於明詮：學書法從哪裡開始學都是一樣的！
於明詮，1963年生，本名於明泉，別署於是乎等。中國書協教育委員會委員，中國藝術研究院中國書法院研究員，山東書協副主席，滄浪書社社員，山東藝術學院美術學院書法工作室主任、教授、碩士研究生導師，山東省高校重點學科首席專家，南京師範大學客座教授。
學書法從哪裡開始學都是一樣的
書法史的常識告訴我們，先有篆書，再有隸書，再有行草書，最後才有楷書的，對吧？如果學書法必須先從楷書寫，寫好了楷書再寫行書，然後再寫隸書，再寫篆書的話，書法史的常識沒法解釋了，寫秦小篆的人，寫散氏盤的人，他何曾練過楷書啊，他哪裡去練楷書啊！做夢都沒見過呢！他一開始就寫大篆，寫小篆，不是寫得蠻好嘛，那都不是經典了？很多人就喜歡簡單舉蘇東坡說的話做例子，說楷書就是一個人在那裡站著，行書就是一個人在走路，草書就是跑步，你什麼時候見過小孩站都站不穩，上來就開始學跑的，那不摔跟頭才怪呢！這個意思是蘇東坡說的不假，但蘇東坡說的原話上下還有別的意思呢。咱不去說了，我們就說常識。
你說小孩學走路，是先從跑開始，還是先從站開始？當然是從跑開始啊，沒有說哪個小孩一歲，你先立正站好了，然後邁右腿，一二一，齊步走，然後跑步走，有這樣訓練孩子的嗎？都是把孩子放到那兒，他根本站不穩，靠著牆，我這兒拿一塊糖，你過來過來，你過來我就給你。那小孩就往這兒跑啊，往這兒跑就摔跟頭，摔跟頭怎麼辦？爬起來再跑啊，跑著跑著慢慢的跑穩跑慢了，他就學走，最後他就能站穩了，我覺得這是常識。
當然，咱不能說一定要先從草書開始學，我是說學書法從哪裡開始學都是一樣的。我的看法是這樣的：一般地說，少年兒童學書法可以從唐楷、秦小篆和規範的漢隸入手；成人學書法除了上邊說的，還可以從魏碑、大篆及行草書入手；老年人學書法，我則建議根據自己的審美喜好選帖，但盡量不選唐楷和秦小篆之類特別講究規矩的書體，學成規矩老不如少嘛，這是孫過庭《書譜》裡面說的。模仿能力，你八十歲的老頭怎麼能跟十歲八歲的小孩比啊，小孩的模仿能力特強，你訓練訓練他，不用半年，他就能把顏柳歐趙寫得像模像樣。你讓一個老先生，七八十歲的，寫柳公權，寫歐陽詢，他只能越寫越沒信心，最後寫字變成一個讓他很痛苦的事情，你這不是讓他遭罪嘛！
於明詮 書法作品
達其情性，形其哀樂
先有自己的「懷抱」，然後成功地「散」出來，那才叫書法。孫過庭在《書譜》裡面有一句很經典的話，書法它是什麼呢？他用八個字來說的，叫「達其情性，形其哀樂」。表達性情，誰的性情？是書法家的性情；形其哀樂，誰的哀樂？當然是書法家的哀樂。就是你的性情很重要，你內心的哀樂很重要，你把你的哀樂，你把你的性情用你的筆墨，用你的書法的技法，自由地「達」出來、「形」出來、表現出來，那才叫書法。清代的劉熙載說得就更清楚，他說：「書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。」就是說寫字就等於寫他自己這個人，就是這一個人精神的一種自由表達。我們說《蘭亭序》是千古經典，它是天下第一行書，為什麼呢？就是因為《蘭亭序》不僅僅是高妙的書寫技藝的展示與炫耀，不僅僅是筆墨形式章法的奇思妙想，而根本上說是非常準確到位地表現了王羲之這個人的情趣與懷抱。一種什麼樣的情趣懷抱啊？就是我們通常說的魏晉風度，魏晉風度是什麼樣的一種風度呢？