「他們的小說里有中國人心靈的真實」：弋舟、張楚、石一楓作品研討會實錄
「他們的小說里有中國人心靈的真實」
弋舟、張楚、石一楓作品研討會實錄
從左至右：石一楓、弋舟、張楚
⊙ 文 / 張 莉 楊艷坤 李嘉桐 等
本期欄目主持 張 莉
評論家，文學博士，現任天津師範大學文學院教授。出版有《浮出歷史地表之前》《姐妹鏡像》《持微火者》《眾聲獨語：七〇後一代人的文學圖譜》等著作。曾獲第三屆唐弢青年文學研究獎、二〇一四年度華文最佳散文獎等。
當弋舟、張楚、石一楓三位作家的名字放在一起，我們會馬上意識到他們都是七〇後，而且在他們的作品裡，能清晰感受到一代人文學趣味的純正，一代人寫作態度的誠懇，不得不承認，這是非常難得的一代寫作者。我相信，在未來，我們會更強烈地意識到這一點。
當然用代際來框一個作家是有問題的，我在《眾聲獨語：七〇後一代人的文學圖譜》一書中也討論過這一說法的局限性。但是，話說回來，在一個具體的時代和具體的背景之下，微觀的文學史又是特別重要。這一代作家有共同的際遇。他們在青年時代經歷了市場經濟與計劃經濟之間的「斷裂」。他們在最有感觸的年齡，體驗到了那個「斷裂」。他們看到了一個社會的轉型，一個風雲變幻的時代。許多人也都意識到了七〇後作家是背著因襲重擔的一代。但是，作為一代人中的寫作者，我們能否站在這個歷史的節點寫出我們所經歷的一刻？我們能做的是什麼？這對我們都是一個考驗。能做的，可能就是「以寫作成全」，成全自己對這個時代的所思所想，以此來表達我們應該表達的東西，「寫下去，寫到我們能寫到的那一步」。
下面的這些文字，是一堂特殊的研究生課討論，參與者都是九〇後，有碩士生和博士生。當然，這堂課也請到了相關專業的老師一同參與，劉衛東老師，林霆老師，段守新老師，艾翔老師，崔健老師。
「上篇」是這些專業讀者對三位作家作品的解讀，「下篇」則是作家們對讀者們的回應。
從這些對話和碰撞中，我們可以看到文學火苗如何在一代又一代讀者與作者之間互相點亮。
上篇 他們的小說里有中國人心靈的真實
楊艷坤：
我讀張楚的小說，總有一種吹氣球的感覺，伴隨著情節的展開，氣球越吹越大，閱讀的快感慢慢變成恐懼，擔心氣球突然爆炸，當緊張的心情達到極致，不知道何去何從之時，故事往往峰迴路轉，結局突變，還沒有來得及紮上口的氣球慢慢漏氣，最後乾癟變形躺在地上，留下的是憂傷，無法化解的憂傷。小縣城作為張楚寫作的中心，不單純是一個地理和行政的概念，它幾乎變成了一種暗淡無光生活的隱喻，對於小城的書寫似乎都帶著一種被拋棄被隔絕的孤寡氣味。張楚對於小城的書寫既不屬於「城市文學」，也不屬於「鄉土文學」，而是介於二者之間；他以誠實、從容的姿態專註於小城裡小人物的幽暗生活。小城或小鎮大多帶有電影的風格，文藝哀傷的鏡頭式表達，斑駁黯淡的畫面，讓我們迅速定位並還原生活的面目，讓具有同樣經歷的人心有戚戚。張楚是以綿密細膩的文字娓娓敘述一顆顆沾滿塵埃的內心，或是掙扎，或是正在經受洗滌的過程。
李嘉桐：
如果出於故鄉情懷的原因，我是十分高興將弋舟稱為「甘肅作家」的。因為我是甘肅人。但嚴格意義上來講，弋舟作品與甘肅獨有的「鄉土經驗」與「鄉土邏輯」沒有關係。弋舟是站在了城市精神困苦的體驗者與代言者的角度上進行書寫的，這些文字所表達的，是對於城市文明中掙扎的、探索的、妥協的、墮落的靈魂的剖析與體諒。如果將弋舟《丙申故事集》的城市書寫置於中國當代文學史中進行考察，可以看出有兩個顯著特點，一是對於城市經驗的普適性書寫，它沒有地域、政治、文化的限制，它就是屬於城市的。二是《丙申故事集》將高貴歸還給了日常。《丙申故事集》文本內里表達的就是城市生命的生存體驗與生存困惑本身，並且將這種人們生存的「日常」提升到了本質的高度。這些文字中最高貴的部分就是日常書寫本身，換句話說，日常在作品中獲得了崇高的地位。
