八大山人與禪學

書畫 04-05

幽深自覺塵氛遠

閑淡從教色相空

個山小像黃安平繪南昌八大山人紀念館藏

一六四五年，八大山人棄家逃往西山；一六四八年，他剃度受戒進入佛門；一六五三年，他拜師於弘敏，一直到弘敏圓寂的一六七二年，大概有二十年的時間，八大山人是在寺廟中度過的。他的足跡遍佈於江西西山、安義、新建、奉新、進賢、高安等地。

在出家後的數年間，天資穎異的他就在禪學方面多有收穫，從而被許為「禪林拔萃之器」。題在《個山小像》上的一段話，可以看出他的禪系：

「生在曹洞臨濟有，穿過臨濟曹洞無，洞曹臨濟兩俱非，羸羸然若喪家之狗。還識得此人么？羅漢道底。個山自題。」

他的悟，是一種透徹之悟——既不是曹洞宗，也不是臨濟宗，八大山人以此完成了參禪悟道的心路歷程。

據此自述，他的禪學修養乃來自於曹洞和臨濟兩宗。

「曹洞宗」由洞山良價和曹山本寂開創，「臨濟宗」由黃檗希運和臨濟義玄開創。

清八大山人花果冊頁之瓜、花環 18.1cm×19.9cm 上海博物館藏

良價開禪於洞山（今江西高安縣），本寂開山於曹山（今江西宜黃縣），師徒二人都在江西弘禪，故爾曹洞宗在江西特別盛行。

曹洞宗以修證自我清凈之心為宗旨，廣接上中下三種不同的修行者，根據修證之深淺即按照參禪者對真理——物如與世間萬物之間的關係的理解，確立了五種境界，從而判斷學人悟境之深淺。但不論如何，目的都是歸於既無煩惱、亦失菩提，對涅槃不起欣求、對生死不生厭惡，以達到最終的圓融無礙之妙境。

臨濟宗禪風峻烈，站在「生佛不二」的立場上，以「無心」為重，以「無事」為宗——「生」，指處於迷惑之中的眾生，「生佛不二」就是眾生與覺悟的佛陀在本質上並不存在差異，能脫煩惱即達乎佛境，這是臨濟宗「無心」「無事」的重要意義。在他們眼中，頓悟是瞬間的體驗，不容間隔，沒有距離，不容擬議，更無意識。因而在開導學生方面往往採用一種拳打腳踢、棒喝交用的方式，希望用這種非語言的形式最為直接地喚醒潛藏在人心之中的悟性。

清八大山人花果冊頁之果盤、菊花

明時，曹洞宗的高僧壽昌慧經(一五四八——一六一八)在新城壽昌寺（今江西臨川縣）設壇，使曹洞宗再度中興。慧經的弟子博山元來(一五七五——一六三〇)又在信州博山能仁寺（今江西上饒）授徒，向他學禪的人極多，以致當時有「博山宗風，遂擅天下」的說法。

清人守一空成編《宗教律諸家演派》一書，在提到曹洞宗博山元來的法系時，特別指出在元來之後的法系是：「元道宏傳一，心光普照通。」——也即是說，八大山人的法名「傳綮」，就是「傳」字輩。而八大山人的老師弘敏，即是曹洞宗的第三十八代傳人。一六五六年，他創立了耕香院，修於同治年間的《奉新縣誌》還特別記錄，這裡還留有八大山人題的兩塊匾。

清八大山人傳綮寫生圖之西瓜 31.5cm×24.5cm 1659 台北「故宮博物院」藏

當時又有另外一位高僧覺浪道盛（一五九二——一六五九），同樣是慧經的學生，他對八大山人的祖父朱貞吉又極為崇拜，朱貞吉過世以後，他甚至還編輯了朱貞吉的文集。因而，八大山人從師於弘敏，不知道是否出於覺浪的推薦。但我們可以謹慎地做出一個推斷，弘敏除了是八大山人禪學的老師，暗中也可能還是他的保護人。八大山人許多早年鈐有「耕香」這一印章的作品，正是完成於這一時期。

