入「畫」與出「畫」 ——從繪畫到電影的視覺轉換
藝術與技術
作者：關琴
責任編輯：張煜
版權：《當代電影》雜誌社
來源：《當代電影》2018年第3期
在電影發展史上，電影和繪畫之間的媒介關係如同蜿蜒前行的兩條曲線，時而相交相切、時而回溯並進。有的電影導演會從繪畫作品中汲取靈感去構建影片的畫面美感，有的導演則直接用一幅繪畫來成就一部影片的視覺風格，有的導演則以某一位畫家的若干幅作品為模擬文本串聯起一段歷史影像……從繪畫到電影，轉換一種講述方式，呈現出別樣的視覺美學。
正如巴贊所說，「表現繪畫的影片是銀幕與畫作的美學共生體，如同地衣是藻類與真菌的共生物一樣」。（1）波蘭導演萊徹·瑪祖斯基（Lech Majewski，1953—）的影片《磨坊與十字架》（The Mill and theCross，2011） 圍繞著尼德蘭畫家彼得· 勃魯蓋爾（PieterBruegheld.A，約1524—1569）的油畫作品《行往受難之路》（The Procession to Calvary）而展開。這幅油畫創作於1564年，描繪了耶穌被押赴刑場公開處決的情景，暗示當時西班牙軍隊在尼德蘭的橫徵暴斂。1996年美術史學家米歇爾·弗朗西斯·吉布森（Michael Francis Gibson，1929—2017）根據這幅繪畫作品撰寫了一部同名小說；2011年，瑪祖斯基結合了小說和繪畫拍攝了電影《磨坊與十字架》。作為一部在藝術博物館而非電影節首映的影片，其每一幀畫面看起來都似一幅層次豐富、厚重濃郁的宗教題材古典油畫。
與電影《磨坊與十字架》從一幅文藝復興時期油畫著手不同的是，奧地利導演古斯塔夫·多伊奇（Gustav Deutsch，1952—）拍攝的《13個雪莉：現實的幻象》（Shirley: Vision of Reality 2013）則選取了美國現代藝術家愛德華·霍珀（Edward Hopper，1882—1967）的13幅城市生活風景作品，畫中的人物也被創造性地賦予了身份——紐約女演員雪莉（Shirley），影片按時間順利讓原本孤立的畫作串聯起了她在1931年至1963年之間的經歷，珍珠港事件、美國經濟蕭條、第二次世界大戰、肯尼迪總統遇刺身亡、貓王埃爾維斯·普萊利斯和搖滾樂……雪莉在線性的13段場景里的情緒和故事也正是一段美國60年代的歷史。
一、 影像之源
油畫《行往受難之路》作為電影《磨坊與十字架》的摹本，是勃魯蓋爾晚年一系列宗教題材油畫的代表作之一，藉助千年前《聖經》故事裡耶穌被押赴刑場受難的著名場景來影射當時血腥殘暴的西班牙統治者以及隱忍反抗的尼德蘭人民。畫家把自己對人民的熱情、憐憫和慈悲化作了一筆筆質樸的形和色，深刻真實地反映了他所處的時代。
