中國馬兒的愛普松跑法

德國科隆博物館（Museen der stadt koln）藏有一套明代崇禎十年（1640）由浙江吳興人閔寓五主持刊印的《西廂記》版畫，畫中將各種器具、遊藝與故事情節結合在一起，表現手法十分奇特。其中第五幅描繪白馬將軍杜確和普救寺僧人追殺叛將孫飛虎一節，便將角色化作走馬燈中圍繞燈罩轉動的小人小馬，饒有趣味（圖1）。湊近細看，戰馬賓士，鼓密鑼緊，循環往複，無始無終。退後一想，卻又恍然大悟切不過是紙上波瀾，是由人來布置、操控的一場戲！

圖1 現藏科隆東方藝術博物館的

崇禎十三年閔齊伋刻《西廂記》版畫第五幅

除了給人如此玄妙的聯想和啟示，在技術層面上，這一作品還解決了繪畫中的一個難題，即怎樣在靜止的畫面上表現事物的運動。畫家的辦法直截了當，他將運動的使命交給畫中的機械去完，火燃了燈轉了，馬跑了。

這當然是中國繪畫史上獨一無二的例子，但是如何表現馬的運動，的確是千百年來藝術家們苦苦思索、孜孜探求的課題解決的方案也不一而足。

在江蘇銅山苗山東漢墓畫像中，線刻的天馬身生雙翼，如龍行天上部一輪紅日和呼風喚雨的風伯，使人聯想到傳說周穆王「八龍之駿中能夠逐日而行的神馬「越影」（圖2）。

圖2 江蘇銅山苗山東漢畫像石

為馬添翼更早的一例是陝西咸陽新莊西漢元帝渭陵西北、王皇后陵東建築遺址出土的一件仙人騎馬玉雕（圖3）。生有羽翼的馬顯然是天馬，它與仙人的形象結合，將升仙的主題表達得十分明了。然而，三維的雕塑對於天空的表現終究不像繪畫的那樣自由，一方面，升仙主題要求馬兒脫離大地引力的羈絆，另一方面，雕塑有其本身的重量，作為擺件，它必須穩定地安置於几案。

為了處理這個棘手的矛盾,玉工不得不在底部增加一個平板，平板多處高起，與馬蹄、馬尾相連,起到實際的支撐作用。這些高起部分均雕作雲頭，表明仙人和天馬已躍入蒼穹。最近發表的一張照片使我們得以觀察到平板的底部，在這個常人看不到的部位，也細細雕刻出漫卷的流雲（圖4），可見玉工用心之苦。但是，除非把握在手，顛倒去看，誰又能猜到這埋伏在底部的玄機呢？打眼一望，仙人、天馬像是玩起了滑板或雪橇，不知何時於才能到達它的目的地。

圖3 陝西咸陽新莊出土兩漢仙人騎馬玉雕

圖4 陝西咸陽新莊出土西漢仙人騎馬玉雕底部

甘肅武威雷台墓出土的銅奔馬十分成功地解決了這個難題，這件著名的作品以一隻飛隼暗示出廣闊無垠的蒼穹，就像畫像石中以游魚暗示河水的存在。天馬只有一足與飛隼相連，靈巧超逸，使人忘記了青銅的沉重。馬蹄下的那隻飛隼意義是多方面的，它既喻示著遼遠的天空，同時又成為判斷馬的速度的「參照物」，駿馬既然可以輕鬆地超越鳥兒，其賓士之迅疾也就可以想見了。

我們已經熟悉了這件作品側面的形象，但好的雕塑是經得起從周圍各個角度去欣賞的，因此，我在這裡特意選擇了一張正面的照片以便讀者從另一個角度去領略其藝術水準（圖5）。雷台墓原定為東漢，近年有學者通過又對於墓中出土錢幣的研究，將其年代重訂為西晉前後。時間的指針雖然後調了大約一個世紀，但並無損於這件作品的藝術價值。

圖5 甘肅武威雷台西晉墓銅奔馬

添加羽翼或參照物以表現馬的速度，都是間接的辦法，更難的是如何在表現馬固有的肢體動作方面下功夫。

1979年，在陝西咸陽牛羊溝發現的秦國3號宮殿北部走廊殘存的牆體上有大幅彩繪壁畫，內容包括車馬出行、人物儀仗以及植物和幾何紋樣，其中車馬出行的畫像中有多輛車，每車駕四馬（圖6），道路旁繪有樹木。這些建築和壁畫大約完成於戰國中期。走廊東側第四間的一段壁畫保存狀況較好，共繪有三組車馬，每車駕四馬。值得注意的是，這些馬的姿勢全部是兩前肢向前平伸，兩後肢向後展開肚皮與地面平行，凌空而起。每輛車前的四馬取其側俯視的角度，上下略作疊壓，四匹馬一共只繪出了前面兩條腿和後面四條腿。

由於馬匹前後重複疊羅，在總體視覺感受上，並沒有給人馬腿數量缺失的不適。假如將16條馬腿全部繪出，整個畫面就會十分凌亂，反而會失去這種步調一致的節奏感。除了每組馬的前後重複，三組車馬也相互接，彼此重複，由南向北一組高於一組，進一步強化了畫面的節奏感和動感。

