名家書法與民間書法
這是顏真卿的《祭侄稿》，這是我第一本字帖。當時老師教我，我的啟蒙老師跟我說，你不能學我的字，你必須取法於上。然後他出了四種字帖讓我挑選，一個是顏真卿的，一個是歐陽詢的，一個是歐陽詢的，一個是柳公權的，一個是趙孟頫的，實際上也就是我們跟今天講歐柳顏趙是最流行的四種字體。但是我最喜歡的解決顏真卿，我選擇了顏真卿。我現在想一想學習名家書法怎麼學習，第一個是選擇的問題，而選擇的標準就是根據你自己的愛好去選擇，我覺得這個選擇是對的。我選擇了顏真卿，我在後來一路的發展過程當中，我覺得是收到了一個很好的效果，對我的書法幫助最大、影響最大的就是顏真卿書法，它給我最大的是兩點體會。
一點體會，顏真卿書法流傳下來的作品幾乎是每一件作品都不一樣的。楷書我們可以看從《多寶塔》到《勤禮碑》到《麻姑山仙壇記》，到《顏家廟碑》等等，它始終在變化。而且變化的幅度很大，在唐朝的書法家當中，名家當中他的變化是最大的。這一點對我的啟發就是書法不能夠局限在一種形式上面，應當讓它有廣泛地探索性，始終有一種不滿足、有一種探索，這是一種精神上面給我的一種鼓勵。
第二個在風格上面，顏真卿的字特別地渾厚、寬博。這種風格形式使得我以後無論在學任何一種書法、無論在學篆書、隸書、楷書，無論在學其他各種名家書法，都帶有了顏真卿的這種烙印，就是比較厚、比較寬博。所以它是給我打下了第一塊磚石，或者是給鋪上了一層底色，使我以後的學習都有顏真卿的影子在裡面。
這是我寫的顏真卿的《祭侄稿》，我們可以看到。但因為後來我學了碑了以後，我就有意識地把它一些線條的厚重感就進一步地加強了，實際上是進一步強化了這樣一種風格面貌。
這是學的顏真卿的一個《裴將軍詩》，顏真卿書法本來就沒有一個固定的模式，這是非常符合我自己的一種性情，我也很好奇，喜歡搞探索、做實驗。顏真卿書法讓我各種各樣的去臨它，始終不會厭倦。這是顏真卿的一個《裴將軍詩》。
在這裡面大家又看到，這裡面我也是用碑的東西融合進去了，使得結體在某種方面更加方整一點，然後在結體的終端可能更蒼茫一點、更厚實一點。這就是我前面所講的時候，臨摹的時候不必要完全地去趨近古人，你要保持住你的本色，問題這個本色怎麼來？當然，我是在長期的摸索當中慢慢發現了我自己個性當中最切合的一種點化的形式、結體的方式。所以我在各種臨摹當中，我會有不由自主地的，當然我也沒有有意地去遏制它，所以使得它就很自然地去流露進去了，這個流露出來的東西，我不會去把它抹殺掉，不會覺得這個不像原帖，我就刻意地要去把它迴避掉。所以這樣的話就既是臨摹，在這個臨摹的過程中有自己的一種個性、有自己的一種表現訴求在裡面。
左：沃興華，右：米芾
我們看看我臨摹的一個米芾的詩，因為寫了顏真卿的字以後，我知道顏真卿端莊、寬博、渾厚、開張，但是我又覺得生動性上面顏體如果寫得不好就會顯得呆板，這是好多人學顏字一個通病就是顯得呆板。所以避免呆板就是要搞生動，誰生動？米芾生動，米芾的字最生動的，用筆大起大落，結體左右搖擺，所以他的字就寫得生氣、活潑。所以很自然地就會走到米芾這一頭。而走到米芾這一頭，我又不會去惟妙惟肖地去學米芾。我在學米芾過程當中，顏體的特徵，我還是保留了。比如講我們大家可以看到，這是米芾的原作，這是我臨摹的東西。學一個體樣，學一個精神，但是筆墨的線條很清楚，我這個線條實際上就在厚重上面實際上是受顏真卿的東西帶過來了。
這個線條的厚重上面，顏真卿的東西帶過來了，大家看看這個，因為他的字很乾脆、很爽快、乾淨、爽辣，他叫刷字，米芾自己講「臣書刷字，痛快淋漓」。我在臨摹的時候，大家看這個線條裡面，這個字裡面就有一種顏真卿的渾厚還帶有一種蒼茫的東西裡面。這個東西我一看就知道，這不是米芾的。但是我覺得我不必要完全地模仿它，這一部分東西我還是留住它。
如果我覺得學顏真卿學得很像，按照必須要惟妙惟肖的話，我覺得這裡面就會發生很大的問題。你學顏真卿惟妙惟肖，然後你學米芾然後再惟妙惟肖。你要米芾做到惟妙惟肖，你把顏真卿全部扔掉。那麼這樣你一家、一家學下去，你不斷地學東西、扔東西、學東西、扔東西，最後就是一個童話故事裡面講，就好比狗熊搬玉米，搬一路、拋一路。到了走出玉米林的時候，他手上一無所有，他自己究竟是什麼？而且實際上你也做不到惟妙惟肖，做不到完全的拋棄，就是你做到了也是沒有價值、沒有意義的。所以我的意思就是學到七八成像以後，按照你的這種審美、按照事物本身是有聯繫的，你就跟著它走，放到一個傳統更大的範圍裡面去學，學的時候也是用這樣的態度這樣去臨摹。所以臨摹出來，這樣的話慢慢你學多了，你自己的東西就會越來越明顯，很自然地你自己的風格就會出來。
