從老上海弄堂里的飯桌看人生
人走茶涼，花獨放；杯盤狼藉，燈自滅。左手繁花，右手寂寞，生竟如此。人生是穿了旗袍的胴體，還是塞進工裝的軀殼？也許本如一。弄堂里的少年少女長成了飯桌上的飲食男女，大家坐定，好戲開場。
《繁花》從其故事內容和語體上來看，看似是最沒有野心的小說，與所謂的「宏大敘事」毫不相干。即便涉及到最為敏感的「文革」話題，也並不直面處理；但實則並非避重就輕，而是「曲徑通幽」：以一種曲折隱晦的方式進行了調侃和諷刺。文本將大量革命話語雜入人物的話語體系中，常常幾句調侃便顯出時代的干擾和影子來，從而以一種滑稽的形式還原了「文革」的「滑稽性」。以小毛母親與滬生最具代表性，二者的語言體系徹底革命化，即便是步入了90年代，也未能「與時俱進」。無論是前者對領袖的神靈式供奉和崇拜，還是後者張口閉口不能自已的「文革腔」：「我不禁要問」，都讓讀者忍俊不禁。人物越虔誠，表情愈真摯，在讀者看來就愈滑稽和荒謬，對於「文革」的諷刺也就愈見尖銳。
對讀者而言，習慣了《芙蓉鎮》《霸王別姬》的「傷痕」（「後傷痕」）敘事，習慣了其鄭重其事的敘事腔調以及嚴肅的敘事態度；《繁花》式的調侃顯得油滑和輕巧多了：「梅瑞說，老毛最高指示，天要落雨，娘要嫁人，我有啥辦法，少管為妙，但心裡煩。」「即便經過了精選，大部分信件的內文，對於陌生人還是莫名其妙，看個三五行，張三李四同志你好，首先敬祝領袖萬壽無疆。阿姨爺叔，外婆舅母，最近好。一切安好。革命的握手。革命敬禮。眼光於信上一掃，捏成一團，拋到車門外面，零縑斷素，風立刻颳走，一道白光。再拆一封，讀，張三李四，萬壽無疆。拋棄。一道白光。」
但設若止於油滑，該書的文革敘事也就不能算是成功了，只能博得讀者一笑罷了，很有可能完全淹沒在瑣屑的片斷堆砌中；但在這些看似零碎的描寫背後，作者所關心的是當事人的真實體驗和心態，既不逃避，也盡量避免誇張矯情，在線索上也保持了相對完整，幾個主人公的命運都由此發生了大大小小的偏差。以姝華的悲劇為例，這個始終帶著詩意迷濛色彩的女孩兒，在小說的前端部分，多半時間都保持著一種與世無爭甚至冰冷的自我保護姿態；但是「文革」的來臨，迅速地摧毀了這個女孩為自己建立起的保護殼，其先前所信奉的詩句反倒都成了讖言。以一封信交待了其去向，再出現時則物是人非，惡臭撲鼻，半瘋半癲，讓人難免會產生「終陷泥淖中」的唏噓之感。難得的是，此番描寫並非是以濃墨重彩的形式展開，而是在看似不經意的穿插藏閃之間帶出。
這就使得文本得以將文革敘事的深度挖掘與傳統世情小說的寫法結合起來，在不動聲色之中寫出歷史對人的捉弄和人對歷史的感知。事實上，這種寫法正是新世紀以來「文革敘事」的新嘗試，代表作如《長恨歌》《陸犯焉識》《馳向黑夜的女人》等等，這些作品都放棄了《芙蓉鎮》式的宏大寫作，採用了「以小見大」的寫法。縱觀這些作品，如果說《馳向黑夜的女人》以一個革命女性的悲劇來解讀「文革」，並試著給出某種答案，在寫法上還稍顯沉滯和力不從心；《長恨歌》的中對「文革」的描寫過於浮泛，篇幅太短，不足以透視「文革之重」；《陸犯焉識》在故事的結構上又顯得過於戲劇化；那麼《繁花》的寫法要巧妙得多，革命話語和革命身份不再作為被單獨強調和渲染的部分，而是作為人物性格的一部分被勾勒，從而實現由對事件的關注，漸漸回歸到對於人、個體的關注。
