「找自己」是永恆不變的絮語——從《生化危機》看遊戲改編電影策略
2015年開始，國內版權交易以超乎常理的迅猛之勢躍然影視產業。2015年爆發的IP產業作為一個迅速走上巔峰，又迅速沒落的產業，從2017年開始，就以高昂的代價（這代價主要是花了巨資買下版權又不知咋改的資方付出的），承受著一線影視評論家的質疑與抨擊。議論的聲音從對岸的評論界發出，抵達產業，囿於商業機密，我們無從得知有多少仍在挺IP開發的資方是因為投入者的身份，一個合理的懷疑是，後悔葯挺貴。
評論與製作之間的邊界被堅持原創內容的寫作者打破，總結他們發出的聲音，IP作為泡沫被議論的由來，是無法定義以及形成標準的改編規則。
如今業內接受的全版權開發的含義，主要針對改編著作權權（電影，電視劇，網劇，遊戲），與衍生品開發權。僅在國內，大量網路小說被改編遊戲（《大主宰》，《修真世界》，《宅妖記》，《鬼吹燈》，太多）。然而在國內，從未實現過真正意義上的全版權開發實例。
遊戲，網路劇，電視劇，電影，網路小說……資本試圖將它們進行形式轉換的底牌，是在作品中想像力的地位大致相似。
本文試圖論述的，是即便在遊戲之於電影的改編過程中，也存在的雖然載體相似（視聽），然而玩家與觀眾的興趣規則不同的現象。
互動與觀看
遊戲的互動精神，在當下大熱的《王者榮耀》與《絕地反擊》的組團玩法可窺見一斑。早期《紅色警戒》，《模擬城市》，《模擬人生》，《魔獸》的玩家在世界觀規則中用挑戰世界觀的方式與遊戲互動，玩家在《CS》，《王者榮耀》，《絕地反擊》中進行人與人的群體互動，甚至《旅行的青蛙》，如果青蛙寶寶不寄明信片，這款遊戲也不會風靡全國。
遊戲的精神是人與遊戲規則，遊戲世界觀的互動，也是人與人的互動。
電影的精神是觀看者。故事電影的故事作為一門手藝，要求不受觀眾左右的主人公自由意志，是觀看者的孤獨。由遊戲成功改編的《生化危機》，場景還原度高，世界觀照搬，關卡，喪屍都用上，但它是最不「忠於原著」的——主人公愛麗絲，在遊戲中並不存在。從劇作的角度出發，《生化危機1》的愛麗絲失憶尋找記憶過程，既完成了貼合遊戲玩家視角的主人公探索視角，又詭異地實現了「我是誰」的文學表達。
電影的放映建立在觀看基礎上，影院作為觀看的物理場所，實現了社會交往，影片作為觀看的精神場所，觀看者在孤獨者基礎上進行理解和感悟交流。
精神的不同，導致電影與遊戲相互改編需轉換思維方式。
它們的樣貌如此相似
以遊戲《生化危機》及電影《生化危機1》為例可得出比較結論——遊戲與電影都有視聽，人物，世界觀，故事線。他們似乎具備了一切相似。
首先是共同之處。《生化危機》的遊戲和電影都以「打喪屍」作為突破口，以不斷出現的關卡為玩家/主人公行動動力。論及改編策略，共同的驚悚感，壓抑陰沉的闖關環境/故事場景，甚至製作層面的服化道風格，遊戲《生化危機》與電影《生化危機》實現了樣貌相似。
2017年，這部遊戲改編電影的計劃被再度啟動，回到這部驚世之作的起點我們難以忘卻，遊戲到電影的改編史上最耀眼的勳章，在它的故事中，愛麗絲的尋找記憶過程，紅皇后作為愛麗絲克隆對象的童年投射，愛麗絲與紅皇后作為電影的文學靈魂，在遊戲中並不存在。
電影《生化危機》的改編過程中，遊戲里的UMF-013被賦予了「紅皇后」的名字，成為了核心角色，在角色背景的設置上，作者智慧地將其設置為愛麗絲（克隆人）本體的童年形象。愛麗絲的父親克隆了自己的女兒，並將女兒童年的形象用作超級計算機的形象，指揮關卡，關鍵時刻，毀滅一切。主人公愛麗絲與「紅皇后」的博弈，是由遊戲生髮，卻背離了遊戲動力設置的。這面奇絕的鏡子，用四兩撥千斤之力，完成了成功改編。
《生化危機》的動力是玩家的選擇與動作，作為電影，玩家缺席了，它也需要動力。於是——內部動力，愛麗絲的找記憶過程，外部動力，真假愛麗絲的隔空交手。電影在完成一個「父親愛女兒」的隱結構的同時，也完成了「殺死父親殺死自己」的精神分析過程。就愛麗絲個人而言，無論是尋找作為自我本體的記憶，還是與具備符號意義的童年投射的對抗，愛麗絲和紅皇后的設定，都具備充沛的文哲意義。
通過賦予主人公身世背景和對手的方式，遊戲到電影的改編注入了靈魂。這樣的改編在遊戲改編電影史上並不常見，但它也並不是無跡可尋。
我們存在的武器