左：沃興華，右：米芾
最後我們來看下面，這也是臨摹米芾的，這一半是原作，這一半是我臨摹的東西。很現在我臨摹的東西帶有顏真卿的東西。這是我的本性，就是在這個臨摹的過程中，我這個本性越來越明顯，我不會去扼殺它，各有靈妙各自探，你必須要用這種態度去做。千萬不要往死裡面去學，你學得越像越死，離藝術的精神越遠，你自己的個性越少。
我們可以看這裡，這個是臨摹的，實際上就是厚重了，同樣的字它是爽快、乾淨、利索，當然這也好，這是他的個性。我寫的就相對來講比較厚重一點。為什麼？待會兒回答，這是他的原件，這是我的臨作，臨作跟原件最大的特點就是厚，這個厚就來自前面顏真卿說的東西。
所以我說顏真卿讓我一輩子受用的就是在我的書法當中打下了一個底色，而這個底色恰恰是我的本性所在。為什麼？因為我選擇的是我喜歡的才去學的。在喜歡當中實際上就是我發現了我自己。
左：米芾，右：沃興華
這是我臨的米芾的，也是一樣。但他那種爽快裡面當然很好，我知道他的好，非常微妙。我盡量地去學習他，但是我學習他有到七八成像，我沒有把它再接近了，再接近實際上就把自己本色的東西丟失掉了。所以這一定是一個什麼？是一個過程。那麼學了顏真卿以後，就學王鐸，因為從顏真卿到米芾，實際上還是小字，我們學的都是小字，到了明末以後作品越寫越大了，大了以後強調氣勢了了。這就要求一個是連貫性，一個是開張度，集體造型的開張度。所以怎麼把字寫得氣勢更大，所以很自然地就對王鐸開始產生興趣，這是臨摹王鐸的草書的一種連貫性。
當然這個草書裡面的一種所謂的節奏感覺，等會兒我會講，講到第二個問題我再講帖學跟碑學的問題，我會重點講所謂帖學裡面一種勢的問題、一種節奏感的問題，連綿過程當中的一種書寫節奏怎麼去表達的問題。這也是臨王鐸的，也是一樣，就是臨王鐸也是一樣，這裡面有顏真卿的東西在裡面，線條的質感上面有顏真卿的東西，我不迴避。甚至我在有的時候還要在這裡面再強化一點，我不在乎惟妙惟肖，讓人覺得你好像臨摹功夫很深，臨得跟原帖一模一樣。
明代後期的吳偉業講王鐸的書法，學古人的功夫怎麼深，他用了一句詞叫做如燈取影，好像燈光投影照在上面，他說王鐸臨王羲之絲毫差。但是我們現在看傳世的王鐸臨的《聖教序》跟王羲之的《聖教序》差距很大，完全不是絲毫不差，這裡面王鐸自己的個性非常地鮮明。
所以古人講的絲毫不差，惟妙惟肖，實際上是我們現在看得多了，古人因為東西少，有的時候人云亦云，他一講，人家都講這個人臨得好。現在我們印刷品出來一比較，哪裡是這麼回事。差距太大了。王鐸哪裡跟王羲之是惟妙惟肖了，這裡面個性非常明顯。因此有些古人的話也不要全聽，實際上就是我們講個人的東西還是要想辦法珍惜它，這是你的靈妙、你的慧根，你愛護它，給它創造條件，讓它自由地生長、發展，而不是用外來的東西恰強加上去，然後把它壓制住，用外來的東西把它扼殺掉。
所以我寫的臨王鐸作品中，顏真卿的東西很明顯，我取的是他的一是種節奏、一種勢、一種氣勢、一種連綿。這也是臨王鐸的，一看這個線條肯定不是王鐸的。這個線條裡面有碑版的東西，線條裡面有顏真卿的東西。所以相對來講就厚、蒼茫，這個東西你沒有必要去拋掉它，去惟妙惟肖地學。我只要取它的體式，那種開張的體式，因為明末以後字越寫越大了，這種開張度，這種大氣的感覺，而你的本色在裡面又讓它自然地流露出來。這樣的話，我們出現的這種書法既有傳統的，又有個人的，而且個人在這個過程中個性越來越明顯，再隨著你書法的範圍的擴大，你這個境界會越來越明顯。
從1966年，我從文革開始學書法，到1976年結束我上大學去讀書，這一階段我學的主要學的就是這三家，當然學了很多，楷書有學，行書、草書都有學，但是學了影響最大的是這三家。到了讀大學以後，我是因為學古文字學，第二年報考研究生，讀了古代文字學的研究生，所接觸的都是古文字資料，都是金文石刻文字。所以興趣慢慢地轉到了碑學，轉到了民間書法。所以我就跟名家書法脫離了一段時間。
