徐悲鴻留給百年央美的藝術基因

最新 04-06

2018年3月16日，中央美術學院在百年校慶前夕舉辦首任院長徐悲鴻的大展：「悲鴻生命：徐悲鴻藝術大展」。作為20世紀中國美術史上開創一代新風的先驅者和奠基人，傑出的畫家、美術教育家，徐悲鴻一生致力於「復興中國藝術」，力倡寫實主義藝術主張，改良中國畫，將素描、油畫這些外來畫種引進、傳播到中國，開創現代意義的大型歷史畫創作先河，在國際舞台傳播中國藝術，始終矗立在20世紀中國美術由傳統走向現代的歷史轉折節點上。展覽中一件徐悲鴻藏畫《八十七神仙卷》展期只有三天，中央美院排隊的觀展人潮幾日未歇。「悲鴻生命」為今天留下了哪些寶貴的藝術基因？我們邀請了八位業內資深人士，來談談他們眼中的徐悲鴻。

中央美術學院美術館「悲鴻生命」展覽現場（圖片：中央美術學院美術館）

關於學院

范迪安

中央美術學院院長

20世紀藝術先行者

徐悲鴻是用自己的藝術為社會做文化啟蒙的有理想的藝術家。他身上鮮明地反映出中國現代新文化運動的思想觀念和實踐作風。在出國留學前，徐悲鴻就有豐富的對中國書畫研究的學養，學習了西方藝術歸來後，他雙管齊下，中西融合——這也是徐悲鴻重要的藝術特色。他一方面從事油畫的創作，用寫實的方式體現他的現實主義思想觀念；一方面從事中國畫的創作，注入了現實關切、家國情懷。既具有對中國傳統文化的弘揚，也將自己的創作與20世紀前半葉中國社會的現實結合在一起。

作為中國大型主題油畫創作的奠基人，徐悲鴻的藝術不僅是個人愛好和對自我的表達，也是改造社會、揚善抑惡、喚醒民眾、關切民生的載體。「悲鴻生命」的展覽中，很多中國畫都有款字題跋，這正記載了徐悲鴻當時創作的動機和心情。在他身上，很好地體現出20世紀藝術先行者的精神追求。

在徐悲鴻紀念館和其他文化單位的支持下，「悲鴻生命」能夠全面地展出徐悲鴻不同類型的作品，作為一個研究性的展覽，能夠給大家提供更多維度的觀察感受方式。

徐悲鴻《自畫像（小幅）》23×17cm 布面油畫 1924 徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻《簫聲》 80×39cm 油彩布本 1926 徐悲鴻紀念館藏

張子康

中央美術學院美術館館長

反思、研究，抽離出符合時代要求的創作思路

徐悲鴻是20世紀中國美術史上開創一代新風的先驅者和奠基人，是傑出的畫家、美術教育家，也是中央美術學院首任院長。他一生致力於「復興中國藝術」，力倡寫實主義藝術主張，改良中國畫，將素描、油畫這些外來畫種引進、傳播到中國，開創現代意義的大型歷史畫創作先河，在國際舞台傳播中國藝術。

徐悲鴻的藝術創作，一直在平衡中、西這兩種繪畫語言方面做嘗試和探索。不僅如此，在藝術教育領域，徐悲鴻也推出成體系的教育模式，培養了一大批影響中國美術發展的傑出人才。在20世紀中國美術史上，徐悲鴻的藝術實踐作為「中體西用」、「西體中用」最傑出的代表，為西潮衝擊之下的中國畫的發展，提供了很多值得借鑒的經驗和總結的教訓。對於當下的時代，徐悲鴻的藝術探索，藝術教育實踐，藝術收藏和藝術理論研究，都是一個無法迴避的重要參照，滋養當下。徐悲鴻在藝術實踐中，是一個執行力很強的大家，我們的藝術家，藝術教育者，需要反思和研究，從中抽離出符合時代要求的創作思路。