畫面中最顯著的人物，是前景岩石上一組女性群像，她們圍繞在聖母瑪利亞周圍，或傾身攙扶、或掩面而泣；聖母四肢無力地斜坐在岩石上，神態悲愴，閉目無言。隱藏在畫面人群中心的耶穌，背負著一枚巨大的十字架，步履艱難地被一隊騎著黑馬的紅衣士兵押解前往耶路撒冷城北的各各他（Golgotha）受刑。圍觀的尼德蘭農民們神態神情各異，有的憤怒、有的驚詫、有的憐憫、有的漠然、有的獃滯、有的絕望……他們或駐足、或對峙、或自顧忙碌、或扶肩竊竊私語，或騎馬陸續前行，或三兩成群步履緩慢地向畫面右上角走去，那裡是遊行隊伍的終點——各各他山上的刑場。遠山、城堡和樹林籠罩在一片迷霧之中，陰冷的天空烏雲壓境，光禿的絞架四周烏鴉盤旋……一切準備就緒，只等死亡到來。畫面的左上角有孩童在圍圈嬉戲。在這一左一右、一生一死之間，一架龐大的磨坊聳立在高山之巔，磨坊主佇立在那裡如上帝一般冷靜地俯視著這世間百態。
畫家勃魯蓋爾在畫中創造出了人世的縮影，而導演瑪祖斯基則在影片中借畫家之口，將這部畫作背後的創作思路和隱藏的寓意娓娓道來。
相比繪畫《行往受難之路》密集的人物和龐大敘事，20世紀30年代的畫家霍珀則更關注小人物在動蕩社會歷史中的個體經驗，作品大都表現了現代人無以名狀的疏離感和面對空虛精神世界時的無所適從。「作品特色就在於能夠喚起一種孤獨感、一種混亂感。他的許多最有名的作品中一個人影也沒有。即使有人物出現，人物之間也似乎往往沒有心理上的關係。」（2）
導演多伊奇在電影《13個雪莉：現實的幻象》中選取的13幅繪畫都有著典型的「霍珀式風格」（Hoppersque），獨特的構圖、銳利的線條、大塊面的色彩、詭異的光影，平凡熟悉的場景中彌散著孤寂的情緒。如影片中首尾互相呼應的一個場景是源於霍珀1965年創作的油畫《客車廂》（Chair Car），畫作描繪的是一輛行駛著的列車內景，綠色的車廂內簡潔清冷，敞亮的車窗外照射進來的日光在地板上投下若干塊邊界清晰的明黃色光影。左右靠窗各有一列方正簡約的單人靠背椅，零星坐著三四個人，彼此之間沒有任何肢體和言語上的交流，甚至視線眼神都沒有交集。片中的第二個場景是源於霍珀1931年創作的《旅館房間》（Hotel Room），這幅畫表現的是午夜巴黎某個旅館房間，一個紅衣女人低頭弓背地坐在單人床沿上，淡淡地看著手裡翻開的一頁信紙，女人面部處在陰影之中看不出任何錶情，房間內空間局促，白牆紅櫃，橫平豎直，窗外是黑沉的夜，明暗對比清晰，色彩鮮亮飽和，但充斥在畫面每個角落的孤寂氣氛彷彿越出畫布撲面而來，正如低頭女人那張模糊淡漠的臉。在這些寂寥的城市畫作中，霍珀冷靜客觀地描繪著繁華背後普通人內心無可排解的落寞感。正如他所說「也許我的確是無意識地在描繪一個大城市的孤獨」。（3）
霍珀受到了德國表現主義和黑色電影的影響，同時他也影響了一些藝術家、攝影師和導演，如德庫寧、羅斯科、亞當斯、阿勃絲、希區柯克、文德斯等。
二、 入「畫」之像
（一）上帝之巔的視角
導演瑪祖斯基的鏡頭，跨越了四百多年的歷史，重構著千年前的時空。這場幻影如同潛入勃魯蓋爾畫中的異鄉人，觀望著描繪的每個人，尋遍他們生活的每個場景，又如同雲層之間的上帝，平靜地凝視著高空下的這些人、事以及隱匿其中的每個故事。