但是學了碑學、學了民間書法以後，我注重的是造型，造型注重多了以後，我感覺到勢的節奏感好像弱化了，寫得不好就感覺到有點拼湊、有種做作，在那裡擺造型、拗造型。所以我要讓它自然地寫，用一種書寫的方式，一種自然的、流暢的節奏表達出來，然後再回到帖學，就是回到民間書法中來。這個時候目的很明確，就是要追求它的一種節奏感覺。所以我學了董其昌跟懷素的東西。所以董其昌跟懷素對我的影響也很大。
這是我臨懷素的，你們肯定說不像，我自己也知道不像，但是我知道我所要求，我需要的是什麼。因為學習觀念是我需要什麼，什麼東西是我需要的，這是最重要的。就好比我們講新文化運動以後，中國都認為自己很落後要向西方學習，學什麼東西，怎麼學，當時就有一個討論，有許多人認為西方現在流行什麼，西方現在認為最先進、最科學的是什麼東西，然後我們就要來把它這東西引進來但是一部分人認為不是這樣的，你選擇的應該是現在中國最需要的是什麼東西，而不是西方流行的是什麼東西。要學習一定要以我為主，魯迅講的拿來主義就講了這個問題個，拿我自己最需要的東西來。所以學一個懷素、董其昌，我的目的很明確，就是那個連綿的節奏感，等一會兒我講的時間節奏的問題。
所以不在於這個的體系像不像，因為我知道如果講外貌像不像，外形像不像。你就是要懷素自己再去重新寫一遍《自敘帖》，寫這種奔放的作品，他也不可能一模一樣，他也無法做到重複自己的作品，何況是我們。所以我們學習要站在自己本位的立場上，要明白我學習，我需要的是什麼東西，我需要的是節奏感，我只要把這個節奏變化學過來。所以我在這裡面實際上主要是臨摹一種連綿的氣勢跟節奏。
當然在這個臨摹當中就同樣有問題，我覺得節奏，我的基礎不是零基礎，我是學過了碑學的東西，學過了民間書法的東西，我比較注重它的空間造型，因為空間的造型包括放 方的、圓的、順的、凹的，然後還有層次，遠近的空間層次，這個東西我都已經學習過了，在作品當中，我也在嘗試過了。這個東西在我學懷素的時候，我是不會扔掉的，它會自然地流露出來，這個流露出來我感覺非常地欣賞，而不會去排斥它，因為即使它不像懷素，但是我也欣賞。而且我覺得這是我今後努力的方向。
比如講這裡的一個「風」字，我們可以看到它寫的時候的一種速度感、造型不一樣，有三角的，有圓的，有方折的，有圓轉的，有長線的，有線條的，有點塊面的。這些都是我在學習民間書法、學習碑學的時候所考慮的東西。但是它在學臨摹懷素的時候，自然出來了，我覺得很好。
大家可以想一想，把這個字如果要重複它的書寫節奏的時候，他這一筆寫了，到這裡轉過來再這樣圓轉地轉過，這裡面的節奏感的一種變化，這裡面就有一種空間跟造型的問題。所以這就是我講臨摹始終要以自己為主，在這個過程當中，你會越來越豐富你手下的一種表現力，你越來越會接近你自己、發現你自己並且實現你自己。臨摹實際上是一種藉助古人來發現自己、表現自己，最後實現自己的一種工具，這是臨摹董其昌的，就是一種勢、一種筆勢的映帶、一種節奏感。這是形書，你寫顏真卿，你只要寫端莊、一渾厚以後，線條就容易木訥。
孔子也曾經講過一句話，「剛、毅、木、訥，近仁」，但是「剛、毅、木、訥」弄得不好就是近愚，覺得不靈巧、靈動。這種細節微妙的變化就在一種節奏裡面，尤其是起筆跟收筆裡面這種過程裡面的微妙的東西。所以我們想想看這種節奏感、勢的表現、微妙的表現，這是我臨摹董其昌東西體會到的一種微妙性。
所以這個字實際上也不像董其昌，不是很像，這個我是不在乎的。比我臨得像的人很多，從外形上像的人很多。但是我心裡很明白，我臨摹不是要像古人，我臨摹是要表現自己、實現自己，這是臨摹的一個。
這個臨摹也是臨摹董其昌，董其昌臨摹懷素的東西，也是一樣，取一種節奏感，書法的一種連綿當中的節奏。
2、民間書法
上面是我講的我學習名家書法的一點體會，在名家書法中我學了很多，主要就這四家來講。在這四家學習過程當中，你會越來越發現自己要表現什麼，因為隨著你的接觸的面越來越廣，你筆下的表現能力越來越高，這個時候你的表現慾望也會越來越隨之水漲船高，也會越來越大、越來越強。那麼這個時候就會感到名家書法有一種束縛，很自然地會覺得，因為名家書法作為一種風格的極致，它是被你改造利用的餘地很少，就是它的可塑性很小。它作為一種風格的極致沒有辦法改動，你稍微改動以後，當然你可以去改動，但是這個改動出來效果總不是很好。所以它的可塑性很小，它沒有被再發展、再利用、再改造的餘地，所以這個時候你自我的意識就會感到受到一種壓抑，你有想法，但是在名家書法裡面沒有把它去實現。