八大山人在成為曹洞宗的門徒之後，又曾參禪於臨濟一派。所以饒宇朴在《個山小像》上題句說八大山人的禪學修養既能使「博山有後矣」，又能「且喜圓悟老漢腳根點地矣」。這裡的圓悟，是與元來同時的臨濟宗名僧密雲圜悟(一五六六——一六四二)。（朱良志《八大山人研究》認為「圜悟」即是圜悟克勤，則把圜悟理解為北宋臨濟宗楊歧派的僧人克勤，記此以備一說。）

清八大山人傳綮寫生圖之芋、書法

頓悟後的八大山人，既不拘於曹洞、臨濟兩宗，也非曹洞、臨濟兩宗可以拘泥，所以借用孔子的話自謂「若喪家之犬」，實為見道之言。

八大山人常常自稱為「驢」，且屢用「驢年」一詞，也與禪宗有關，因為在禪宗的語錄裡面，「驢」字的使用極為普遍。以下僅舉例：

(一)「從諗與文遠論義。遠曰：『請和尚立義。』師曰：『我是一頭驢。』遠曰：『我是驢胃。』師曰：『我是驢糞。』遠曰：『我是糞中蟲。』」（《五燈會元》）

(二)「長沙景岑招賢禪師，問：『南泉遷化，向甚麼處去？』師曰：『東家作驢，西家作馬。』」（同上）

(三)「一日，普化在僧堂前吃生菜，師見云：『大似一頭驢。』普化便作驢鳴。師曰：『這賊！』」（《臨濟語錄》）

(四)「師又問：『佛真法身，猶若虛空，應物現形，如水中月，作么生說應底道理？』德曰：『如驢覷井。』師曰：『道則大殺。道只道得八成。』德曰：『和尚又如何？』師曰：『如井覷驢。』」（《本寂撫州語錄》）

……

清八大山人傳綮寫生圖之芙蓉

從世俗的角度說，「驢」以及「驢年」並不是好話，但在禪宗經典里，卻屢見不鮮，至於楊岐方會更有「三腳驢」之說。宋靈峰克文則用「江西佛手驢腳接人，和尚如何接人」之說，依稀可見「佛手驢腳」為江西禪客的特稱。陳鼎《八大山人傳》記：「既而自摩其頂曰：『吾為僧矣，何可不以驢名？』遂更號曰：個山驢。」又，八大山人在題款、印章上大量使用「驢」字，如驢屋，驢屋驢以及人屋等，亦出自於禪典《黃檗斷際禪師宛陵錄》：

師云：「諸佛體圓，更無增減，流入六道，處處皆圓。萬類之中，個個是佛。譬如一團水銀，分散諸處，顆顆皆圓；若不分時，只是一塊。此一即一切，一切即一，種種形貌，喻如屋舍，舍驢屋，入人屋，入人屋，舍人身，至天身，乃至聲聞、緣覺、菩薩、佛屋，皆是汝取捨處。所以有別，本源之性，何得有別？」

清八大山人傳綮寫生圖之菊花

這可以說是黃檗禪師的透徹之論——雖然本源之性無所差別，然若妄生分別，則驢屋，人屋以至佛屋，等等，都是可以取捨之處。而八大山人所以取名為「驢」「驢屋」「人屋」，等等，實際上還是沿襲了禪僧拈弄話頭的慣例。有諸多研究者僅從「驢」這樣的字面上加以種種猜測，實皆為未窺透此層含義的緣故。

