聲音藝術家是一個怎樣的存在？

「聲音藝術」作為一個專門概念，它所指涉的並不是普通意義上的「視覺藝術中的聲音表現」。二十世紀的視覺藝術一直在揪著自己的頭髮往天上飛，想弄清楚所謂藝術的極限在哪裡。特別在六十年代，總體藝術的想法流行開來以後，對於很多藝術家來說，「視覺」這個前綴完全是一種不必要的血統論。做行為的時候弄出點聲響固然不可避免，在裝置中添點聲音也漸漸成了時髦。後來出現的錄像藝術當然絕大多數是帶響的(早期的錄像藝術有時故意裝聾作啞)，但聲音藝術並不只是給耐不住寂寞的視覺藝術配音，它起自更特別的關懷：一是對於傳統音樂的批判。這包括對傳統音樂和樂器的改裝和解構，音樂概念的擴大化，如非樂器音樂和噪音音樂，甚至像「靜默」這樣的反音樂概念的引入。這也許是因為，不管是哪一種音樂都難於避免在附庸風雅的文化中成為一種習俗和教條，所以人聲和器樂都需要一再地回歸原始狀態，重新去成為一種質樸的材料。二是對於創造綜合性的現場藝術體驗的追求，這樣的體驗不能被文字或圖像的紀錄所窮盡，不能被理論所概括，聲音藝術是驗明正身立即執行的藝術，你不能道聽途說，你必須身臨其境澄懷觀照----也正是這一點使互動性成為聲音藝術的重要特徵。三是對於當代的電子環境和媒介文化的反應。由汽車音響、隨身聽和手機這類發明所營造的二十世紀末的聲音環境造成的刺激本身形成了廣闊的話題空間，所以今天的聲音藝術的主要被歸類在新媒體藝術的範疇中，和錄像、數碼圖像、互動多媒體光碟(CD-Rom)、網路藝術等媒介同朝共事。事實上今天的聲音藝術的緣起與五六十年代約翰·凱奇和激浪派運動(Fluxus)中白南准、佛斯特爾等人的工作直接有關，而這兩人也同樣正是錄像藝術的創始人。聲音藝術與行為、表演、裝置、戲劇和舞蹈始終深深地糾纏，其從事者也經常互相流動，把他們貫穿在一起的，是一種一致的現場精神，以及總體藝術的烏托邦，正是同樣的精神，要求我們去傾聽身邊對於聲音的關注。

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