就是歷代文人從內心裏面把它看得很高的一種自由精神的表達，不向世俗低頭，是這樣一種自由精神的表達。像顏真卿的《祭侄稿》，像蘇東坡的《寒食帖》，都是這樣的。我們看黃庭堅的書法，我們看王鐸的書法，看傅山的書法，看八大山人的書法，看于右任的書法，看弘一的書法，看謝無量的書法，看林散之的書法，看黃賓虹的書法，都是這樣的。我們很難從技法上來論證多麼的高妙，多麼的與眾不同，多麼的一般人不能企及。那是一種風度和風采，是一種韻味和境界。風度、風采、韻味、境界，不是技法精粗、結體巧拙和章法形式構思安排的出人意料或尋常普通所能解說清楚並判斷高低的。雖然這些因素之間不無關係，但終究仍然不是一回事。總之，書法藝術和製作桌椅板凳是有著本質區別的。
顏真卿《祭侄文稿》
書法技藝之難是難在作者情感境界的提升
書法的技藝表面看是很簡單的，就是用毛筆寫寫漢字，具體說，也無非是中鋒側鋒提按轉折等幾個基本動作，所以書法藝術的門檻很低，低到幾乎沒有什麼門檻。只要敢拿起毛筆寫幾句唐詩就自我標榜為著名書法家太普遍了。當然書法的技藝實際並不是如此簡單。難在哪裡呢？有人認為難在把古人臨摹像，能和古人的字亂真才叫難，其實不是。
書法技藝之難是難在作者情感境界的提升，並在你的筆墨語言里成功地表達出來。然而，臨摹古人的技法可以通過專業學習訓練達到，但情感境界的提升與表達則不是專業教學與訓練能夠承擔完成的。我們可以通過分解動作，訓練掌握經典技法，一點一撇一捺寫得幾乎可以亂真，但能不能從中悟出「點如高山墜石」、「橫如千里陣雲」、「豎如萬歲枯藤」那就是作者自己的情感境界的修養問題了。這有點像文學藝術，比如小說、詩歌，它是藝術，但是沒有小說、詩歌專業，沒有一個專業是詩歌，專門培養詩人、小說家的，不能；你說寫小說、寫詩有沒有技藝啊？當然有啊，你說寫小說吧，你必須認識漢字，你得正確地使用漢字，包括正確地使用標點符號，語法修辭你都要很熟悉，你要會經營段落，這有一整套技法，但是這些技法，在文學創作裡面究竟佔多大的分值啊？寫字也是這樣，我們單獨把它拿出來，當做一個專業了，我們把書法的技法看得很高，怎麼用筆、結體、章法，又是帖學的，又是碑學的，又是不同的風格、不同的流派，它很豐富，但是實際上對於一個書法家創作書法作品，對一個大家來說吧，比如對八大山人、傅山、于右任、黃賓虹他們來說，這些技法在他的作品當中究竟佔多大的一個分值呢？
很多搞理論的人分析，說這一點畫多麼美妙，這個結體非如此不可，我從來不這麼看。王羲之寫《蘭亭序》，他當時是喝了酒了，他寫的有些歪歪斜斜，大大小小，參差不齊，有的字都寫錯了，甚至反覆塗抹。顏真卿寫《祭侄稿》，他本身就是起草一個草稿，他根本沒有想到我完成一個作品，後世去崇拜去，他根本不是那樣想的，家仇國恨凝聚於筆端，這樣來起草這麼一個東西，他哪裡去想到要表現什麼技法，對吧？比如說顏真卿在寫《多寶塔》的時候，他是會考慮技法，因為什麼？因為他那時候很年輕，他的書法要想讓大唐當代的人們都認可，甚至讓後來的人們認可，他得調動他所有的書寫的技法好好表現，他寫出這個碑刻出來以後，不是三年五年，可能三百年五百年，三千年它都不能倒，那個時候是講究技法的。當他到了晚年寫《麻姑仙壇記》、《祭侄稿》的時候，他就不這樣考慮了，沒有什麼技法炫耀了。實際上技法這個東西，在書法創作裡面，它不應該占很大分值的。我們常常稱讚其「自然天成」，是說讓技法退到後面，而不是時刻在表面上顯擺。怎樣才能達到這樣的境界呢？只能靠作者人格、品位、情感、才情特別是思想與境界的顯現，而不能僅僅靠練手腕子。