你要表現的究竟是什麼？
敦煌寶藏，民間書法就是一個大寶藏。
當你這種要求出現的時候，你在傳統當中去尋找，你要表現的究竟是什麼，名家書法這裡面看不到你需要的東西。這個時候民間書法出現了。所以我就轉到從名家書法開始跳到民間書法，這是一個重大的轉變。這個轉變大概就是在1991年的時候，1991年的時候當時上海古籍出版社叫我寫《中國書法史》，我當時想要用一種新的資料，當時想找一點民間出土文字的資料來闡述書法史發展的觀念。我在圖書館裡面發現了台灣出版的《敦煌寶藏》，《敦煌寶藏》一共有140本，每一本這麼厚，當時放了兩個書櫥，140本這麼厚。它把當時法國收藏的，英國收藏的，還有北京圖書館收藏的，還有日本收藏的，除了俄國以外，它基本上全部收集在裡面了。看《敦煌寶藏》的時候，我第一次這麼集中地，以前我在找古文字研究的時候，都是零零散散的材料，看見一篇覺得好，就看過就過去了，也沒有多想。這個時候它這麼集中地讓我一看的時候，我就發覺震驚了，我覺得這裡面什麼東西有都，稀奇古怪，只要你想到，這裡面幾乎都有。
而且這裡面都是民間的東西，不完善，你可以把你的想法在這裡面進一步加工、發展，它有很大的可塑性，所以這一部分東西對當時的我來講就非常激動，看的時候可以說真的用震撼一個詞來形容。我發覺我什麼樣的發現慾望，只要你能想到的，我都能在這裡面找到某種相對應的形式，然後這個形式又是很粗糙的，可以進一步改造去發展的，可塑性很大。所以我覺得這個東西正好是我在學習大量的名家書法以後想表現自己的時候，正好對應了這裡面。我覺得我所要表達的這裡面都有。所以我開始很長一段時間什麼都不做了，包括後來《中國書法史》也不寫了，我跟出版社說我現在沒有空寫了。所以《中國書法史》要到2000年出版，將近耽擱了10年左右，1991年開始，到2000年出版。那個時候名家書法，我也放了很長一段時間，基本上都不寫了，就是學民間書法。
書法怎麼可以這樣寫？
從名家書法打進去，從民間書法打出來。
民間書法對我來講，它的幫助非常之大。我就覺得名家書法跟民間書法它的區別，就是名家書法，我們看名家書法總是感覺一種驚嘆，字寫得這麼好，寫得真好，然後自己感動，然後敬佩，然後是去模仿它的。這個模仿、這種學習的方法就是古人說的我注六經，是以六經為主，我為輔，我去注釋它、去理解它，盡量地去趨近它。
但是我看民間書法也發出的一聲感嘆，這個感嘆是什麼呢？字怎麼可以這樣寫？往往是這樣，它完全出乎你的意料，因為你以前所學的名家書法，包括在名家書法基礎上所總結出來的一套技法理論，傳統的包括審美觀念也好，好多都沒有辦法跟它對應，跟它差別很大。所以讓你感覺敬仰。但是在這敬仰當中，實際上是你從心裡發出來的，它打動了你心裏面潛藏著的，在學習名家書法中被掩蓋下來的一種內心的訴求，一種我們講以前的光在名家書法所照不到的暗角裡面的地自己的一種自我，被民間書法激發出來了。
學名家書法實際上用李可染的話說，我們是打進去，打到傳統裡面去，學民間書法實際上是打出來，是從名家書法裡面去發現自我、凈化自我，把它表達出來，是一種打出來的過程。因為我正好在大學教書，又是搞得古文字學，上古文字好多都是民間書法。所以我一段時間專門研究民間書法，因為現在有很多人批評，批評了以後把這個概念搞得很混亂。所謂的民間書法跟名家書法的區別，有的是用身份地位來分別，人家書法就是做官的，就是有名的，民間書法就是無名的，好多分法我覺得都不科學。
其實名家書法跟民間書法的區別，我是這樣認為的：就是書法藝術實際上是建築在千百萬人的社會實踐的基礎上的，首先是一種書寫，在書寫的基礎上，然後加以藝術的表達，那麼這個千百萬人的書寫這種實踐，每個人有每個人的審美趣味，他在寫的過程當中，粗一點、細一點、長一點、短一點。每個人是千變萬化，有多少種個性、有多少種審美就有多少種表現。這種表現用我們的話講，要有社會的選擇，你要被社會大家都接受，它一定要符合社會當時的一定的審美趣味，一個時代文化的發展，它總有一種選擇。當被選擇跟時代精神相符合，被某些書法家去加工、去加以提煉以後，它成為了一種流行的風氣，這時候它慢慢會引申出一種經典。這種經典只不過是在千百萬人社會實踐當中的一小部分，九牛一毛。這部分東西成為經典了，大部分的實踐實際上都是自行消滅、花開花落，然後再不被人所提起，被人所遺忘。這部分遺忘的都是民間書法，廣義上面的民間書法就是除了名家書法以外，除了在歷史上被當作書法資料、當作欣賞對象、當作法帖去臨摹以外都是民間書法。包括像碑版，碑版清代以前大家都不學，都是在荒草埋沒，實際上都是屬於民間書法。