而對個體的關注和對世相百態的描摹又是世情小說最為典型的特徵。《繁花》在對此點的繼承上，應該說有自己一定的套路和心得，在變與不變之間找到了某種平衡。金宇澄一方面深諳上海的城市屬性和細緻精明的人情世故，另一方面又能捕捉出不同時代的不同特點來，在其筆下60年代和90年代的上海有著完全不同的風姿，人物的姿態也多有變化。
他們從弄堂中走出，有時漸行漸遠，有時又在飯桌上交匯，鄰居、朋友、戀人的多重身份交織在一起。或長或短的弄堂孕育和包蘊這些男男女女最初和最基本的面貌和品格，以滬生、阿寶、小毛三個男性主角為例，不同的家庭出身造就了不同的說話體系和價值觀念，並且延續影響他們未來的生命走向。
他們帶了各自弄堂的氣息坐在飯桌面前。飯桌成為他們各自亮相的重要場所，也是許多故事開始和變化的重要節點。對中國人來說，飯桌除了滿足基本的生理需求之外，也是非常重要的外交場所。即便是對於小人物來說，也不例外。飯桌上的明爭暗鬥、你推我讓、虛情假意、柔情蜜語，可能會給他們帶來一張「長期飯票」，也可能將其捲入「人色兩空」的陷阱。尤其是對精通人情世故的上海人而言，飯桌無疑是他們一展身手和彼此過招的良地。金宇澄充分利用了這一空間，對於上海男男女女的情態和價值觀作了入門三分的刻畫。大家坐定，好戲開場：「這天夜裡，「夜東京」擺大圓台，來人有阿寶，蘇州范總，俞小姐，經歷「滄浪亭」的人物，滬生記憶深刻。加上范總的司機，玲子，陶陶，此外是新朋友葛老師，菱紅，亭子間小阿嫂，麗麗，華亭路擺服裝攤的小琴，小廣東。大家坐定。」常常是一處不經意的描寫，就頗值得玩味和琢磨，譬如第十四章中太太團之間的談話，說的全是家長里短，卻寫盡了人心難測、女性的可悲以及信任如薄紙的冷。
談的是熱熱鬧鬧、紛紛雜雜的上海男女，卻偏偏生出一種寂寞冷靜的感覺來。這大概源於故事人物的悲劇性，但是這種悲劇性是遠遠不同於《妻妾成群》給我們的濃烈感，作者似乎也無意於製造這種緊張的氣氛，甚至還有些調侃。
男歡女愛，父子母子情緣，全部在上海的弄堂里和日常生活的油鹽醬醋中化作了模糊的冰花。所謂真情實感，只能存在一時，僅視為短暫的夢可以，作一生的信仰卻未免太不識時務。以主人公之一陶陶的經歷為例，小說花了大量筆墨來勾勒「上海浪子」陶陶是如何真心陷入與小琴的愛情之中，但卻隨著小琴的意外墜樓和日記的浮現，實現了全面解構。乍看去作者筆下的這群人物如同「怪物」：男女之間勾心鬥角、虛情假意，剛剛還纏綿悱惻，轉眼就以「兄妹相稱」，甚至還能毫無妒意地充當軍師；母女之間共爭一個「長期飯票」；父子之間互相懷疑，毫無信任感可言；大家族之間因為家產分崩離析；人的慾望畸形扭曲，情緒失控之時所謂的仁義道德全不見。當你幾乎要判定他們的「非人性」時，甚至準備給他們貼上某某標籤之時，作者又宕開一筆，開始描摹其過往時刻的某些「真」。交叉敘事讓人不至於限於單一視角，換言之作者不是為了向我們提供某種判詞和答案，而只是向我們展現生命的形態，其餘則全憑讀者去領會。
有人說這是一部優雅之作，單憑小說的內容來說實在算不上優雅，無非是上海飲食男女的各種形態，是可憐、可悲、可惡、可笑的混合體，大致是沿著海派小說的舊路走開去的；優雅的倒是作者有意拿捏的語氣和分寸感：對於故事和人物本身，既不疏遠也不親昵，點到即止。在東來西扯中保持一種舊上海的味兒，寫的卻全是今日上海人的生活。不，也許恰是你我的生活呢。
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