忠實地還原繪畫的視覺感受是影片《磨坊與十字架》的終極目標。原畫《行往受難之路》為了反傳統宗教畫的構圖方式，採用了高視點的全景式構圖，場景開闊，風景和人物緊密結合，冷靜客觀地將這片廣袤之地上的芸芸眾生以及這些小人物所遭受的苦難，一一密集地鋪呈在畫布上。影片開始的大場景即在視覺上完整地再現了繪畫《行往受難之路》的高視點全景式構圖，這段畫意風格的影像彷彿就是一幅電影化的油畫。而畫家作為繪畫之外的操控者，走入了自己的「畫」中，穿梭在靜止的人群之間，幫著調整服飾，安排構圖；操控影像的導演，用靜止構圖呼應繪畫的同時，又入「畫」了些許運動元素，如遊走的畫家、轉圈嬉戲的孩童，時而抬頭翹尾的馬……動靜的巧妙處理彰顯了影像內外的雙重心理空間。高俯角度的構圖把延綿不斷的畫面空間伸展到了遠景的地平線，遠近景透視的微妙關係使影像充滿了油畫中的深遠感，再現繪畫空間層次的同時又延展了繪畫的二維平面，呈現出一個多層次的立體空間。片中的巨型磨坊如同一枚十字架，轟轟隆隆地轉動之下，磨坊主俯身注視山腳下的眾生百態，俯拍的遠景主觀鏡頭既呼應了繪畫中的構圖，又隱喻了畫中和片中的上帝視角。
圖1.油畫《行往受難之路》 （圖片來自網路）
影片對光影和色調的繪畫式處理也使得影像呈現出油畫般的視覺美感。片中幾處室內空間的表現大都是用暗色基調作為背景襯托，從側面窗戶照射進室內的光線作為主要光源投射在低飽和度的人物身上。這種類似於古典油畫中的用光方式增強了明暗對比，突出了主體人物。如表現聖母瑪利亞在家中暗自神傷的特寫畫面，背景巨大的黑暗包裹吞噬著人物身體，突出主體的同時使得畫面具有了形式上的美感，並襯托出了面部的豐富細節，整個固定的特寫鏡頭彷彿就是一幅歐洲古典肖像畫。「我們能在電影孤立的特寫里，通過面部肌肉的細微活動，看到即使是目光最敏銳的談話對方也難以洞察的心靈最深處的東西。」（4）而在表現室外空間時，因畫家勃魯蓋爾使用散點光源導致畫面陰影變少，導演也儘可能還原了這種平面式光影處理方式。
圖2.影片《磨坊與十字架》劇照（圖片來自網路）
作為尼德蘭傳統細密畫（5）的繼承者，勃魯蓋爾在畫中細膩地描繪了五百多個人物，瑪祖斯基在影片中著重選擇了其中的一部分，正如影片中的畫家角色自述，他要畫一百個以上的人來講述這段故事，就像蜘蛛織網一樣緊密結實。片中押解的隊伍和人群、農民的表情和神態，都在瑪祖斯基的固定機位、遠景鏡頭、長鏡頭和推拉搖移等各種鏡頭景別的交替變換中一一呈現。如表現遊行隊伍的一組人物拍攝，為了對應繪畫中存在的散點透視，導演巧妙地運用了一個緩慢向左的移動鏡頭，時間瞬間停滯，人物如同群雕，「這時出現的『呆照』在我們的感覺中猶如一次全面的運動過程中的暫時休止現象……仍然保持著活動攝影機所拍下的畫面的特點。」（6）逐一橫掃的鏡頭彷彿是對細密畫中的人群一個個跳躍式的特寫與凝視，如此這般的呈現使得這個關鍵場景充滿了儀式感。
將豐富的寓意隱藏於密集細緻的畫面之中是畫家勃魯蓋爾藝術的特點。死亡和生命之圈、紅衣士兵、耶穌、磨坊主、十字架、頭骨、麵包簍……這些在畫面中具象徵意味的細節作為視覺符號均在影片中得到了體現。聖人是「來自過去的聖人，在哀悼法蘭德斯現在的命運」；磨坊和十字架，都是受難的象徵物；刑場周邊如蒼蠅般圍站著一圈密密麻麻的旁觀者，寓意死亡之圈已形成；遍布在空曠處的受刑輪架經常出現在各種鏡頭的背景之中，它象徵著死亡之樹。本該作為主體人物的耶穌，正如影片中畫家所說:「儘管他處在這幅畫的中心，但必須將他隱藏起來，因為他是最重要的，但卻可能被忽視了。」在表現遊行隊伍的移動鏡頭中，灰衣的耶穌處在十字架下的灰色陰影里，觀眾的視線幾乎會完全忽視耶穌的存在，全片從始至終沒有清晰地出現過耶穌面部特寫，即使是在受刑示眾後眾人從十字架上解下耶穌，在旁等待的聖母俯身觸摸兒子臉部的中近景鏡頭裡也只是一張被零亂頭髮遮住而看不清五官的臉。這些與原畫意味相通、在歷史中湮滅的和妄圖隱沒的細節，都在瑪祖斯基的鏡頭下完整呈現。