李婧婧：
石一楓自發表《世間已無陳金芳》開始，已經逐漸擺脫他身上的「頑主」「後王朔」「青春小說作家」等標籤，成長為當下文學寫作的中堅力量，在《世間已無陳金芳》《地球之眼》《心靈外史》等小說里，石一楓展現出一位成熟作家的思想力與穿透力。生長在北京的天然優勢並沒有讓石一楓耽溺於大都市的繁華，相反的，在戲謔的語言、王朔式的形態背後，他保持了寫作者的冷靜和審慎。他有對城市外來者的關注，有對於人類精神力量的書寫，有對人性和歷史的反思。他寫了「實然」的殘酷世界，也寫出了「應然」的理想人物，更開始反思、回溯人們的來處。在石一楓最新的長篇小說《心靈外史》中，石一楓顯然觸及到了一個更深層次的問題——人類永恆的、巨大的「心靈困境」：孤獨、沒有信仰、無所適從。如果單純把石一楓定義為「京味作家」「城市文學作家」遠遠不夠，通過書寫北京這座城市，他觀照的是整個中國社會的變化，是世道人心的變遷，他探索著這個時代最大、最尖銳的問題。
杜 娟：
石一楓用自己的視角關注著社會的底層與痼疾。一是鬥爭的堅守與無望。陳金芳渴望通過奮鬥實現底層的大逆轉，苗秀華希望通過鬥爭實現所謂的正當，安小南一直在努力實現良知，顏小莉一直在努力著實現自己在北京立足的目標……小人物的奮鬥史最後成為社會洪流中的不值一提的小漣漪，令人唏噓。二是「我」的存在。石一楓小說中的第一人稱敘事方式很獨特。「我」一直是一個不求上進、渾渾噩噩的中間者，但恰恰是這個社會的大多數，成為社會兩個階級的連接，也成為小說中的一個複雜因子，從「我」身上看到了這些像陳金芳、安小男等人物的奮鬥或說是鬥爭，但是「我」在鬥爭中卻並不著急，漫不經心，卻很茫然，這恰恰是普通人的映照。三是石小楓小說中的階級對抗。底層這些奮鬥者希望通過自己的努力實現自己的理想、實現公平、實現正義，這也是石一楓敏銳地抓住了社會進程中社會階級分化問題，做出的深刻思考。顏小莉與黃蔚妮兩者之間的區別，安小男與李牧光之間的區別，正是階級分層的區別。
李 馨：
我注意到張楚的小說中總有一個類似的場景，那就是小說人物躺在某個地方，感嘆「要是一輩子能這樣，該有多好啊」。這樣的場景，在《七根孔雀羽毛》《梵高的火柴》中都有多次出現。這是一個靜謐的時刻，詩性的瞬間。在這之前，主人公往往在經歷人世各樣的艱難時刻，宗建明被妻子背叛，離開孩子，過著看似渾渾噩噩實則心如刀絞的生活，為孩子鋌而走險之後，進了監獄；梁夏一路上訴自己遭到一名女性強暴，卻到處遭遇不解，為自己的清白疲於奔命。而在這個時刻之後，那些問題仍緊緊纏繞著他們。生活像一攤污泥，他們都需要用盡各種手段去掙扎著生活，卻越掙扎陷得越深。然而，就是在這樣的生活中，有那麼一瞬間，這些主人公渾身鬆懈地躺倒在地上，感受陽光和微風，顯出了他們生命中柔軟、疲憊、清明的樣貌。這些瞬間，和張楚小說中的那些小物件，比如孔雀羽毛、薔薇花、曲別針一起，構成了讓人脫離泥淖，超越晦暗生活的神性的存在。張楚給予他筆下的人物以短暫的詩性時光，讓他們卸下盔甲，得以暫時休養，這是張楚小說極有魅力的地方。
馮 笠：