八大山人的一些行為，與「狂禪」不可或分，而且，狂禪也是臨濟禪的特色之一。

然而更深刻的影響，當在禪學本身對於八大山人藝術思想和風格的影響——靈方面；那麼，我們就不必到傳統之中去為他們找什麼淵源——他的藝術，就是八大山人自我心性的流露。

禪學對藝術最為深刻的影響之一，是畫家通過余白、殘破、極度的單純、誇張乃至於丑怪以表現他們的造型意識，而這是禪僧所以成為傑出藝術家的主要原因之一。

清八大山人傳綮寫生圖之蕉石、石榴

禪的第一個特色，應該是解脫束縛以獲得精神自由吧。

西方一研究中國繪畫的學者范迪埃爾?尼古拉思在分析繪畫中的神秘的宗教心態時說：「藝術導致起碼的自知之明，而其中又反映出了世界，並逐步發現絕對的源泉。」「神秘的直覺可以單獨開路……在萬物的基礎上達到與生命準則的神交。」人從感性當中整個地解放出來，意味著解脫了束縛取得了自由。中國畫家常常會認為，當一個人在縱橫揮灑的時候，就是在開悟中直覺到萬物與生命的神秘交流。從另一方面來說，擺脫束縛，同時可以解釋為從習慣、傳統、公式、法則等舊的重壓中解脫出來，即從所謂「習心」中解脫出來。石濤稱之為「了法」之心。但對常規的打破，並不是真的不需要法度，而是將它化入一個更高的層次以進入「無法之法」。同時，從束縛中解脫而獲得自由，還可以解釋為從自身風格與名望中解脫出來，以進入一個更為自由的境界。

在現象與本質之間，開悟的禪僧並無芥蒂，因而在思想或者創作方面，一個重要的特色是「直接」。

清八大山人傳綮寫生圖之水仙

生命稍縱即逝，無法重現，也無法抓住，但對處於悟境中的禪僧來說，心靈所具有的爆發性、震驚性、突然性、迅猛性等都包含在開悟或頓悟的一瞬間，在這種狀態中往往可以把握到絕對的、真實的意義。這種意義直接與本體世界相關。無門慧開就將悟境比喻為「閃電光、擊石火；眨得眼，已蹉過！」東坡在題文與可畫竹時說：「故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。」這深刻地表明，中國藝術的意境，是在心源和造化相接觸一瞬間的震蕩與領悟中誕生的。

這是一種徹悟精神，此時的藝術家的技巧與他所表現的對象之間，也沒有任何介質上的阻隔，心即筆，筆即心，卻忘乎何為心、何為筆，此記得，最具決定意義的就是取消了相對性，從而領悟到類似於佛家所說的無聲、無形、無色的最高絕對的本性。

清八大山人傳綮寫生圖之白菜

由此而來的另一特別之處，就是禪宗美學崇尚的「奇」。奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處，它體現了禪宗「一即多、多即一」的精神。「一」即是「奇」，即是整體，無須顧及細節。它的哲學思想是，並非是「多」構成「一」，而是「一」構成自身並在「一」里展示「多」。因而，受禪宗影響的畫家，不是以形態表現無形態，而是以無形態作為主體並在形態中表現「無」自身，這與禪宗的頓悟是相當一致的。所以在中國水墨畫的造型方面，一片竹葉往往也意味著體現了宇宙萬物的存在真理，而宇宙萬物的存在真理也可以完全無遺地體現在一片竹葉之上。八大山人的詩句「大禪一粒粟，可吸四海水」（見八大山人《繩金塔遠眺圖》），最能代表其義。今道友信在《關於美》中也說：「超越時空的限制，暗示出具有永久性象徵意義的存在，並喚起宇宙的生命，這才是藝術的意義。捨去山的整個形態，將宇宙的神韻全部集中在一片竹葉上，這是完成之最，即『finitissimo』。」