但是這一部分民間書法隨著時代的演變，過了一階段以後，人們的審美，時代風氣變了，人們又會從中去吸收新的原料，然後再進一步提升，提升出來又變成經典了，所以到了清代，我們講碑學又成為一種經典了，碑學開始是民間的，然後進入書法的提煉又成為經典，好多碑版，我們現在都成為經典了。
什麼是民間書法？它有什麼特點？
民間書法本質上上講、廣義地講，就是不被當作書法資料去欣賞、去臨摹的這一部分東西，自行消滅的一切文字遺存都是民間書法。
這一部分民間書法的量很多，它的特點有兩個，一是它的範圍特別廣，所有風格，我們能夠想得到的風格在裡面都有。所以它可以是中國書法藝術所有的基因密碼都在這裡面了。你所想得到的風格都有，因為千百萬年多少的時間各個人都在那裡寫了，就是它不完善而已，它不被人重視而已，你對它視而不見就是了。綜合來說就是它的風格的面貌特別廣，它可選擇的範圍很大。
二是它的不成熟。很多書手很有個性，甚至沒練過書法，他無意地寫了幾筆，但是這個人他有一種感覺，在無意當中他表達出了某種藝術很高的趣味。但這種表達往往是什麼呢？不完善的，它是很粗糙的。另外民間書法中有很大一部份都是在發展過渡階段當中的東西，它的字體也不成熟。因為我們知道我們現在所講的經典書法都是在字體成熟階段，然後拿到一種表現方式完美的程度。比如說唐代顏真卿、柳公權都是楷書的典範。但是在楷書發展過程中的這些東西，以前人是當作民間的東西，它是不成熟的。比如講六朝的碑版，以前沒有人學，為什麼不學？因為它字體不成熟，它的字體還在探索階段。所以這種字體的不成熟，包括它書法風格的不成熟，這是民間書法的第二個特點。
而這兩個特點恰恰對我們創新來講是最寶貴、最需要的。創新第一個需要打開眼界，要去選擇。它這麼大的範圍可以供你任意挑選；第二你挑選了以後，它的形式不完美，你可以再改造，你怎麼改造都可以。我們大家都有一個體會，如果你寫柳公權，你沒有辦法改動，你哪怕寫得粗一點、細一點，這個字歪一點都不好看，你稍微變動一下多不可能，因為它是一種成熟的東西。而你學碑版，六朝碑版隨便拿一塊來，你把它稍微粗一點、細一點，稍微移動一點都好看，為什麼？它有可塑性，這個可塑性是我們講發揮人的一個主觀的個性表達的空間。所以在這一點上民間書法是創新的一個源泉，藝術創新的源泉。
當你學習名家書法感覺不滿足，感到束縛的時候，有自己表達慾望的想法的時候，你到民間書法裡面去選擇，你一定會找到你需要的形式。而且如果你把這個形式做下去，你就會形成
一種很好的風格。所以我就是這樣從名家書法轉入到了民間書法。
民間書法如何選擇？
民間書法很多，首先是個怎麼選擇的問題，我覺得有兩點。
第一個要讓你感到驚喜的東西。就是我覺得敬仰，讓你感到敬仰，在內心發出一種讚歎，字怎麼可以這樣寫，如果你有這樣一聲驚嘆在心裡發出的時候，那麼這個作品實際上就打動你了，實際上就是你需要的東西，就是要跟著自己的感覺走。這個不僅是我們講藝術創作是這樣的，實際上哲學也是這樣。古希臘的哲學家早就講過，要跟著敬仰，一定要有一種敬仰的感覺，對所有的自然現象，他是講哲學問題的。自然現象一定要帶著一種敬仰的、發現的眼光去看。所以看民間書法也是一樣，你的眼光，關鍵是你內心有沒有訴求，問題是關鍵你能夠看到這一點，發出這一聲讚歎的時候，實際上是你心裡有一種訴求在的。
看得到、看不到關鍵在於你心裡有沒有，如果你心裡沒有的話，民間書法放在你面前，你也是覺得視而不見，甚至會覺得它很醜陋，就是現在一般人、許多人批評民間書法，他看都不要看，因為他只知道王羲之。他一看到民間書法，他就覺得這是醜陋的東西。實際上他沒有真正了解王羲之，就是用我的眼光來看，我為什麼會覺得民間書法好，就是我在名家書法裡面走過了，我知道名家書法有它的局限性，名家書法讓我感到不滿足，這個時候我才發現了民間書法。如果你沒有前面這個階段，你只需了一個皮毛，你只知道顏真卿、王羲之，那麼你看民間書法，你肯定是格格不入的。所以我覺得第一個選擇，選擇民間書法裡面這麼多的作品，你去選擇的時候，第一個你要讓你感到激動，讓你發出一聲驚嘆的作品，這些作品拿來臨摹，這裡面肯定有你訴求的東西。