弋舟從生活中選取特定的場景人事展開對於人性的描寫，人性分析透徹、真實。但是，對於人性的書寫弋舟又有一些節制，可以說是張弛有度。這樣的處理並未使作品對人性的揭示流於表層，相反，每個人都可以從這些人物身上看到自己的影子，是緊貼我們的生活的。這種書寫包含了一種情感的節制。我覺得情感的節制很重要。
胡紅瑞：
石一楓的作品在真實性之外總能生髮出一些深刻的思考。他語言獨到，邏輯縝密，尤為擅長塑造各種人物形象，都像是從我們身邊人群中走出來的那一位。縱向看來，石一楓的小說的人物大都有著一個共性，那就是「戰鬥」。《拯救麥克黃》中的顏小莉為了良知而戰，《世間已無陳金芳》中陳金芳為命運而戰，《地球之眼》中的安小男為道德而戰，《特別能戰鬥》中的苗秀華則為戰鬥而戰鬥。這些人物組成了一組戰鬥者的群像。從他們的身上延及我們自身，延及整個社會，我們又何嘗不是戰鬥者。石一楓總能從平凡的視角介入小人物的生活中去，像是給我們一個萬花筒，從小小的洞口看過去，看到的卻是繽紛五彩的大世界。他願意書寫醜惡，願意接近黑暗，但他故事的底色卻是光明和善良的。北京人的身份使石一楓的小說或多或少地帶著一些「京味兒」，坦率說，這種地域文化的融入，既是石一楓小說創作的一大特色，也是一大束縛。
李晨暉：
我讀張楚筆下的唐山縣城，有一種「前世今生」的感覺。他筆下的事情都發生在一九七六年唐山地震之後，在這樣一個沒什麼特點的、乾癟的城鎮，他在這樣的城鎮里，寫到了從剛剛改革開放，一直到現在的這些人在城鎮中發生的故事。即便《細嗓門》的故事發生在山西大同，但是主人公林紅也是從桃源鎮來的。這些人在這一段時間中，在小城鎮裡面發生了形形色色的傳奇故事，感覺真是大手筆。第二，我發現張楚對「物品」這個東西特別敏感，這個物品不是望遠鏡、孔雀羽毛那樣的物品，而是像《海綿寶寶》《海底總動員》和王潔實、謝莉斯的歌曲。他對這些東西很敏感。
張小霞：
我主要讀的是弋舟的作品，一種刻骨的孤獨、荒漠似的孤獨撲面而來。他筆下的人物，無論男女，孤獨是其漫溢的氣質。他們彷彿一個果核，隱藏在豐盈表象下，消遁在堅硬果殼中。面對孤獨，弋舟踟躕、恍惚。有時，孤獨彷彿是一種惡疾，具有強大的摧毀力。《所有路的盡頭》中，邢志平因孤獨走向了所有路的盡頭。有時，孤獨似乎有一點誘人的味道。《發聲笛》中，馬政在儲藏室中找到了心靈的歸屬，在那裡他「看到了窗井那麼大的一塊夜色，繁星點點，靜謐而迷亂，美得不可思議」。弋舟對於孤獨氣質的反覆書寫是對八十年代詩人氣質的回應，也是對當下城市病的反映。在弋舟的作品中可以清晰地看到時代的影像：有獨屬八十年代的無限風華，滿載著詩和遠方，夢想和激情並存。弋舟的筆下，生活少了婆婆媽媽、雞零狗碎，更多的是精神體驗的準確重逢。他的文本常常以純粹的、類似晶體的東西呈現在我們面前。這是一種難能可貴的密度。
徐曉敏：
在《七根孔雀羽毛》里，張楚寫的只是一些日常生活的瑣事，但張楚的高明之處就在於通過這樣的一些瑣事來扣人心弦，並通過一些微妙的細節描寫來揪住你的心，讓人每每讀到此處，心中為之一顫。通過描寫日常生活、平常人物，張楚將人性展現得淋漓盡致。所有描寫的人物都是真實的、立體的。《七根孔雀羽毛》中，宗建明看似過著寄生蟲般毫無生氣的日子，但事實上他才是最有情感、最有熱血的那一個。他不能忍受妻子的出軌行為而出手傷人，為了能與兒子見面並能和他生活在一起，忍受著幾個五大三粗的男人的毒打，甚至不惜走向犯罪的邊緣。這樣一個有愛有恨的人才是一個活生生的人，是一個能讓我們又氣又憐的人。張楚總是通過這樣一個個的故事，窺探人性的善惡、美醜。人性不僅在大是大非面前才會顯露，生活的點點滴滴都會透露出一個人的真實面目。
