五代南唐 趙幹 江行初雪圖卷（局部） 絹本設色 縱二五·九厘米 橫三七六·五厘米 台北故宮博物院藏

當我們回顧捲軸畫中水的創作傳統，可以發現五代南唐趙幹的《江行初雪》是我們現在可以追溯得到的最早作品之一，畫面內容描繪的是江岸漁人冬天捕魚的風土民情，全圖由一大江橫向貫穿，江面上可以看到趙幹以十分細膩的筆觸描繪的魚鱗式的水紋遍布了整個江面。

五代南唐 趙幹 江行初雪圖卷（局部） 絹本設色 縱二五·九厘米 橫三七六·五厘米 台北故宮博物院藏

到了北宋時，水紋的描繪開始更加細膩生動。現藏於台北故宮博物院的郭熙代表作《早春圖》雖然是以山體的描繪為主，但是其中對於水的描繪也能代表北宋時期的時代風格，水紋由魚鱗式轉變為漣漪式，並且開始依著周圍景物的不同而有所改變。在許道寧同樣以描繪山石為主的作品《漁父圖》中可以看到更細膩的處理，畫作的前景有小橋與漁人，水流經小橋的橋墩產生的變化以及漁船擺渡造成的漣漪都清楚的呈現出來。在張擇端的風俗畫《清明上河圖》中更可以清楚的看到水紋在北宋末的轉變，《清明上河圖》和《江行初雪圖》同樣有遍布了整個水面的波紋，但在《清明上河圖》中水紋有了疏密的變化，漣漪式的水紋開始因為周圍景物的不同而有所轉變，水紋與各個母題之間的互動關係也更為明顯。

北宋 許道寧 漁父圖卷 絹本水墨 縱四八·九厘米 橫二〇九·六厘米 納爾遜－阿特金斯美術館藏

這樣的依景物改變的水紋延續到了南宋，畫院待詔夏圭未署名款的橫幅紙本長卷《溪山清遠圖》中可以看到這種纖細的水紋在南宋依然被保存下來，但水紋並未遍布整個水面。而幾乎是同一個時代的的武元直在《赤壁圖》的表現上卻依然保存了北宋遍布式的手法，似乎也可以說明南宋時位於北方的金朝保留了更多北宋傳統的事實。

南宋 夏圭 溪山清遠圖卷（局部） 紙本水墨 縱四六·五厘米 橫八八九·一厘米 台北故宮博物院藏

金 武元直 赤壁圖卷 紙本水墨 縱五〇·八厘米 橫一三六·四厘米 台北故宮博物院藏

現藏於故宮博物院的馬遠《水圖》是目前上溯最早的格式化水紋，《水圖》以水為主題，描繪在不同環境、季節、時令、氣象下，水所呈現出來的各種姿態。水是無常形的存在，《水圖》中有承襲前人繪畫傳統的水紋表現——魚鱗狀或漣漪狀的水紋都用以表現較為和緩的水況。而「黃河逆流」則是可以說是作為後期中國山水畫中水的形象格式化的模板，「黃河逆流」以特寫的形式展現波濤浪花捲起的姿態。流暢的線條與鐮刀狀的回鉤，表現的是水在快速流動之下撞擊到了堅硬的礁石後激起的浪花。在水的線條勾勒中可以看到用略顯抖動的顫筆建構無形的水的輪廓，這種形式在後世也被保留了下來。

南宋 馬遠 水圖卷之「黃河逆流」 絹本設色 本幅縱二六·八厘米 橫四一·六厘米?故宮博物院藏

南宋 馬遠 水圖卷之「層波疊浪」 絹本設色 本幅縱二六·八厘米 橫四一·六厘米 故宮博物院藏

南宋的水紋形象還見於現藏台北故宮博物院的無款《赤壁圖》與現存於美國堪薩斯納爾遜－阿特金斯美術館藏傳為李嵩的《赤壁賦圖》。兩圖都是以一葉扁舟為主景的局部山水，似截取武元直所作全景大山水的一部分，再將之近景化特寫，無論是邊角式的構景，還是母題的選擇與人物的安排都相當雷同，仔細分析人物的姿態、皴法的使用之後，可以確定兩者必然有傳抄摹寫的關係存在。畫中佔了全畫幅大部分的江水，波浪迭滔，浪花激起，可以說是完整且生動的表現了激流的動態與美感。將兩圖中的水紋分別與前文所提到歷代水紋做比較，故宮本的水紋表現上顯得更為格式化，透露出其創作時間已然晚於南宋。