圖6 山西咸陽秦國3號宮殿走廊壁畫中的車馬

先師劉敦願先生由這一考古發現聯想到法國浪漫主義的先驅，曾畫過《梅杜薩之筏》的畫家席里柯（Theodore Gericault，1791—1824）筆下的馬。1820年，席里柯根據他在英國愛普松（Epsom）郊外參加賽馬會的感受創作了《愛普松賽馬》（圖7）。在這幅後來陳列在巴黎盧浮宮博物館的油畫中，馬蹄同時伸向前後，就像在咸陽宮中壁畫所見的那樣。

圖7 巴黎盧浮宮博物館藏席里柯《愛普松賽馬》

圖8 照相機拍攝的賽馬

半個世紀以後，照相技術成熟了，有人對比照片中的馬批評畫家，指出馬在飛奔的時候從來沒有過這樣的姿態，實際的情況是馬在四蹄騰空時，總是交替運動，以為下一步做準備（圖8），但雕塑家羅丹（Auguste Rodin，1840-1917）卻為畫家辯護，他說：

我深信席里柯反對照相是有理由的，因為他的馬的確實像是在奔跑——這裡由於觀眾，從後面到前面注意這些馬時，先看見後蹄做出普遍躍進的努力，然後看見馬身的伸展，最後是前腿往遠處著地。若說是發生在同一時間內，那麼這樣的動作是虛假的；但是從各部分相繼地去觀察，那便是真實的了。既然它是我們所見到的真實，給我們深刻印象的真實而我們認為是重要的，就是這種唯一的真實。

羅丹還說：「所謂運動，是從這一個姿態到另一個姿態的轉變。通過照相機的觀看，只是人類諸多觀看方式的一種，人類除了擁有一雙構造精確的眼睛以外，還有機械所不具備的心靈。藝術之神鍾愛眼晴，更要向心靈致敬。

回過頭來再看中國藝術中的馬，就會發現成陽宮壁畫絕不是一個孤例，「愛普松式」的奔馬在漢唐時期的藝術品中比比皆是。例如，河北定縣三盤山西漢中山王墓出土的錯金銀銅車飾上描繪的駿馬，就是這般矯健的身姿（圖9）。

山東沂南東漢墓畫像石中的馬兒四腿也兩兩前後分開，加上在馬背站立或翻飛的人物，生動異常（圖10）代表性的例子還有原來陳置於唐太宗昭陵北闕著名的六駿石刻，其中作奔跑狀的白蹄烏、什伐赤、青騅（圖11）三匹戰馬也都沿用了這種傳統樣式，其勢如離弦之箭，一往無前。

圖9 河北定縣三盤山西漢中山王墓錯金銀銅車飾上的馬

圖10 山東沂南東漢墓畫像石百戲圖中的馬

圖11 太宗昭陵六駿之一——青騅

就中國的情況來看，這種四腿前後分開的馬是一種很古老的樣式，因為受人喜愛而代代相傳。至於這種樣式的發明權到底歸屬何人，卻難以判定，或者它反映的是人們共同的感受，而不必出自一源。我們援引的中國古代的例子，在時間上要比席里柯的作品早得多，這也不意味著後者必定來源於前者，更不是要強調中國人的祖宗比西人更加偉大，而是要說明普天之下的人類雖然身處不同的時代、不同的文化背景，但在觀察自然、理解世界時,完全可以產生共同的感受，從中結出殊途同歸的果實。

我最後談的一個例子，是一項新的考古發現。2004年2月，考古工作者在陝西西安理工大學基建工地發掘了一座西漢墓葬，墓中發現許多色彩如新的壁畫。在東壁的射獵圖中，人物所騎的馬兒全都是「愛普松式」的。更有趣的是，在墓葬特殊的環境下，兩千年後，畫像底稿的一些線條隱約顯現了出來。仔細觀察可以看到，在底稿中，有的馬兒前腿本來是向後收起的,但在定稿時，畫者又將前腿改為平行前伸的樣子（圖12）。

圖12 陝西西安理工大學漢墓壁畫中的馬

這些畫在陰冷的墓室中的作品，本來只是為死者在地下的「生活所預備的，一般情況下，生人無法看到這些畫作，出錢的喪家也未必對壁畫的細節作認真的檢查，而這樣的修改，又不會對繪畫的內容以及所表達的觀念有任何影響。

那麼，畫工為什麼要費心勞神地對這些馬腿進行修改呢？答案很可能是，這位畫工並不只是在被動地工作他面壁而立，端詳，思考，推敲，不為這些繪畫在喪葬禮儀中的功用，不為僱主的工錢，只是為了把這些奔跑的馬兒畫得更好。畫完最後一筆，他為之四顧，為之躊躇滿志。這時候，他就不再是一位僅僅為稻粱謀的普通工匠，而是一位地道的藝術家了。雖然我們不知道他的名字，但他的作品，完全可以載入一部新版的《中國美術史》。

刊楊泓、杭侃、鄭岩等著《馬的中國歷史》，香港商務印書館，2008年。

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