蔡宗城：
弋舟的《隨園》里多處地方有意在畫面中建構歷史感。比如「他像他的祖先一樣驍勇，崇尚騎馬和射箭」「可我覺得天荒地老，自己是被撂倒在一個亘古的意義上」等，表面上，小說的女主角置身於荒涼的戈壁，實則，她走在歷史的廢墟里，她自己又無法擺脫歷史的邏輯。弋舟有意提示讀者，什麼是被湮沒的歷史，是有待發現的歷史。與被湮沒的歷史相對，是目力可見、冠冕堂皇的歷史，它又和過去形成一種難堪的「視而不見」。那個在戈壁灘上將「我」撂倒的堯乎兒，如今成為「真正的縣領導」；那些啟蒙別人的人，卻成了被啟蒙的對象。而我，「在本該青春飛揚的時候卻迷戀累累的白骨」。所以，《隨園》不僅彰顯了弋舟的創作技藝，也是他一次很有勇氣的歷史書寫。在《隨園》這樣的作品中，他有對八十年代的懷念。但是，知識分子對八十年代也有著共性的想像。我覺得這是可疑的：知識分子想像中的八十年代和真實的八十年代是一樣的嗎？
楊 毅：
我把石一楓的《世間已無陳金芳》《地球之眼》概括成「失敗者的故事」，它們從不同角度回答了一個問題，那就是「我們今天為什麼這麼失敗」。在《世間已無陳金芳》中，我們之所以會失敗，是因為我們根本沒有成功的機會。無論陳金芳如何「努力」地擠入大城市，也都無法實現她的願望。同樣是面對這個問題，《地球之眼》則從道德層面做了回答。相比於陳金芳的「社會悲劇」，《地球之眼》的主人公安小男則是「性格悲劇」。因為如果安小男願意與這個世界同流合污，那麼他很有可能憑藉自己的能力獲得世俗意義上的成功。但恰恰就是安小男這樣一個堅守道德的人必然在這個社會飽受欺凌。儘管我並不認為當下中國社會的主要問題是道德的問題，但這篇小說帶有的理想之光，依然照亮了我們幽暗的心靈和更加幽暗的世界。那麼《特別能戰鬥》則是作家深入整個民族所固有的文化沉痾中，並將現實和歷史相勾連，去探求兩者之間的隱秘關係。從現實層面上說，在一個通過正常渠道無法表達自身訴求的社會，人們才會使用一種極端的方式來解決問題，這才是「戰鬥」的意義。苗秀華在「文革」年代的遭遇，很大程度上「催生」了她處理現實問題的方法。因此，苗秀華的「悲劇」既有社會的、性格的因素，但說到底還是歷史的和文化的作用。
現場合影
張 莉：
感謝各位同學的發言，接下來我們請幾位老師發言。
崔 健：
弋舟的寫作會時常給我一種苦行僧的感受，他對文字有一種潔癖般的剋制和選揀。但是這種選揀和他小說所詮釋的主題是非常一致的。我們知道有一個特別有名的論斷叫作「有意味的形式」，在此我並不是想說弋舟的作品是一種形式主義的創作，他其實是講完整、好聽的故事的，同時他的語言和他的小說氣質其實是同步的，那種克制緊密與典雅的語言力量並不比故事本身傳達的意願要薄弱，其實更耐人尋味。但是他的小說創作姿態好像並不舒適。我讀他的小長篇《我們的踟躕》，讀完之後確實心情比較壓抑，我覺得作家寫作的時候可能也是這種感受。他在創作的過程中不太願意順從地講故事，或許可能是擔心那會變成一种放任自流，但是又因為題材本來的面目擺脫不掉這種創作的方向，所以就在糾結地尋找著一種藝術性和創作形式的平衡。弋舟的創作語言有可能成為一種危險：當他想把故事劃向一個更為清晰的領域的時候，這種語言好像銳化了小說的邊界，使這個故事不得不盛放在一個規矩的精美容器里。比如說《隨園》結尾處如果沒有那個明確的界限就好了，它的起承轉合一直都是模糊不定的，像喝了一些酒一樣是一種微醺的狀態，我一直都很沉醉於這種狀態。那麼，到結尾怎麼就突然清醒了呢？其實是可以不用清醒的。