那麼第二個就不一定正確了，這是我對這個判斷所得出的，就是我覺得我對民間書法裡面，我選擇的是一種不平整的東西，或者叫奇險的東西。因為書法學習的過程有兩段話是非常經典的，一段是孫過庭講的，《書譜》裡面講，他說書法學習是什麼呢？「初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正」，他認為書法學習的最高境界要復歸平正，到平正這一階段。
同樣還有一句話是清代的後期劉熙載，在《藝概》裡面講了一句話，他說學習書法始由不工求工，所謂的不工就是不工求工。繼由工求不工，你做到了工以後，然後再從工要追求不工，他說不工者，工之極也。他把追求的境界最後落實到是不工上面，不工就不平正，這個方法跟前面孫過庭講的要復歸平正，平正是最後的階段，劉熙載講不工，不平正就是最高的境界。實際上這就是兩個矛盾。
書法藝術學習的過程永遠是從不正到正，正到不正，不正到正應該是一個無限的循環的過程。因為唐代是一個平和的時代，在貞觀之治盛世的時候，所以時代的審美觀念決定了孫過庭是要選擇復歸平正作為是一種標準。而清代劉熙載的時候是當時中國正處於危命厄時，是最倒霉的時代了，所以講中國書法的風氣是碑學興盛。在這樣的一個時代的文化、書法的大環境下面，他是把這個書法最高的境界落實到不工則工之極也。實際上他這個選擇背後有一種文化在裡面。
本質上面來講這是一個永遠循環的過程，當然切到哪一點為準，這是個人的選擇，同時還有時代的選擇。所以我覺得我們今天去選擇民間書法，實際上在這個上面也有我們時代文化的特徵，我們現在這個時代文化是在社會劇變的階段，整個社會是一種浪漫的、探索的。這種階段當中，你要想平正，不是它的主流。我是根據我這樣的一種認識，我覺得還是要追求不平正。在民間書法裡面我會特別選擇那些不正的東西作為自己臨摹的東西。除了這個選擇以外，這個選擇當然個人不一樣，個人理解不一樣，我覺得都允許，我講過了這是一個無限連環的過程。你可以根據你的判斷，根據你學習的過程，或者根據你的時代文化的理解，你可以選擇到以平正為標準也可以。
我覺得不正在另外一個原因，就是我學了名家書法以後，我覺得名家書法還是太歸整，所以我要用不正來作為一種復古。我總覺得學習什麼東西都要在兩極當中去尋找。如果你在一個方向當中，就是我們現在說的單向思維，你用單向思維去發展的話，往往是路會越走越窄，路會越走越片面，走極端，實際上這個內容會越來越空洞。因為我們講事物、整個世界，因為書法就是一個世界觀，反映一個世界的，整個世界實際上是很複雜的。世界的複雜最後它的表現的特點就是陰跟陽，陰陽的對比。就是說我們在考慮任何一個方面的東西的時候，你必須不能否定另外一個方面的合理性。
所以學習名家書法作為平正的路你走得多了以後，你不妨在險絕的這一方面，在不工這一方面，你要花一點工夫，這樣的話，你以後即使復歸平正了，你這個平正帶有險絕的因素在裡面，你這個平正內涵是很豐富的，實際上它就是照顧了兩極，然後把它打通，找到了一個最佳的表現方式。這個表現方式是有很豐富的，這裡面內容很飽滿，不是單向思維的。單維的都是扁薄的，而我這種思維是立體的、厚重的。儘管這裡面充滿了許多矛盾，實際上矛盾不怕，整個世界就是矛盾的。我們的人也是矛盾的，我們的存在都是矛盾的。所以如果你把這個矛盾表現出來，恰恰使你的藝術有生命力，你的藝術是真實的，你的藝術是豐富的，我覺得是這樣看。
所以這是我選擇的兩個標準，一個讓我感動的，讓我在內心發出一聲驚嘆，字怎麼可以這樣寫。另外一個是不正的，我強調它險絕的這一部分。
怎麼學習民間書法？
所以怎麼學習呢？兩種方法，因為我學了名家書法，我已經有我的一種表現能力，然後又有我的一些思考理念。我完全不必跟著它走。因為民間書法本來就不是一種完美的、成熟的東西，我學習它本來就不是要把它作為經典去學習的。我學習它是為了創造、表現自我的，我是帶著這個目的去學習的。所以我用六經注我的方式去學，就六經實際上是為我服務了。用六經注我的方法去學，在這個寫的過程當中，自我的意識就非常強烈。