顏真卿《多寶塔碑》拓本
一個真正的書法家必須具備的一種心態
我從兩個方面說這個問題吧。第一個，就是說隨心所欲不逾矩，這應該是一個真正的書法家必須具備的一種心態，跟年齡並沒有直接關係，就是說你什麼時候意識到這個問題了，就有了，就像寫作文一樣。其實一個20歲的人，像韓寒這樣的青年作家，他對技法的積累、錘鍊未必能比一個老先生更深厚老到，但是他對文學理解到位，創作中仍然可以汪洋恣肆隨心所欲的。一首好詩也同樣如此，它未必就是掌握了多麼豐富的技法以後才能寫出來的。既然書法是書法家說話，可能我開始說話，掌握的辭彙少，還可能結結巴巴的說不順暢，但是結結巴巴說出來的話，未必就一定比口若懸河說出來的話質量更低。也就是說必須從內心裏面你意識到這個問題和你的藝術追求相關聯了，你這個時候就可以按照這個心態，按照這種意識來掌控自己。記得二十多年前某位書法家談到這個問題時曾說過這樣一句話，他說，真正理解書法藝術是怎樣一件事並不容易，誰能真正理解了，差不多你就是一位書法家了，以後就看你的運氣如何了。這句話我很贊同，裡面也包含了這個道理。
第二個，怎麼樣理解技法呢？我對技法是這樣看的，技法有三個層次：第一個層次，就是順暢地表達自己的能力。你比如說我要寫一幅字，我要讓人看明白我是學米芾的，我這個字裡面一定要藉助米芾的技法，順暢地表達自己，讓人一看，很流暢，很漂亮，很好看，一看就知道我不是胡亂來的，我這裡面通過藉助古人（米芾）的技法，順暢地表達了自己。
第二個層次，或者說技法的第二種類型是什麼呢？是在讀者、觀眾和作品之間設置一種障礙，有意讓人看不懂，有一種朦朧模糊的障礙，設置這個障礙的目的是幹什麼呢？就是造成作品跟觀眾之間交流的對峙，且讓這種對峙盡量地延長，這本身就是審美的意義所在。就是我這件作品掛在這裡，你看了以後，你覺得看不懂，和你腦子裡預設的審美規則不完全搭界甚至相左，但是你又覺得這件作品不是明確不好，不是亂來，回去以後你還忘不了這個作品，你還想回來再琢磨琢磨，這就造成了這種審美的延長。這就是第二種技法。為什麼寫詩不明著寫呢？不像寫社論一樣呢？為什麼《紅樓夢》寫出來以後，每個人看了感受都不一樣呢？為什麼「一千個讀者有一千個哈姆雷特」呢？那就是說這個藝術的東西，它必須含蓄，含在裡面，它必須有一種表達得故意的不明確，就是要在作品與受眾之間設置障礙。這種設置障礙，我們今天從創作的角度講是有意的，實際上古人在表達自己的時候，因為自己的個性追求跟大眾不一樣，所以無意當中就設置了這個障礙。當然，我們也不能說凡是讓人看不懂的就都是好的，不懂，是指某個時段某個層面。
第三個層次是什麼呢？就是無技法、反技法。比如說中鋒為主，那麼可以把這個線條寫得很圓潤，用側鋒，或者故意地用一些偏鋒，偶爾出現這樣一些點畫線條，它可以化腐朽為神奇，造成另外的一種別緻的味道在裡面。還有像文學創作裡面，這種情形就更多了，這種反技法的文學手法就更多了，像詩歌裡面就更多，甚至像歌曲裡面，像現代藝術裡面，就太多了。書法裡面我覺得同樣也有這樣一個東西。當然，運用反技法，你還沒脫離技法，因為你是有意地在表達你特別的一種審美追求，你反了半天你還是在技法裡面。這就是化腐朽為神奇。比如李可染畫畫，一般人眼裡這個畫畫爛了，畫壞了，一層一層的墨往上面塗，越塗越多，但是最後找到了一種風格，一種厚重，一種凝重，一種不同於古人和時人的藝術效果，他自己說「可貴者膽，所要者魂」。可貴者膽，膽可能人人都有，但是你要這個膽幹嗎呢？是為了要那個精神追求，那種韻味，那個境界，要那個畫的魂兒。