（二）孤寂沉默的旁觀
藉由影片女主角——紐約女演員雪莉，導演多伊奇帶領觀眾一起走入了霍珀孤寂落寞的畫作。呆板的建築、孤獨的身影、午夜的惆悵、空曠的房間、荒涼的遠山……雪莉彷彿是這個世界的局外人，亦如是一具鑲嵌在現代社會日常背景中的空殼，對周遭漠不關心，空洞乏味，日復一日。
一幅畫搭建一個場景，一個場景呈現一段影像，一段影像成就一篇故事，一篇故事演變為一幀社會歷史的特寫。「最重大的事件只不過是各個微小因素運動的最後結合。」（7）導演多伊奇主張社會歷史正是由無數的個人故事書寫，但他顯然不滿足於這13段對霍珀繪畫形似的「特寫」，他試圖進入畫作的「內心」，表現畫作深處所描繪出的人的精神世界。「一個蟻堆從遠處看來彷彿是靜止的，但是走近一看，這裡卻是一片忙碌的活動。如果我們能夠很仔細地通過特寫來觀察灰暗、沉悶的日常生活中的種種細微的戲劇性現象，我們便不難發現其中是有著很多非常動人的事情的。」（8）而影片中最打動人心的是貫穿全片的平靜之下的暗潮洶湧，浮華過後的孤寂落寞，這也是現代人的情感共性。
圖3.左二圖為畫作，右二圖為劇照（圖片來自網路）
為了忠實原畫，《13個雪莉：現實的幻象》全片鏡頭均為固定機位加固定角度，這樣使得每一段場景、每一幀截圖都類似於原畫，鏡頭變化也僅僅只是允許緩慢的推拉、平移和特寫。電影片頭《客車廂》的場景中，全景固定機位拍攝雪莉坐在車廂內看一本書，隨後鏡頭緩慢朝書推近，當書的形象逐漸清晰之後，觀眾會看到這是一本Emily Dikinson的詩集，封面是霍珀於1957年創作的油畫《韋斯特汽車旅館》（Western Motel），畫面中的紅衣「雪莉」背對觀眾站在窗前遠眺窗外。這時鏡頭的前推依然沒有停止，最後焦距推虛，封面上的畫作模糊起來，直至片名浮現，暗場轉場……旅程開始，此時的觀眾即刻幻化成了彼時的霍珀，開始逐一走進了這13幅寂寥的場景，旁觀一段段孤獨的碎片。這段片頭影像中，書形象的清晰是影像的寫實層面，也是霍珀畫作表面寫實性的呼應；鏡頭的繼續前推直至虛焦，是影像從寫實層面上升到了藝術層面。寫實的是書，虛化的是無限。作為特寫的書彷彿就是一部進入霍珀繪畫心路的窗口，抑或是以雪莉為代表的現代人精神世界的集結。片尾，暗場後虛化的詩集封面再次出現。這次鏡頭是從詩集開始逐漸拉遠，直至車廂內的全景，隨著雪莉放下書轉頭窗外，鏡頭也轉換為雪莉著高跟鞋的腳部的特寫，伴隨著列車行駛的轟隆聲，鏡頭以極其緩慢的速度移到車廂內虛晃的光斑之中，暗場結束全片。影像首尾呼應，旅程結束，正如片中此刻女主角獨白「過去的已經過去，未來正在路上」。
如果說喜歡看電影的畫家霍珀像一個沉默的旁觀者，描繪現代城市景觀的同時，也描繪出了最具「電影感」的畫面，那導演多伊奇則敏銳地把握住了霍珀繪畫與電影的契合點，在影片《13個雪莉：現實的幻象》中真實地還原了原畫的視覺精髓和精神內核。