由「奇」而來的境界，也可以恰當地稱為「孤高」，或者是「孤絕」。

清八大山人傳綮寫生圖之墨花

《五燈會元》卷二載惟則初謁慧忠禪師，大悟玄旨，乃曰：「天地無物也，物我無物也。雖無物也，未嘗無物也。如此，則聖人如影，百姓如夢，孰為生死哉？至人是能獨照，能為萬物主，吾知之矣。」在我看來，這就是一種「孤絕的精神」，特別是人生中的神秘的「孤絕」感。這種感覺，不同於孤獨，也不同於寂寥，它是一種對「絕對神秘」的體味。它代表著超越一切現實所限定的世界而直透精神世界的底層。當這種「孤高的精神」在藝術中呈現時，就成為禪藝的極致。八大山人筆下的山川與花鳥，之所以與眾不同，表現的正是這種「孤絕的精神」。

在日本，園林藝術中的「枯山水」，表現的也是這樣一種孤絕，即以一種極端的形式顯示出禪宗的精神。或者，這種最簡單、最赤裸的形式，才能更好的表達出禪宗的精神吧。另外，能以絕對的「本來無一物」所形容的純凈心來觀看，就是「無一物中無盡藏」（蘇東坡語）所說的意義。因此在日本，這種思想方式還促使了一種叫作「白紙贊」的誕生，即在一張白紙上什麼也不畫，或者只在某個角落裡題上幾個字，使之成為冥想的世界，但象徵的卻是廣闊無邊的心靈。

由洞見萬事萬物之本質而獲得的「孤高」感，也必然是「單純」的——這又是禪宗美學的另一個特色。

清八大山人傳綮寫生圖之梅花

南宗禪直指頓悟，將「微妙法門，不立文字」作為主要的教義，甚至誦經、功課都被當做是無聊多事的東西而加以鄙棄。在此影響之下，禪宗藝術往往以淡以簡為雅尚，以慘淡微茫為妙境，化渾厚為瀟洒，變剛勁為柔和，一洗火氣、躁氣、銳猛之氣而進入一個更深的或更為基本的層次，在怡懌恬淡虛無的筆墨韻律中，展示自然與人生的內在節奏與根本樣相，以表現物我神遇跡化之間的豁然開悟之境。從這一點來看，藝術之形式在其表現最繁盛、最有意義的階段突然回歸了單純和寧靜，以及更廣泛的精神啟示：他們觸及到了有關生命的最終真理。

禪師將心比喻為沒有陰翳的明鏡，目的是要人在禪境中回到單純————而捨去非必須之物以接近本質，就是單純的含義。所以在中國藝術之中，寥寥幾筆或一點點的暗示並不是常人所說的「未完成作品」，而是正好相反，它是完成之最！惲壽平在《南田畫跋》中最推崇這一點：「畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙霞翠黛，斂容而退矣。」可謂得髓。我們甚至很少找得到八大山人的設色作品，根源正在於此。

中國藝術美學的核心之一，就是不拘滯於色相以表現對象的內在單純本質。但是極度的單純並不是「一個單一的事物」，它對喧鬧混亂的否定可以說達到了無限，有如晴空無片雲。因此單純是屬於成熟的、已經超越感官的世界。光禿的、飽經風霜的松樹就最具有這種本質之美。所以在八大山人的筆下，簡單的筆勢往往蘊含著無限的生機與本質之美，並能暗示出存在，喚起宇宙意識——這才是中國藝術美學之中「單純」的含義。

單純是簡，以最少的筆墨去表現最大限度的效果，並能透顯深不可見的心理深層。如果說「行於簡易閑淡之中而有深遠無窮之味」是單純這一審美意味的概括；那麼，「幽深自覺塵氛遠，閑淡從教色相空」(吳鎮詩句)，則是中國藝術美學深受禪宗影響的另一根本原則：淡。

正由於禪宗的訓練在於絕去一切妄念，以獲得精神的澄練，因而心靈的純粹性成為第一關鍵。有一種「微茫畫」或「罔兩畫」，就是禪畫為了警戒隨便奮筆塗鴉而反其道以行之的一種畫風，微茫慘淡，簡之又簡、深之又深。

……

文 | 劉墨

節選自《榮寶齋》2017-05 總第150期）

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