作品不能參加全國美展，不能出現在學生的畢業創作中，沒有一個院校開設宗教藝術課程，看來是唯恐其不速速消亡啊。又有誰知道，泱泱華夏，佛教藝術曾是多麼的輝煌。我們提到中國美術史，敦煌要佔多少分量？顧愷之、陸探微、張僧繇乃至畫聖吳道子，哪個不是以畫佛像而聞名？由禪宗開演出的文人畫，蘇軾、米芾、清四僧，哪個與佛教斷了淵源？可以毫不誇張的說，沒有佛教就沒有中國美術。

為什麼不給佛教藝術應有的發展空間？希望有識之士三思。

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