艾 翔：
張楚、弋舟、石一楓的寫作風格差異明顯，但可能還是有兩個共同點。其一是孤獨、虛無（石一楓則涉及另一種變體形態，就是犬儒），其二是理想主義。關於孤獨和虛無可能有幾個層面，首先是創作主體，從幾位作家的訪談及創作來看好像都走出來了；其次是文本層面，比如弋舟的《所有路的盡頭》里主人公到處與人交談，張楚小說里也在嘗試，但不好說最終解決與否；最後是時代層面，比如張楚說走出了虛無主要跟自身體驗有關，但是在文學空間之外世界還很大，其他人可能仍然被困。再說理想主義的這個共同點。它與孤獨、虛無以及犬儒是相關的。它讓我想到楊慶祥的《80後，怎麼辦？》里講積極意義上的小資，以及黃平的《反諷者說》里講通向反抗的虛無。陳金芳的藝術價值可能要高一些，但是時代下的個體難免被安小南振奮，理想主義動人之處就在這裡。三位作家在處理的時候也都保留了複雜性，比如陳金芳那筆錢的來源，以及顏小麗這樣的人物，絕不是對時代和概念的圖解。讀了這些寫孤獨、寫虛無、寫犬儒的作品以後，我反而覺得我不孤獨、不虛無、不犬儒了。
劉衛東：
石一楓關注的是當下社會公平正義這樣的大問題，但他不是凝視而是游移。《地球之眼》中的安小男獲得了勝利，懲治了李牧光，這在現實中幾乎是不可能的。《世間已無陳金芳》中的陳金芳，所求就是「活得有點人樣」，卻不可得。小說中，「不應該」的應該了，「應該的」卻沒有應該。從兩個不同的結尾當中，我能看到作家的糾結。這正是小說家的態度。我不希望作家特別堅定，有時候我是很害怕這種堅定的。「京味兒」戲謔語言與嚴肅主題如何搭配更相宜，涉及作品整體風格建構，或許是石一楓需要思考的問題。弋舟是思辨力很強的作家。「劉曉東」系列中的人物，就是對人到中年諸多問題的思考。弋舟關注個人孤獨境遇，成了他的標籤。《出警》仍然處理的是這個問題。有的作家會把孤獨寫得血淋林的，但是弋舟的處理出人意料，很默契很溫暖。弋舟自稱依靠「二手生活」寫作，可能他要考慮理性「先行」帶來的作品的過分精緻和人工化。張楚小說的人物命運帶有質感，有衝擊力。我印象很深的是《野象小姐》。一個似乎需要別人憐憫的人，卻承擔了憐憫一切人的責任。生活灰暗，人經常受到現實打擊，怎麼去扛起它，就是一個問題，小說裡面有宗教情懷。《風中事》裡面有色，也有空。「道」是大智慧，誰也很難說觸摸到了，願張楚越來越接近。
林 霆：
我就說兩個意思，第一感謝三位作家能夠走進這個碩士生的課堂，然後我想回應一下理想主義的問題。剛才艾翔老師講到老一輩作家，比如王蒙的《布禮》中的理想主義。我覺得和我們七〇後作家是明顯不同的。那一代作家的理想主義指向的是和解，跟歷史的和解、跟社會的和解。可是七〇後作家是不尋求和解的，所以他們的作品中才會有虛無啊、孤獨啊、痛苦啊，他們不是以和解為目的。七〇後作家的作品中痛苦會多一些，他們要發現真相。我覺得今天這三位作家已經寫出了自己的傑作，可能十年、二十年之後，回頭再看三位作家的作品的時候，我們會發現很多有價值的東西，我們會從小說中看到當時中國的時代的真相，以及那個時候中國人心靈的真相。這是只有小說才能完成的事情。從史料裡面，什麼文檔、地方志裡面是看不到的。小說裡面是有中國這代人心靈的真實，這是一個非常不得了的事情。
段守新：