於明詮 書法作品
古人把書法看成「事」而不是「東西」
每一個喜歡寫字的人，肯定對當代書法創作都有著自己的思考。我是這樣看的，我覺得書法往近了說新時期以來，往遠了說就是五四以後，它整個的「生存方式」跟傳統意義上的書法相比，發生了一個很大的變化，就是某種意義上說書法在今天變成了一門「展覽藝術」。我寫過一篇小文《說展覽體》，我認為這種展覽的形式必然催生出這樣一種「展覽體」：一是通過對古人的簡單模仿、複製，把古代經典庸俗化、平庸化；二是玩形式、玩花樣，製作「水墨圖案」，以求視覺衝擊。前者標榜技術主義，炫耀手頭功夫，美其名曰「繼承傳統」；後者標榜形式主義，借西方構成理念，抒發所謂「現代情感」，自作多情地為時代代言。這兩個傾向在當下愈演愈烈，表面看來似乎完全相反，但實際上殊途同歸，根源都在於把書法當做了一個死的「物件」，認為只要掌握了一定的書寫技法就能重新「組裝」書法作品。這兩種情形的最大問題是只見「形式」與「花樣」，降低了書法藝術應有的文化內涵，稀釋了作者的真情實感。一句話，只見「作品」不見「人」。面對這樣的結果，我們很難簡單地判斷是非對錯。
談到這一點就不能不說到中國畫，它一開始不是以客觀地描述自然現象、客觀世界為旨歸，它不是這樣的，它是中國畫家自己內心裡的藝術，他在畫人的時候，畫山水的時候，畫花鳥的時候，其實他是說自己內心裡的心事，借這個東西來說自己的想法、自己的心事，所以才有了一個說法，叫「因心造境」。他注重的是什麼呢？是氣韻，是內涵，是韻味，是風采，是意境和境界。西方的美術呢，它在這一點上不一樣，西方美術是客觀地描述客觀對象，比如說畫人，他要從人體寫生開始，要畫素描，要講比例，講光影，要講造型，必須準確。中國畫不是這樣的。中國畫，我個人覺得，它應該叫「筆墨」藝術，它不是一個純粹的造型藝術。中國畫它雖然也有造型，但是它這種造型跟那種西方的美術所講究的科學的造型完全是兩碼事。把中國畫納入到西方美術學這個框架里以後，比如我們今天看到的大大小小展覽裡面的很多的中國畫作品，它實際上已經不是傳統意義上的中國畫了。它是什麼呢？比如說要創作一個主題，如某個反映社會現實的作品，先要拍很多的照片，或者實地現場的寫生，然後把它們拼湊在一起，用鉛筆起稿，起稿以後，再用毛筆勾線，然後用國畫的顏料慢慢地去塗。一幅作品，起碼要畫上半年，甚至幾年才能完成。這樣的作品，與傳統意義上的中國畫已經不是一回事了。中國畫發展到這樣一種狀態，有的人覺得它是一個很大的進步，而有的人感嘆它是中國畫精神的失落。這兩種觀點到底哪家更有道理呢？這裡咱不展開討論。但無論如何這是當下美術教育一個無法迴避且引人深思的問題。再回到書法這個事。書法現在也納入到美術教育體系裡面來了，也成了一門專業，變成了美術學意義上的一門專業了。