三、 造「畫」之技
電影《磨坊與十字架》彷彿是一卷活動著的畫布，在隨著時間的推移慢慢展開的長卷里，躍動著一個個人物和故事，呈現出中世紀農民的浮生掠影。為了製造出這樣一幅動起來的古典油畫，導演花了三年的時間在前期選景、中期拍攝和後期製作方面投入了極大的耐心和熱忱，CG技術和3D特效的運用也賦予了他更多的想像力和創造力。
影片不露聲色地將原畫的背景、實拍的畫面和演員的表演微妙地融合在一起。瑪祖斯基首先拍攝演員們在藍幕前的表演，以便摳像後與後期各種背景結合；再帶著劇組遠赴波蘭、捷克、奧地利和紐西蘭等地拍攝演員表演和畫面素材，特別是那些類似布魯蓋爾繪畫中的風景，例如原畫中描繪的岩石峭壁是中世紀低地國家的風景，為了在當今尋找到這一典型形象，瑪祖斯基在紐西蘭發現了類似的山脈，並在那裡拍攝了神似原畫中的天空及雲層；與此同時，他還在畫布上繪製了一幅巨大的勃魯蓋爾的油畫來作為影片的2D布景。後期製作時導演煞費苦心地把所有的素材進行分層組合，例如，把藍幕前演員表演的圖層合併到繪製的背景和實拍的圖層之中，再用紐西蘭拍攝的天空雲層的數字畫面來增強整體效果。為了使多個圖層達到質感色調的融合統一，瑪祖斯基啟動了24台電腦做畫面處理，在原畫和實拍影像之間找到最佳融合點，如把80%的實拍的雲層和原畫中雲的影像進行調和形成電影中的雲。此時的電腦屏幕彷彿就是畫家勃魯蓋爾的調色板，忠實地繪製出了油畫《行往受難之路》的整體色調。這般努力最終使電影與繪畫、動態與靜態、虛幻與現實，在影片中達到了水乳交融的視覺表現。「當影像撫慰了儘可能接近對象的抑制不住的需要時，可以將攝影師和外科醫生相提並論，兩種職業在這一點上幾乎融合。」（9）而對於導演瑪祖斯基來說，在影片《磨坊與十字架》中，這種獨特的入「畫」方式，使得他在某種意義上演變成了一位古典油畫家。
相較於電影《磨坊與十字架》豐富的場景空間和鏡頭語言，導演多伊奇對《13個雪莉：現實的幻象》攝製的限制近乎苛刻，即便霍珀繪畫的寫實性、故事性和戲劇性為電影的拍攝提供了更多可能。
圖4.（圖片來自網路）
劇組在攝影棚內搭建了13場布景，把霍珀的13幅二維平面繪畫轉換成了影棚內的三維立體空間，在這些從畫作中走出來的實體空間里完成了整部電影的拍攝。為了維持對應畫作的二維空間效果，該片攝影師在拍攝每一個場景時都設置了一個與原畫視角一致的固定機位，鏡頭只允許緩慢的推拉移動和畫面細節的特寫；燈光師用直射光把霍珀繪畫中最經典的光線效果呈現得與原畫如出一轍；布景師嚴格對應繪畫作品描繪的每一個場景，搭建完成了13幅畫作中的所有細節部分。
