舊稿：莫城紀事——偶拾 的「拈花」

舊稿：莫城紀事（58）

偶拾 的「拈花」

（2013年5月初稿）

1984年，中國美術出版社在魯迅先生逝世五十周年之際，出版了「北京魯迅博物館」編輯的「魯迅收藏蘇聯木刻《拈花集》」。在《拈花集》的序言中，文學翻譯家曹靖華先生滿含深情地回憶說——

「魯迅先生收集版畫，是從我出版翻譯的《鐵流》開始的。那是1931年春天，我在列寧格勒收集到畢斯克列夫為《鐵流》作的4幅手拓木刻，把他寄給了魯迅先生，他看後大為讚賞，寫信託我繼續為他收集木刻，除世界名著的精美插圖外，還包括版畫家們的手拓珍品。當時，我冒著風雪，忍著饑寒，節衣縮食，購得了蘇聯專為賺取外匯出版的文學名著的豪華版本，尋訪蘇聯的木刻家。而在『寒凝大地"的中國，革命的文藝被反動政權視為洪水猛獸，對來自社會主義蘇聯的一切信息，自然推行了「比罐頭盒還嚴密」的封鎖手段。因此，我只得把搜求到的版畫，經過一位勤工儉學，後來流落到比利時的中學同窗，用所為「二仙傳道」的辦法，闖過千關萬卡，送到處在重重包圍之中的魯迅先生手中。魯迅先生把這些版畫印成《引玉集》，於1934年自費在日本印刷出版。

......

1933年我由蘇聯回國後，魯迅先生還不斷收到蘇聯版畫家們寄來的手拓珍品，他於是設想編《引玉集》的續集，並定名為《拈花集》。『拈花"也就是將散落在各處的花瓣，一片一片地拈起來，集在一起，不致失散的意思。遺憾的是續集未及編好，魯迅先生就不幸病逝，《拈花集》也就成了先生的未竟之作。時至今日，經歷了半個世紀的風雲變幻之後，《拈花集》才終於面世，實現了魯迅先生的遺願，這不能不說是一件值得欣慰的事。同時，收在集子中的不少作品，經歷過反法西斯戰火的洗劫，即使在蘇聯國內也已蕩然無存，難於找到了，因此這本書的出版，也可算作保存文物的一種方法吧。」

......

所幸的是，我2008年在莫斯科伊茲麥勒沃，恰好，淘買到魯迅先生遺編《引玉集》中首位畫家密德羅欣的木刻精品《集體漁場》、《馬車夫一條街》，而《集體漁場》就是《引玉集》中的第三幅作品。因了密德羅欣的作品，我回到國內後，遍尋魯迅的版畫遺編，還好，《引玉集》、《拈花集》，版畫插圖集《阿庚畫死魂靈一百圖》、《凱綏·珂勒惠支版畫集》、《小說士敏士之圖》，以及《拈花集》，均次第來到手中。由此，讀到了魯迅當年委託曹靖華收集蘇聯版畫家作品的如是記載——

「這些原版版畫，是拖靖華兄在蘇聯索要的，費了許多周折，版畫的定價頗不小，然無須預付，蘇聯的木刻家說印畫莫妙於中國紙，只要寄些給他就好。我看著先前印著「鐵流」圖的紙，果然是中國紙，然而是一種上海的所謂「抄更紙」，乃是集紙質較好的碎紙，第二次做成的紙張，在中國，除了做帳薄和開發票，賬單之外，幾乎再沒有更高的用處。我於是買了許多中國的各種宣紙和日本的「西之內」和「島之子」寄給靖華，托他轉致，倘有剩餘，便分送別的木刻家。這一舉竟得了意外的收穫，兩卷木刻又寄來了，畢斯凱萊夫13幅，克拉普琴科1幅，發復爾斯基6幅，保夫里諾夫1幅，岡察洛夫16幅......

去年秋間，我記起『鐵流』圖，請文學社製版附在『文學』第一期中,這圖總算到底和中國讀者見面了。同時，我又寄了一包宣紙過去，三個月之後，換來的是法復爾斯基5幅，畢可羅11幅，莫察洛夫2幅，希仁斯基和波查日斯基各5幅，亞力克瑟夫41幅，密德羅辛3幅，比上一次更多了。莫察羅夫以下五位都是住列寧格勒的木刻家。」