三位作家的作品我都讀過一些，有一個共同的感受，就是你們都很注重講故事，也很會講故事。事實上我發現這也不是你們三位作家的共性，其實這也是從上世紀九十年代以後直到當下，中國小說的一個基本敘述取向（不是全部），即小說越來越向故事靠攏。我想就此提一個問題，因為我前段時間正巧也看到一篇關於德國漢學家顧彬的訪談，他在裡面提了一個很尖銳的觀點，他說一九四五年以後歐洲小說家不再寫什麼真正的故事，對小說而言「不再是講故事的時代」。然後他說，這也正是美國和中國小說受德國讀者歡迎的原因所在，因為「唯一還寫故事的作家是美國人和中國人」。注意，他在這裡說的「德國讀者」，指的是「文學水平和文化素質都是比較低的」那些人。他又接著說，至於德國知識界，對這些書的態度則是「很反感」。在他們看來，它們是通俗文學作品，根本不屬於嚴肅文學。那麼我想提的問題是，請問你們三位是怎麼理解小說的？你們的小說觀是什麼樣的？也包括你們怎麼回應顧彬的這個批評？
下篇 寫到我們能寫到的那一步
活動現場
張 莉：
石一楓的《心靈外史》是二〇一七年長篇小說美好而重要的收穫。在他近年一系列作品《世間已無陳金芳》《地球之眼》《特別能戰鬥》中，讀者會想到百年新文學傳統——作家不僅僅要寫出人民的悲歡，更要寫出他們心靈與精神的重重疑難。在我的《眾聲獨語：七〇後一代的文學圖譜》中，關於張楚的「作家論」是《有內心生活的人才完整》。在今天，大部分時候我們已經沒有完整的內心生活了，可是你讀他的小說會發現在我們這個時代，無論你在小城還是在大都市，擁有完整的內心生活都極為重要，這位小說家寫出了我們時代人的精神追求的普遍性。關於弋舟的「作家論」是《以寫作成全》。我認為他在以寫作成全自己對這個時代的理解與認知，這也是我一直以來想說的一句話，在他的作品裡有我們應該抵達的對時代思考的深度。感謝各位的到場，接下來我們請弋舟、張楚、石一楓三位作家對老師和同學們剛才的看法和問題做一個回應。
張 楚：
艷坤同學為我的小說總結了幾個關鍵詞：小鎮、城鄉接合部、旁觀者、遊離者、幽暗的生活、哀傷……剛才她說自己特別害怕將來也陷入同樣的生活當中，因為她的家也是縣城的，我覺得你沒有必要擔心這一點。因為小說是虛構的文體，其中有許多情節、細節都是經過誇張變形的。小鎮生活還是比較安逸的。我大學學的是財務會計，在國稅局當了十八年的公務員，在稅務局大院的十八年生活是一層明的生活，還有一層隱喻的、象徵意義的生活，或者說我的精神生活，就是寫作。弋舟接受採訪時提出了一個「一手生活」和「二手生活」的概念，他說我是一手生活的作家。我跟他說過，我的小說基本上都是有原型的。我生活的縣城雖小，但麻雀雖小，五臟俱全。各樣各類的人都會存在。我又愛喝酒，有一堆狐朋狗友，發小、初中高中大學的同學、同事、政府各個部門的朋友。喝酒時，我時常扮演一個傾聽者，我會留意他們講的「事件」，它們就像種子落在我心裡，至於什麼時候發芽、生長就是未知的了。
我特別羨慕石一楓和弋舟。他們寫的是城市文學，我就從來沒寫過。後來寫《風中事》發生地在一個三線城市，但感覺還是像一個小縣城。我對城鄉生活有一種天然的迷戀和熱愛。我對那些人既愛又恨。現在的小鎮生活其實和城市沒有什麼區別了，我們縣城的樓比北京的還要高、還漂亮。有了互聯網，什麼信息都知道，可人們的思維方式還是比較傳統的，沒有被外界侵擾。許多人的思維還是單向度的，不像城市中的人那樣多維。我後來總結了一下，他們還是有點兒一根筋。例如《梁夏》中的那個故事，我寫的時候有點得意，覺得自己是第一個寫女性性侵男性題材的作家。小說也是有原型的。我覺得在現實生活中，會經常發生這種不可思議的事。
