黑色、荒誕、疼痛……「村戲」是一幅驚心動魄的鄉村圖景

黑色、荒誕、形式濃烈、富於象徵，還有深切的冷峻感與疼痛感，這是鄭大聖的電影《村戲》帶給我的觀影體驗。這部極為風格化、作者化的影片在2017年便已問世，隨著最近的大規模點映而為藝術電影愛好者們所熱議。影片採取了雙層故事結構：表層是1982年寒冬「包產到戶」背景下一個北方村莊因分地與排戲所引發的種種糾葛，深層則是特殊時代民兵隊長因保護公有財產花生而導致女兒死亡的悲劇。

《村戲》是一幅驚心動魄的鄉村圖景，一出洞察人性的荒誕劇。影片的故事跨越兩個年代：一邊是狂熱的集體主義時代，另一邊則是驟然降臨的個人主義時代。一出小小村戲，成為兩個大時代的照妖鏡。而影片的核心人物「奎瘋子」則是被這兩個時代紛紛拋棄的邊緣人物。他離群索居，住在遠離村莊的「九畝半」，卻又時常回村攪擾村民。對於村民們而言，他是陰魂不散的歷史魅影，是遊盪不安的記憶幽靈。

在文藝作品裡，「瘋癲」意象是書寫創傷屢試不爽的方式。精神分裂症患者是福柯意義上的被社會秩序所排斥的異己，也常常以「疾病的隱喻」的方式指向社會肌體的積弊叢生。《村戲》中，原本身為民兵隊長的「奎瘋子」因阻止女兒偷吃公社花生而誤使其身亡，卻被村民們強迫推舉為保護集體財產的英雄模範，從而導致其發瘋。到了「包產到戶」的年代，以路老鶴為代表的村民為了爭奪「奎瘋子」看護的肥沃的「九畝半」，又想盡辦法將其送入精神病院。

影片中，老鶴與「奎瘋子」排演《鍾馗打鬼》是最為觸目驚心的一幕。當老鶴說出那句「打的不是鬼，是女兒」以刺激病情剛剛好轉的「奎瘋子」再次陷入癲狂時，人性的畫皮在那一瞬間被撕裂開來。揭開《打金枝》的故事外衣，

如同「瘋癲」意象一樣，父子倫理敘事也是中國電影書寫歷史創傷時屢屢依循的路徑。在《村戲》中，「奎瘋子」的兒子樹滿始終活在瘋子父親的巨大陰影之下，在鄉村社會中找不到立足之地。也正因如此，與身為民兵隊長的父親相反，他性格敏感、身體孱弱、愛好文藝。儘管他與小芬兩情相悅，但父親瘋癲的事實卻阻礙著他的愛情與未來。影片末尾，當村民們試圖將瘋癲的父親送上救護車時，他主動上前親手制服了父親。他用一種「弒父」的決絕方式，與歷史記憶揮手作別，也如同父親「殺女」般書寫了又一出蒼涼的人倫悲劇。

平心而論，《村戲》的「瘋癲」意象與「弒父」情結並未超越以往國產文藝電影的套路。不過影片在色彩上的運用不可謂不標新立異。20世紀80年代的片段一律採用黑白影像，而上世紀70年代的片段則採用了抽色鏡頭，在黑白色調中突出紅、綠兩種色彩。這種色彩的運用方式，令我想到畫家張曉剛所創作的《血緣：大家庭》系列作品。在《村戲》里，在大片黑白背景襯托之下，濃重的綠色與紅色被凸顯出來。失真的色彩，指向著狂熱的年代，充滿張力。於是在瘋癲敘事與失真色彩的纏繞之下，《村戲》用極致的黑色荒誕淬鍊了雙重的歷史反思：集體理想主義時代與個人實用主義時代都有如影隨形的平庸之惡。

或許是巧合，1987年，「第四代」導演黃蜀芹執導了一部經典女性主義電影《人·鬼·情》。影片以京劇《鍾馗嫁妹》為線索，藉由「鍾馗」扮演者秋芸的人生，描畫了人性的複雜善惡與現代女性的歷史命運。30年後，其子鄭大聖在《村戲》中同樣以戲中戲的結構，以一出《鍾馗打鬼》暴露人性深淵，觸摸歷史的創傷。鄭大聖以這樣一種方式，完成了與母親作品跨越時空的遙相呼應。

文|李寧

本文刊載於20180330《北京青年報》B6版

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