新時期以來，書法熱從上世紀80年代開始，人們不斷地思考，我們到底怎麼樣來看待書法的藝術性。最早的時候，人們提出來說把書法定位為一種視覺藝術，也有人主張把書法定位成一種線條藝術，也有人把書法定義成漢字造型藝術，等等，所有這些觀念代表著我們這幾十年來對書法藝術思考不斷深入的一個過程。但是這裡面有一個問題今天仍需要我們反思，就是當我們把書法藝術看成一門專業，把書法看成視覺藝術，看成造型藝術，看成線條點畫藝術的時候，那麼就把書法作品自然而然地當做了一個「物件」，當做了一個「東西」。說到書法就是一摞碑帖，就是博物館裡的林林總總的歷代作品。這些當然都是一堆死的「物件」和「東西」。
所以我們有志於書法學習和創作的人們所能做的，必須做的，就是把變成「物件」的古人的這些書法作品，從博物館裡搬出來進行解剖，就是運用西方美術學意義上的手術刀、顯微鏡、CT進行解剖。解剖什麼呢？解剖它的筆法、結體、章法、形式。通過這樣的解剖和研究，再進行一系列科學有效的、專門的技法訓練，讓大家在較短的時間內盡量全面地掌握古人的書寫技法，也就是說盡量不走樣地掌握作為「物件」的這些書法作品的技法。然後我們就期望著自己根據今天時代的審美追求，重新再「組裝」新的書法作品，也就是新的「物件」。我覺得這樣來理解書法藝術有一個很大的令人擔心的問題，就是把書法當成一個「死」的東西，當做一種客觀存在的一種東西，就像木工做桌椅板凳一樣，比著古典傢具重新做仿古傢具。這就是我們今天的書法立場和觀點。但我們的古人看書法卻不是這樣的，從來不是這樣的。古人是站在書法家內心世界這個角度來看書法這回事的。古人把書法看成「事」而不是「東西」。如東漢蔡邕講的，「書者,散也，欲書先散懷抱」。所以書法就是關乎書法家懷抱的這件「事」。看似寫字，其實質就是書法家在散自己的懷抱這件「事」。
於明詮 書法作品
古人今人，凡是高人都可以學
古人今人，凡是高人都可以學，但你要會學。杜甫是古人，他的詩好，每個寫詩的人都去學杜甫吧，我看也不一定。叫郭沫若只學杜甫就不一定合適，郭沫若跟李白學才合適。再一個，王獻之跟王羲之學的，王羲之對於我們是古人，對他兒子王獻之還是古人嗎？向古人學還是向今人學，都沒關係，關鍵是看怎麼學。假如你今天學今人，寫的跟今人一樣，最後你把自己寫死了，寫沒了，是你自己的學法出現了問題。黃賓虹是個大畫家，也是大書法家，但在當時的時候還沒有人把他的字看那麼高。但是他教了一個學生，就是林散之，林散之成了當代草聖，他教得很成功，林散之學得也很成功。那林散之在家裡天天臨「二王」不好嗎？那幹嗎去跟一個當時不被認可的一個書畫家學呢？是黃賓虹用筆用墨的藝術觀念啟發了林散之，在林散之的心裡種下了書法的種子。這太重要、太關鍵了。正因為他心裡有了這顆書法的種子，最後在草書上達到了頂峰，成為一代草聖。他的草書好在哪裡啊？就是用筆用墨，直接受黃賓虹的影響，黃賓虹講「五筆七墨」，他自己的那些關於技法的經驗，啟發了林散之。正因為有了這些啟發，林散之再學習古人包括學「二王」就會豁然洞開。大膽推測一下，假如沒有黃賓虹，光有「二王」的話，我覺得林散之未必會成為一個大書法家。
版權聲明：<人民藝術ART>致力於傳播美學、傳承文化、推廣藝術資訊。部分文章收集整理於網路，以上內容代表作者觀點，不代表本平台立場；推送時未能與原作者取得聯繫。若涉及版權問題，煩請原作者與我們聯繫，我們將在第一時間妥善處理。謝謝！
投稿、采編、合作（主流媒體、全媒體平台）私信聯繫小編