宋人繪（傳） 赤壁圖頁 絹本設色 台北故宮博物院藏

南宋 李嵩（傳） 赤壁賦圖頁 絹本設色 納爾遜－阿特金斯美術館藏

現藏於日本東京國立博物館無名款的《岩礁波濤圖》提供了關於元代水紋的線索。畫面上，翻騰的巨浪中矗立了一座礁岩，海浪打在礁岩之上激起了浪花，畫家利用墨線一層一層的勾勒出了波濤形象。這樣的形象可以說是除了傳承於南宋馬遠《水圖》中「層波疊浪」的形象之外，亦與傳李嵩的《赤壁賦圖》一類畫作有學習的關係，也間接的影響到了明代的院畫畫家，如趙麒與劉俊等人。藏於日本京都大德寺傳為月壺作品的《白衣觀音圖》則同樣透露出元代繪畫中的水紋細節。月壺之名可見《君台觀左右帳記》之中，為一元代畫家，《白衣觀音圖》則是日本對於中國水墨繪畫的早期重要收藏，畫面上可以看到觀音半跏趺坐在礁石之上，石下有層疊浪濤，菩薩左手倚著石塊，手指斜置於頷前，頭略為上抬，目光望向遠方。月亮的形象在畫面的右上方略為暈染而成，月光、頭光以及身上的胸飾等裝飾品都略施以金粉。石下的浪濤與《岩礁波濤圖》頗為類似，《岩礁波濤圖》中水紋墨筆勾勒之下仍然保留相當多書法性筆意，《白衣觀音圖》中的水紋明顯有了浪花與水流的區別，浪花的表現與《岩礁波濤圖》相比顯得較為規整。

元人繪 岩礁波濤圖軸 絹本水墨 縱一二七·二厘米 橫六三·四厘米 東京國立博物館藏

元 月壺（傳） 白衣觀音圖軸 絹本 京都大德寺藏

水的形象由元入明之後也轉而成為了裝飾性的存在，在明代的宮廷之中，從活躍於宣德至正統年間（1426年?1449年）的商喜的傳世作品《四仙拱壽圖》就可見端倪。《四仙拱壽圖》是一張祝壽圖，佛、道兩教的人物被畫家結合在同一畫面之上。海面波濤萬頃，有四位仙人凌波渡海。畫家十分生動地描寫了仙人的面部表情，甚至略顯誇張。海面上的波浪以均勻的線條勾勒而成，浪花與水紋分別處理的方式與《白衣觀音圖》十分接近，但卻有明顯的差別。《四仙拱壽圖》的線條纖直而均勻，浪花捲起的形狀是勻稱的圓鉤狀，尖端還略略染以白粉。元代書法性的筆意在此已完全消失，取而代之的是具有豐富裝飾性的線條。商喜是明初宮廷著名的人物畫家，曾經為寺廟殿宇繪製巨幅壁畫，《四仙拱壽圖》或許能夠代表民間富有裝飾性的藝術特質進入宮廷的事實。而這樣特色鮮明而強烈的裝飾風格，也深深影響著後來的浙派藝術家。

明 商喜《四仙拱壽圖》

而台北故宮博物院收藏的傳夏圭長卷作品《長江萬里圖》則提供了明代仿南宋山水更進一步的線索。《長江萬里圖》畫幅甚長，前段以平視角度特寫礁岩與波濤洶湧的水況，在畫作上有柯九思的題字，柯九思鑒定此圖為南宋夏圭的作品，但賴毓芝教授以時代風格、筆墨皴法特徵為依據分析，認為此畫尺幅甚長，是明代流行的格式，畫面中僅用斧劈皴的單一表現方式也都是明代的特徵，因此將此畫創作的年代修訂至十四世紀末到十五世紀初期，並且認為此畫與明代宮廷繪畫有密切的關聯。

南宋 夏圭(傳）《長江萬里圖》

在對於水的形象有所理解之後，回頭看趙孟頫畫作中水的形象可以發現，趙孟頫早期代表作品《幼輿丘壑圖》中，對於水紋仍保留著南宋院體的傳統。但是從《鵲華秋色圖》開始，波浪式的筆觸以及生長其上的蘆葦，清楚的表達了岸邊的土坡。到了1302年創作的《水村圖》中，用花青與赭石染出的淺絳山水全然被純粹以筆墨表現的形式所取代，此時的水紋也脫離了宋代的傳統，以一片茫茫的留白呈現了水的存在。

元 趙孟頫 《幼輿丘壑圖》

元 趙孟頫《鵲華秋色圖》

元 趙孟頫 水村圖卷 局部

元 趙孟頫 水村圖卷 局部

然而《瓮牖圖》的水是十分圖案化的形象，有別於前述趙孟頫使用書法性用筆的方式表示水流的進行。《瓮牖圖》使用極富裝飾性與圖案化的方式交代水的形象，水紋可明確分為水波與浪花兩個部分，浪花捲曲呈現圓鉤型，與商喜《四仙拱壽圖》的表現方式十分相似，然而商喜圓鉤形浪花的前端利用的是暈染的方式呈現浪花的白色，《瓮牖圖》則是用撲點的方式散點浪花。一來一往，《瓮牖圖》的表現方式又顯得更加的格套。雖然無法以此證實《瓮牖圖》的創作年代必然晚於《四仙拱壽圖》，然而因為這樣的細節相似度之高，筆者認為《瓮牖圖》必然與明代宮廷繪畫及浙派藝術有著密不可分的關係。

元 趙孟頫（傳） 瓮牖圖卷（局部）

原文作者：林育正（台灣藝術大學書畫藝術學系 造形藝術碩士班研究生）

原文來源：《紫禁城》2017 年8月刊《貧而無諂，富而無驕——趙孟頫研究》

（因篇幅限制，原文有刪減）

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