這種自我意識的表現在兩個方面，一個就是說誇張，就把它再走多一個極端，類似我們現在說的左傾，它把它誇張進一步，在它的形式基礎上你進一步把它誇張表現。在誇張實際上是要探索我所追求的東西到底能走得多遠，因為這個多遠這條路，語言也是講不清楚的。你只有把它表現出來了，我才知道這是到了，這裡是過了，這個只能是去體會的。語言無法言說。所以我剛才就講到李可染的故事，李可染畫畫越畫越黑，旁邊的人很著急，不能再畫了，太黑了。李可染講，我不畫下去怎麼知道應該停止在什麼地方，黑到什麼程度。實際上書法也是這樣，我講民間書法當它有一種表現形式讓你感動的時候，因為它可以讓你發展，它有可塑性，你不妨把它走到極端去試一下。在試的過程當中你會感到這個度在什麼地方，這是一種誇張的方法。
另外一種臨摹的方法就是因為民間書法不成熟，因為我以前學過了許多名家書法，我知道經典的妙處在什麼地方，它的豐富的表現，它對細節的追求，我可以把這些體驗在民間書法裡面怎麼把它體現出來，讓它的表現形式很粗糙地變得很精緻起來，讓它很簡單地豐富起來。
用這兩種方法去嘗試，我就覺得在這個裡面你在學民間書法的時候，你會覺得非常地痛快。你可以今天這樣，明天那樣，你始終覺得什麼東西都是由我自在，都是以我為主，這個時候人就感到自由、感到解放、感到一種痛快。這種痛快在學名家書法裡面是沒有的，相對來講名家書法比較苦一點，因為它要我注六經，我要跟著它走。民間的書法，它跟著我走，這多痛快，什麼東西都可以拿來為我所用，萬物皆備於我，萬物都是為我存在的，我是主人，我要怎麼就怎麼。這個時候就自由，一種解放、一種痛快。
3、舉列，我臨摹的民間書法。
這個是金文，金文作品裡面非常注重字的造型，然後非常注重字的結體跟章法，它的章法虛實關係非常妙，然後字和字之間的組合關係很妙。我下面會有一張圖片，就是我把它章法構成用我現在說的就是構成的意識去重新處理，處理它的疏密穿插大小這種關係，藉助它這個形式，那種可塑性，我把它做到極點，用我現在對構成的理解，我把它做到極點，作為一種嘗試，這是臨的金文的東西，做的作品。主要注意到空間的這種構成關係、疏密虛實，在章法上特別花力氣。
這是一個墓誌蓋上面的東西，因為我覺得篆書，像什麼經典的篆書，泰山刻石鄉這一類的碑，實際上它是沒有筆法意識。講遠了它沒有起筆、行筆、收筆的。筆法意識是魏晉以後逐漸產生的。有了筆法意識以後，這個線條就更豐富了，變化就更多了。像泰山刻石裡面這個線條基本上是一個等粗的線條，它沒有變化就沒有個性的展現。所以我們講篆書你要寫得一定要把筆法意識融入進去，要在起筆、收筆跟行筆當中做文章。到清代我們講碑學興盛，把古代的篆書重新復活了，重新復活的一個重要的手段就是把筆法意識注入進去了。包括鄧石如，尤其到後邊鄧石如的學生，像吳讓之，再後面像徐三庚，像包括其他的幾個，像齊白石也好，吳昌碩也好，起筆、行筆、收筆它這個線條變化出來了。變化出來以後，造型豐富了，風格面貌也多了。要不然你寫泰山刻石千人一面，為什麼？它都是等粗的，沒有變化。所以在這個時候，我對它的變化，因為在它墓誌蓋的篆書，這裡面給你這個發展的空間。在這個空間裡面我就怎麼把筆法意識注入進去，讓這根線條有起筆、有行筆、有收筆，起筆跟收筆每一筆盡量不同，盡量做它的豐富性，把它做完。
這樣寫出來的篆書內涵就豐富，然後個性也鮮明。因為這裡面有你的處理意識在裡面，通過處理意識可以把你的審美觀念，把你的技巧，筆墨的技巧體現出來，這是臨摹的一個墓誌蓋。
這是臨的磚文，每一種都不一樣，就是做一種嘗試，做一種試驗。你們可以看這裡面的線條，實際上這裡面的線條底子裡面還是顏真卿的線條。底子裡面還是顏真卿的線條，
這是寫的造像，造像裡面把帖學裡面微妙的東西融入進去。因為我們講鑿上去，什麼刀刻的肯定是相對來講比較粗糙一點，怎麼樣把帖學裡面很微妙的、細妙的這種東西怎麼把它體現出來，這種都是嘗試，都是各種各樣去嘗試。
到了這個階段，民間書法就是一個試驗工廠，到了這裡面你就可以無法無天去嘗試。問題是前面你名家書法的功底怎麼樣，你對名家書法裡面多少體驗，在這裡面都可以把它用進去。
這個是臨的漢簡，因為漢簡基本的是1公分左右，0.8厘米。就是它只有8毫米到1公分寬，這是最標準的漢簡。在這種漢簡上面寫字都是手指抖動就可以了。所以拿到這個東西是手指不動的，手指不動的話，這個線條往往是一掠而過的。所以你把它放大了寫，那就不行了，就顯得單薄了。所以一定要讓它厚重起來，這個厚重起來就中段加以變化。