同電影《磨坊與十字架》繪製遠景畫當布景一樣，《13個雪莉：現實的幻象》的場景搭建中也加入了繪景，但繪製尺寸更貼合城市景觀中所見的室內和室外景觀。如影片中源自霍珀畫作《住宅前的日光》（SunlightonBrownstones）的第八段場景，1956年8月28日，周二，紐約，上午9點，雪莉走出一棟建築物，斜坐在門外的樓梯欄杆上，男友隨後也在門口出現，倚靠著門框，兩人遠眺前方。在這段場景中，建築實景是棚內搭建，演員表演是現場實拍，遠處的樹林和藍天則是繪製的背景板，按景深透視擺放在搭建的空間內。同時劇組還別出心裁地設計了一些反常規的物件，如影片第五段場景，1940年8月28日，周三，紐約，晚上10點，表現辦公室的一男一女，這段是源自繪畫《夜間辦公室》（Office at Night），因畫作存在有偏差感的非寫實空間透視，所以劇照創造性地製作了桌面傾斜的桌子，在固定機位拍攝出來的畫面中，朝機位方向傾斜的桌面完整地呈現出原畫桌面上的諸多細節，也完美貼合了霍珀繪畫中獨特的透視效果。
影片《13個雪莉：現實的幻象》在還原繪畫的過程中將繪畫、搭景、表演組合在一起形成新的電影語言，在呈現霍珀繪畫美感的同時也構建出一種劇場化的視覺體驗。
結語
瑪祖斯基的電影一直彌散著獨到的藝術氣息，畫家勃魯蓋爾把歷史的瞬間匯聚凝結成時間的琥珀，他則把它溶解稀釋後緩緩揉開。對於尼德蘭的黑暗與血腥，瑪祖斯基有著和四百多年前的勃魯蓋爾同樣冷峻的眼神，《磨坊與十字架》是他們跨越時空的眼神對視時冥冥之中的彼此致敬。而當畫家霍珀在紐約畫室里與世長辭時，他為自己寫的悼詞：「人走室空，但陽光依然灑下，我的離開並沒有改變世界的什麼。」一如既往的孤寂氣質，只是不知他會不會知曉，46年後一個叫多伊奇的奧地利人會以這樣一部實驗性的電影《13個雪莉：現實的幻象》來和世人重溫他的孤寂與淡泊。
走出畫作、走入電影，以畫作底、以人入畫，影片繪畫式的處理方式，觀眾觀看時「入畫」與「出畫」的融合，使得這些以銀幕為畫布，以技術為畫筆的影片擁有了獨特的視覺美學。
（關琴，中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院講師，100024）
注釋
（1）[法] 安德烈·巴贊《電影是什麼？》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社1987年版，第202頁。
（2）[英] 愛德華·路希·史密斯《二十世紀視覺藝術》，彭萍譯，北京：中國人民大學出版社2007年版，第180頁。
（3）http://www.nytimes.com/2010/07/05/opinion/05moss.html，2017年12月15日有效。
（4）[匈] 貝拉·巴拉茲《電影美學》，何力譯，北京：中國電影出版社1986年版，第49頁。
（5）細密畫，是流行於13、14世紀尼德蘭的祈禱書上的一種傳統哥特式經文插圖。幅面小，刻畫精緻，以其豐富的故事情節、濃厚的風俗畫意味深受當時人們的青睞。細膩的描繪和獨到的宇宙觀是細密畫的最大特點。
（6）[德] 齊格弗里德·克拉考爾《電影的本性——物質現實的復原》，邵牧君譯，北京：中國電影出版社1981年版，第248頁。
（7）同（4），第40頁。
（8）同（4），第71頁。
（9）[ 法] 洛朗·朱利耶《合成的影像——從技術到美學》，郭昌京譯，北京：中國電影出版社2008年版，第103頁。
編輯：高珊
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