魯迅還在《引玉集》後記中，表達對這批蘇聯版畫原拓的珍視。滿含深情地表露——「這些作品在我的手頭，又彷彿是一副重擔。我常常想：這一種原版的木刻畫，只有一百餘幅之多，在中國恐怕只有我一個了，而但秘之篋中，豈不辜負了作者的好意？況且，一部分已經散亡，一部分幾招兵火。而現在的人生，又無定倒不及薤上露，萬一相偕湮滅，在我，是覺得比失了生命還可惜的。時光真快，徘徊間已過新年，我便決計選出六十幅來，複製成書，以傳給青年藝術學徒和版畫的愛好者......」

由此可見，魯迅先生集藏版畫原拓，是從蘇聯的書籍插圖《鐵流》開始的。而我的「蘇聯版畫、插圖、手稿」集藏，卻是因了魯迅先生的《引玉集》、《拈花集》的閱讀，一發不可收且。屈指可數，歷十幾年時光，藏品越萬幅不止。並收有1957年俄文原版的《蘇維埃1917-1957》大型畫冊、1960年俄文原版的《俄羅斯版畫》大型畫冊，以及其他各種原版的俄文版畫圖冊若干，使得由《引玉集》、《拈花集》獲取的些微關於蘇、俄版畫的印記得以豐滿和充實。

魯迅先生的蘇聯版畫原拓集藏，是因了文學的緣故，而蘇聯美術之興旺，恰也因為繪畫與文學的結合。初，可追溯到俄羅斯19世紀「巡迴展覽畫派」也即俄羅斯「批判現實主義」畫派的興起。最具有標誌意味的文化事件，就是——十九世紀六、七十年代，彼得堡皇家美術學院以克拉姆斯科伊為首的14名畢業生學生，在畢業考試前提出以現實生活為主題進行畢業創作，反對學院傳統的宗教、神話為主題的創作，遭到學院拒絕，隨後十四名學生集體罷考，離開學院，組成彼得堡「自由美術家協會」——俄羅斯巡迴展覽畫派的前身。而走出學院之後的十四名學生，即採取文學方式——按照俄羅斯批判現實主義文學理論奠基人車爾尼雪夫斯基的小說《怎麼辦》中的公社原則生活、學習，探索藝術發展的問題。期間，這批俄羅斯巡迴展覽畫派的主流畫家，基本上都是在批判現實主義文學的引導下，進行學習和創作的，或曰，文學痕迹很重。比如巡迴展覽畫派的領軍人物克拉姆斯科伊，他為文學大師托爾斯泰畫的肖像，成為俄羅斯繪畫與文學史的經典，而他的代表作《無名女郎》，據說也是按照托爾斯泰當年最火爆的長篇小說《安娜卡列尼娜》中的女主人公安娜的形象為原型。這是俄羅斯繪畫由皇家美術學院的象牙之塔走向現實生活，反映現實生活的開始。但俄羅斯繪畫與文學的密切結合，卻是19世紀末20世紀初。一個叫「藝術世界」社團出現之後，這個社團中，畫家身份多重，一位油畫家同時可能又是版畫家、插圖畫家、裝幀與舞台美術設計家的情況非常普遍。這個團體由聖彼得堡一群受過高等美術教育的青年組織而成，成員不多，主要人物有別努阿（從事版畫、插圖、裝飾畫及藝術史的研究），還有索莫夫（從事版畫、油畫、舞台美術），以及佳吉列夫（社會活動家、音樂評論家）等。這個藝術社團有自己的媒體《藝術世界》，倡導藝術多元化，除卻針對俄國和西歐造型藝術現狀進行評論之外，藝術世界還有計劃地介紹俄羅斯民族文化中過去沒有被注意和評價的藝術歷史和作品。如古俄羅斯藝術、18世紀藝術、19世紀上半葉的藝術等，這是此前的俄羅斯巡迴展覽畫派沒有做到的事情。他們的注意力還包括了對西歐藝術的介紹，如英國、德國、斯堪的納維亞國家的當代藝術、還有法國後印象派塞尚、梵高、高更以及馬蒂斯的藝術等。這種多元的藝術呈現，源自於藝術世界的代表人物，幾乎都是多面手。如別努阿、索莫夫等，他們對藝術、音樂、詩歌、油畫、版畫、插圖文藝理論都擁有極大興趣，並富有創作成果，別努阿為普希金長詩《青銅騎士》所作的插圖，成為俄羅斯的美術經典，載入史冊。繪畫與文學的結合，恰就是引起魯迅先生對俄羅斯版畫插圖發生興趣的潛在原因。他在《引玉集》後記中坦言——

「大約三十年前，丹麥批評家喬治?勃蘭克斯游帝制俄國，作《印象記》，驚為「黑土」。果然，他的觀察得到了證實。從這「黑土」中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚的，首先為文學和音樂，稍後是舞蹈還有繪畫」。魯迅簡要地介紹了俄國美術發展的概況，這位批判現實主義的學者，卻以非常開明的態度和廣闊的胸懷，評價俄國十月革命前後的新派，尤其對俄國構成派的分析非常獨到，說——