從電影中「紅後」的設置看，主人公愛麗絲的名字當然也出自《愛麗絲夢遊仙境》。童話里，愛麗絲在兔子的引導下開啟生活的另一面，對鏡觀望時，鏡中的自己熟悉而陌生。「找自己」是永恆不變的絮語。
無論是遊戲的「挑戰」，還是故事電影強調的「懸念」，通往未知的道路是遊戲與電影共同的藝術，它們的區別是觀看未知（電影）與親歷未知（遊戲）。也許是一次滑鼠點擊，也許是一次透過語音對隊友的召喚，也許是一個古怪而趣味的遊戲昵稱，有親歷的遊戲比之為孤獨者放映的電影的高尚之處——存在感。
由遊戲改編的電影導致的親歷感缺失，摘掉了遊戲的武器，亟需填補。而當一次商業改編在進行中時，最大限度地保留原著中的可控商業元素是基本策略。於是，電影的世界觀被遊戲原著限制，衝突來源（對手）被遊戲限制，甚至連場景（關卡）也被遊戲原著限制。作為遊戲的「親歷者」武器被摘出，電影自身的想像力被捆綁，相當把國乒隊的乒乓球拍沒收了，讓他拿個游泳冠軍去，不都是運動員嗎？
電影有電影的武器。
由遊戲改編的電影中為觀眾刷「存在感」的武器，是擁有獨立完整人格的主人公完成過程。電影的武器是共鳴（故事形成的整一表達與觀眾價值觀的碰撞）共情（個體經驗與故事情節的碰撞），共鳴與共情是電影的武器。因此，遊戲改編電影需要的，是能與觀眾價值觀相碰撞的整一性表達，和與觀眾個體經驗產生碰撞的故事情節。
遊戲改編電影，需有完整的具備文學表達的故事。但這也不是改編成功的充要條件。
一些失敗：遊戲類型與電影類型分道揚鑣
從遊戲到電影的改編極有少數成功，《生化危機》與《寂靜嶺》被津津樂道的同時發人深省，雖然恐懼是永恆的共鳴，遊戲改編電影不應單以驚悚和驚嚇作為策略，而即便不在遊戲改編領域，電影如果一味地追求不貼合故事元素的文學表達，作為在電影工業里也存在風險。
2011年的國產電影《失戀33天》是一部劃時代的作品。作出這樣的評價不僅是因為它低成本高回收。
在《失戀33天》後，國內電影市場發生了觀念性的變化，該影片作為國產類型電影的標杆，將「類型電影」這個詞從蒙塵的教科書中提溜出來，擺到了桌面上。「類型電影」不再是「千篇一律」的代名詞，作為「既定元素與既定結構」的完美結合體，類型電影真正被業內重視。在接下來的幾年，愛情電影如《北京遇上西雅圖》，公路電影如《泰囧》，《無人區》，犯罪懸疑電影如《烈日灼心》……國產商業電影重新審視自己與好萊塢的關係——向類型靠攏。
類型電影強調的並不是八股文式的寫作，而是尊重題材，表達與觀眾的關係。當一個類型形成，它是在並不漫長但非常殘酷的電影發展史上找到了自己的堅持。
遊戲被改編電影，最多的因素是它的受眾基礎，因此，沒人說我要拿遊戲改文藝片參加影展。
遊戲改編就是商業電影，而商業電影依託類型電影，成熟的電影類型均有跡可循。
當魔幻類遊戲遭遇改編時，可能因為缺少魔幻電影的史詩精神而遭遇失敗，《龍與地下城》或《魔獸》均由於缺少對人類歷史，文明的觀察和反思，流入巨型動畫片的命運。
當格鬥類遊戲被改編時，動作電影作為成熟電影類型的必備元素（武打明星粉絲群，動作美感），《街頭霸王》，《格鬥之王》雖沒賠錢，卻也因為無法展現遊戲中的血腥場面遭遇閹割，觀眾滿意度平平。
賽車電影的唯一一次改編《極品飛車》，運動美感連接了原著與電影，遊戲賣什麼電影類型還賣什麼，安全著陸。
展望
IP熱雖已降溫，對改編的喜好就像開礦一樣，現成的素材對國內資方仍有誘惑。2018年國內製作中及籌備中的影視作品，來自IP改編的項目仍佔據半壁江山，並且從小說到影視的改編偏重現實題材，除了映照出資本對的風險控制意識，還表明IP潮正走向理性。對創作者來說，資本逐漸冷靜的過程也是不放棄改編嘗試，同時在商業泡沫中摒棄資本運作，尋找改編標準的過程。
當好萊塢水平逐漸成為國內電影的製作期待，在微信用戶全球月活躍用戶破十億的當下，人口就是資本本身，遊戲的大量玩家作為潛在服務對象是巨大的誘惑，遊戲改編國產電影也許就在不久的將來。
《王者榮耀》，《絕地反擊》的火爆與日漸冷靜，評估體系逐漸完善的IP市場狀況博弈不一定勝出，在其互動性過強。充分分析國外遊戲改編經驗後，國內有遊戲改編願望的資方，很有可能從視聽快感以及既有的改編經驗，也即已被大量改編的玄幻題材出發，首將玄幻類遊戲搬上銀幕。