小物件對於小說的表達有什麼意義呢？我寫過一篇文章，就是說羽毛、曲別針、望遠鏡的描寫其實都是潛意識的。就像有的人愛抽煙，不抽煙的人喜歡玩弄打火機，都是個人生活中的習慣。比如說，「七根孔雀羽毛」這個題目其實是完稿後添加的。我也沒想過這七根孔雀羽毛有什麼象徵意義，但從另外一個角度說，它可能是主人公宗建明精神上最隱蔽、最溫暖的一個東西。它可能沒有實質性的意義，但擱置在那裡，對於小說就是美學意義的存在。我寫了這麼多年，有朋友就批評我小說中意象太多。
弋 舟：
就從「一手生活」和「二手生活」說起吧。這個說法是在上海和程德培老師談論《丙申故事集》時說出的，隨口的一個比喻。比喻出口，其實是經不起認真琢磨、推敲的，但這種說法，現在想想還是姑且可以聊聊。剛才張楚說他的故事大多是有原型的。現在想一下，我的小說應該沒有一篇源自自己身邊真實發生過的事情，沒有。在這個意義上，那句「一手生活和二手生活」的比喻就是成立的了。那麼，我文學意義上的生活從何而來？粗略地說，它們從書本中而來，從想像中而來。所以我很羨慕張楚，真的有那種烈火烹油一般的生活，資源如此之豐富，這一點上，我覺得一楓都可能比不上他。一個作家最大的局限當然還是在於那些基本的、物理性的局限，他在哪兒生活，乃至於生而為男或者生而為女，都足以構成作家的根本性局限。那麼好了，我這樣一個「沒有生活」的人如何去創作？我身在我的根本性局限里，如何去創作？
前幾天去武威市，那裡滿街都是一個古錢造型的雕塑，我看雕塑基座寫的字，叫「涼造新泉」。古代河西一帶稱為「涼州」，「造」就是製造，「泉」通「錢」，原來就是這麼個意思。一般而言，這點意思頂多就是讓自己多掌握了一個知識點，喏，這地方挖出個「涼造新泉」，但我瞬間意識到的卻是，這四個字的音韻就足以促使我去寫一個新的短篇。這種反應近乎本能。這就是我生產小說的方式，以某種「意象」為起跳點，然後琢磨著怎麼把這個意象寫出來。所以我現在特別想向張楚、一楓這樣的寫作靠攏。剛才大家說張楚是「小縣城」，弋舟是「孤獨」，石一楓是「後王朔」，也大都貼得著，但小縣城也罷，鄉村也罷，我倒覺得對應的可能不是城市。「小縣城」這個意念，在我的文學想像中，也許對應著的（如果非要找個詞兒的話）可能是「世界」。這是一種局部與整體之間的關係。在這個意義上，張楚寫的就不是小縣城，他寫的是世界。剛才一個同學說我的小說有普適性，我覺得一個好的小說家可能就是在追求這樣的「普適性」。不是說這個人是寫鄉村的，那個人是寫城市的，我想，他們共同所面對的，都是世界的。一楓筆下的陳金芳，菲斯傑拉德筆下的蓋茨比，他們所面對的，可能不僅僅是今日之北京和昨日之紐約，他們所面對的，不就是世界意義上、人類意義上都會面對的那種困境嗎？我們做階段性研究，難免會從「即時」的社會學意義上聯繫作品、分析作家，但我想，一個好的作家，一個好的評論家，還應該站立在一個更為遼闊的位置上來關照一切。