「構成主義並無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題從新加以解決，便是他的本領，既是現代人，便當以現代產生的事業為榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船、鐵橋、工廠、飛機，多有其美，既嚴肅也堂皇。於是構成派畫家遂往往不描物形，但做幾何學的圖案，比立體派更近了一層了」。而魯迅推介的《新俄畫選》文中介紹蘇聯的 13幅作品，都是版畫。因了蘇聯版畫原拓的獲取，促動了魯先生對版畫插圖這門與文學結合密切的繪畫形式的推舉。他覺得，這是當下最符合中國文化傳播的藝術形式。因此，從1929年開始，魯迅通過《藝苑朝華》把歐洲的創作木刻，陸續引進中國來，之後到了1931年又在上海親自主辦了最早的「木刻講習會」傳授創作木刻的技法，並將創作版畫與中國傳統木刻技術，做了理性歸納與總結，關於這一點，魯迅先生在他1931年的《木刻紀程?小引》中有如是記載——

「中國木刻圖畫，從唐到明，曾經有過很體面的歷史。但現在的新的木刻，卻和歷史不相干。現代的木刻，是受了歐洲創作木刻的影響。創作木刻的介紹，始於『朝花社"，那出版的『藝苑朝華"四本，雖然選擇印造，並不精工，且為藝術名家所不齒，卻頗引起了青年學徒的注意。到一九三一年夏，在上海遂有了中國最初的木刻講習所。」

魯迅在這段稱道中，首次提出了「創作木刻」這個有別於傳統木刻僅限於複製和印刷的新概念，以界定中國歷史上已有的木刻與創作木刻的不同。這個概念的提出，實際上是將版畫從「木刻」——「複製」這樣一個傳統的工藝技術範疇，提升到審美的藝術範疇中來，使「木刻」以「版畫」與「油畫」並舉，進入美術、繪畫範疇，而具有了全新的美學概念。毋庸諱言，版畫作為獨立的繪畫藝術在中國興起，最初是因了「五四」新文化運動的影響，但其作為獨立的藝術門類之成因，卻得力於魯迅。或者說，魯迅是中國傳統木刻成為創作版畫最富「勞績」者。以致受過魯迅教誨的新中國第一代美術大家都一致認為：「魯迅像中國新興木刻的母親一樣，他的養育之恩使我們永遠不能忘懷。」但個中因由，中國版畫插圖因文學而起，是關鍵詞！蘇聯版畫、插圖，是魯迅的美術情結也即中國的美術情結的緣起。

到了1934年，在前蘇聯第一屆文藝代表大會上，高爾基提出了「社會主義現實主義」美學原則——文學藝術由批判、揭示，轉為歌頌、服務。而版畫恰好是最適宜的美術方式，適宜於媒體和書籍。藉此，蘇聯繪畫的文學性和輿論功用被推到極致。作為人類文明歷史的一個進程，這個階段的繪畫，已不能簡單地以藝術與否來界定，這是人類文明進程中無法規避或迴避的一個必然。好在，版畫、插圖本就是藝和技的結合。在藝術發展進程中，它不啻為一個學語過程，一如，學會了字詞句，才會寫文章一樣。今天的藝術，應該感念先人的殉道，那是「我以我血薦軒轅」的結果。

還是回到《拈花集》，魯迅先生的蘇聯版畫情結上說，筆者歷十年商旅，採集蘇聯版畫、插圖、手稿遺珍，不外如是情由——

1、中國美術的發生與發展與蘇聯美術的影響是密不可分的。中國美術有著明確的蘇聯版畫情結。無論今天的藝術有了怎樣本質上的長進與認識，這個學語過程都無法規避，先人們的摸索與創建，是一個客觀，更是一個存在，一如「後之視今，也如今之視昔」。

2、蘇聯解體，作為人類文明的一次過往，必將成為歷史，千秋功罪，誰人來與評說？但作為一個歷史記憶，蘇聯版畫、插圖、手稿，卻不失為一種歷史的遺存或標本，社會在新的秩序梳理下，重新分配、重新分工。人們需要忘卻，甚或放棄，才能窮於應對新的生活，作為一個有文化經歷的旁觀者，揀拾這些被動蕩丟卻、冷落、甚或毀壞、遺失了的文化遺珍，不失為一種道義或責任。這是緣自心底的「真」。

我將這些遺珍，稱為「偶拾的『拈花』」。其意，也正在於此。

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