我們看這裡面就是加以中段的變化，這不是漢簡的寫法，漢簡從來沒有中段這麼厚的，但是你要把漢簡寫大必須要這麼寫。這就是我們的理解就進去了，把學顏真卿的、學碑版的這些東西融到對漢簡，我藉助它的就是它結體造型的，一個是簡略，簡略了以後就顯得大氣了。另外一個奇特，它有的時候一種草法是很奇特的，跟我們現在造型不一樣。在造型上面非常有借鑒作用，很奇特，然後很簡略，簡略寫得很大氣。這是我要取法的，所以同樣寫漢簡也不同，這是寫隸書的一種漢簡，隸書裡面也不一樣，結體造型很奇特，很有意思。
這個寫得相對來講，就用筆跟它接近一點，很快速地掠過的寫法，寫得都各種各樣，民間書法太有趣了。真的是寫起來太舒服了，它是無法無天，它就是好在無法無天。
這是寫的《敦煌遺書》，《敦煌遺書》裡面這種寫的小字裡面帶有一種隸書的東西融入進去。我覺得就是一種試驗，你就去做試驗。這樣一來你寫出來的東西跟人家都不一樣，我只要從這個方面如果一直發展下去的話，它就是一種風格出來了。
這也是一個《敦煌遺書》裡面的千字文，像這種千字文的寫法很爽，這都是《敦煌遺書》的東西。
3、小結
這是我講的第一個問題，就是說學習名家書法跟民間書法碰到的一些問題，以及我採取應對的一些方法。實際上我就覺得民間書法，尤其對民間書法，現在前面有許多人反對很多。但是我覺得它對我的幫助太大了。我的書法為什麼會能夠走到今天，我覺得中間一個很大的轉折就是民間書法在各種嘗試過程當中讓我發現了自己。因此我覺得，我把我的體會總結成文章，我寫了好幾本書，寫過經文書法，寫過碑版書法，寫過簡牘書法，還有寫過很多，就是關於民間書法一本一本地介紹。
介紹當中我有一個體會，實際上用我們站在今天的立場來看實際上是兩大類，一大類就是名家書法或者叫經典書法，另外一類就是民間書法。實際上名家書法、民間書法，把傳統分成這兩大類，實際上是延續了清代人發展的一種觀點。因為我們知道在清以前，我們傳統書法史認為的書法傳統就是二王，孫過庭的《書譜》開門見山的第一句話就是夫自古之善書者，他說自古之善書者，書法就是從這裡開始了。自古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉末稱二王之妙。書法史就是從二王以後開始的，二王以前他不承認了，就是排斥掉了。所以二王，王羲之就成為書聖，成為一個典範。
那麼到了清代以後，碑學產生了，碑學實際上是糾正帖學的一個弊端。然後書法的傳統變成了帖學跟碑學兩大系統。但是到了清代的後期碑文學成熟以後，大家都認識到碑學有碑學的長處，帖學有帖學的長處，帖學被認可了，原來它是野孩子，不被認可的，被大家也普遍接受了，大家認為也是一種書法了。也就是說書法史就認識到往上推，不是二王，要往上推，要到漢魏六朝，寫書法是要到秦漢，要到兩周，要到文字產生之前的甲骨文。
書法的歷史跟我們認識的書法史，客觀的歷史跟我們認識的史實際上兩者分離的。我們認識的書法史是從二王開始，然後再回到前面，前面是倒推上去的，從六朝碑版，到漢代隸書，到秦代刻石、秦代篆書到兩周經文。而實際上的書法史的發展，是從甲骨文、兩周金文、秦代篆書、漢代隸書，到晉唐、魏晉有楷書，然後這樣從二王以後過來的。這是我們講客觀的，但是我們認識上的書法史，實際上是從二王開始，然後再倒推上去，因為我們講碑帖已經當作被認可的一種字體。這樣一來，碑帖之爭就不存在了。大家都認識到各有各的長處，那麼就是碑帖結合，大家都走碑帖，都認可碑帖結合了。這樣的話它的矛盾面沒有了，矛盾面一消失以後這個事物就停止發展了。因為事物的發展是由矛盾推動的，沒有矛盾就沒有發展。所以到碑學被接受，碑帖各有各的長處，大家都是盡量把它綜合的時候，實際上它的書法的史繼續發展的動力就沒有了。所以我覺得了今天書法史要進一步發展，實際上就是要把傳統的範圍要進一步擴大，擴大到民間書法跟名家書法這兩大類型。
所謂的名家書法就是傳統帖學觀念的延伸。所謂的民間書法就是碑學觀念的延伸。只有把這兩個方面重新產生一種對立，重新產生一種矛盾，讓大家在這裡面碰撞當中產生火花，這個時候我們講書法藝術才會產生一個新的境界。這是我的理解，我把第一個問題就是名家書法跟民間書法就講到這裡。
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