最後回應一下顧彬的說法——小說和故事之間的關係。顧彬的這個立場，如果十年、二十年前，我可能會特別贊成，但是現在寫了這麼多年小說，我會不贊成。我們承認「故事性」天然有那麼一點庸俗的面向。如果我自己不從事小說寫作，可能到了這個年齡，也不會很喜歡看虛構性的作品了。這可能源自對於虛構性的不滿足，對於「庸俗性」的排斥。但小說這門藝術就是有這樣的一種底色。如果我們一定要說「今天拉著二胡的京劇就是低劣的」，這樣的攻擊，顯然是不能夠成立的，因為這門藝術就是得拉著二胡唱。你緊盯什麼，什麼就會對你產生意義。顧彬很喜歡中國的詩歌。顧彬把目光纏繞在詩歌上，於是持久的工作，本身就會滋生偏見一般的自我確認，這是可以理解的。
石一楓：
是這樣的，我們幾個都在互相羨慕。我還挺羨慕他們倆的生活。寫作這事，有的人能另起一路，他一出手和別人寫的東西都不一樣。我覺得張楚、弋舟，他們寫的東西一開始就和別人都不一樣了。有的人沒這個才，就只能多想一步。我是屬於後一種。我是中文系科班出身，之後在文學編輯部工作。像我們這種標準的科班出身搞文學的，在寫作的時候很難另走一路，他早已經沒有另走一路的能力了……因為我這種能力早已經被一種標準的文學訓練給「閹割」了。但是也不能說是對寫作就絕望了。你不能另走一路，有時候多想一步，也是有價值的。我的文學觀念挺傳統的，就是新文學的傳統。文學是為生活還是為藝術呢？是為生活。
但是，我盡量能做到多想一步。具體每一個作品，要求做到多想一步，比如別人沒提到的人物形象你盡量提到，別人沒想到的扣兒我想到了；或者說是同樣考慮一個問題，能夠比別人多想一步。像《世間已無陳金芳》《地球之眼》《心靈外史》，都是在新文學的傳統上多想一步。當然不是瞎想，不是憑空想，需要有這樣一個理想主義的新文學標準與傳統，然後需要我們今天的作家來多想一步。我一直就是這樣做的。但寫作裡邊，比別人多想一步，實際上實行起來很困難，難度比較大，面臨著各種各樣的問題，因為有時多想一步挺難的。比如，北京話我覺得問題就在形象有餘，思辨不足。我們去看老舍和魯迅就知道。老舍寫東西全像，寫什麼像什麼，但是老舍一旦進行思辨的時候，全都想在人家後邊。但是你看，魯迅的文字看著很費勁，但是他就是一句話兩句話都能到點兒上。我在寫作的時候，現在可能這兩年處理的問題越來越嚴肅了，然後就越來越感到自己那種老舍式語言的優勢變成自己的劣勢，這可能以後得解決。這就是我多想一步想出來的問題。
剛才有個同學問，我小說里老有一個「我」。其實這是一個權宜之計。你看毛姆的小說，裡面全有「我」。《刀鋒》啊，《月亮和六便士》啊，全有「我」。為什麼呢？他沒有能力貼著人物寫，一定要「我」去旁觀，作為中介。毛姆說自己是「二手作家」可能真對。托爾斯泰絕對不會這麼寫。托爾斯泰肯定是貼上去寫。具體到我本人，像《世上已無陳金芳》《地球之眼》，這都是我想寫他們，我覺得這樣的人該寫，但是我沒有能力用完全貼上去的角度寫。那麼，只能有一個「我」，只不過把這個「我」寫得稍微機巧一點。這點我覺得我最近解決得還可以。因為前一陣剛在《十月》上發了新作，這回真是第三人稱寫的，沒有一個「我」，也沒有一個知識分子，是第三人稱寫的。說到北京的影響，是我不能選擇的。你讓我寫縣城，我也寫不了。但是真是要就事論事地說，我覺得北京的影響就是，北京這個地方，它永遠是這個國家的風口浪尖，永遠是一個風口浪尖的城市。我想寫的東西恰好是這種風口浪尖，大時代大變化的東西。那麼，這點對我是運氣好，這個城市給了我一些滋養，這點是比較感謝北京的。這種文學滋養是可遇不可求的。或者說你既然在這一個國家，那就完成這個國家、這個時代的文學任務，可能這個時代的文學任務就是這樣的。
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