徐悲鴻《田橫五百士》197×349cm 油彩布本 1928-1930 徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻《傒我後》230×318cm 油彩布本1930-1933徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻始終矗立在20世紀中國美術由傳統走向現代的歷史轉折節點上，看待徐悲鴻也應該有多重的維度，映照到我們的藝術實踐中，也應該學會多角度的詮釋和演繹。具象到我們的展覽，也是從多角度，多方位對徐悲鴻的創作生涯進行梳理，對徐悲鴻中國畫改良和教育體系進行梳理，通過展覽的形式呈現給觀眾。也希望觀眾能夠有多樣的、豐富的藝術實踐。

王春辰

中央美術學院美術館副館長

以今天的需要去要求100年前的人是一種對歷史的誤讀

作為中央美術學院1949年以後首任校長，徐悲鴻的影響不僅是在1949年以後，還在於他從法國留學回來致力於寫實主義創作的影響，他特彆強調西方寫實繪畫對改良中國繪畫的作用和意義。今天也有人苛求他們為什麼不把當時西方的現代主義引入中國，其實是一種對歷史的誤讀，我們以今天的需要去要求100年前的人是不客觀的，也是違背歷史的。

1949年以後，寫實主義成為全國範圍內美術創作的主流，因為當時政府需要塑造鴉片戰爭以來的帶有國家意志的國家敘事。在這樣的時代背景下，徐悲鴻所倡導的古典和寫實繪畫成為中國社會集體需要和歷史性選擇。而徐悲鴻當時正是中央美術學院的院長，使得中央美院成為寫實繪畫的重鎮。

徐悲鴻藏畫《八十七神仙卷》（佚名）畫心尺寸30×290cm 裝裱尺寸34×1443cm 絹本白描徐悲鴻紀念館藏

但是到1980年代改革開放，寫實主義的理論體系遭遇到了挑戰，隨著社會的開放，個體性的審美得到了凸顯，不再強調國家和宏大敘事的藝術面貌，所以徐悲鴻的體系不再是唯一的選擇。當然它作為一種完整的教學體系在中央美院仍在進行，這也無可厚非，就像歐洲的一些學院，還在傳承著傳統的繪畫語言和方式，只是美術史的書寫不再以寫實為主要的描述對象。如果說徐悲鴻對我們今天的啟發，其實是當年那一批人所懷有的熱情和純潔的理想，我們也要抱著這樣熱情的態度去學習全世界的文化、藝術，不能固步自封、坐井觀天。

當然，提到「二徐之爭」，在今天也有其現實意義。徐悲鴻作為藝術家，好惡分明也很可愛，覺得對於馬蒂斯、塞尚不喜歡就是不喜歡；徐志摩可能是以一個評論家或者詩人或者對馬蒂斯和塞尚更深入了解的立場，不在同一個語境下產生了分歧。即便放在今天，也有很多人對當代藝術感到困惑、不解甚至憤怒，我覺得這是藝術的常態。如果說一種藝術所有人都喜歡，恰恰是表明不具有一種超前性。所以回過頭來看「二徐之爭」，其實是一個非常積極的、針鋒相對的藝術探討。

關於學術

吳洪亮

北京畫院美術館館長

百年校慶之際，重新審視徐悲鴻的藝術主張

徐悲鴻先生作為中央美術學院的老院長，其影響力能持續至今不是偶然的。作為一名藝術家，他在藝術本體上的探索和貢獻不可忽視，更重要的是在20世紀中國藝術方向的引領上，他有自己明確的主張和態度，並且有能力去完成自己的理念和想法，這是非常難得的。

徐悲鴻先生是一位對國家有責任心、有擔當的藝術家，他筆下的奔馬、獅子，其隱喻以及對民族責任心，在如今中國經濟進入了一個新的高點、當我們在重拾中國藝術精神、當我們已經可以把「自我」放在更重要的位置的時候，這種具有中國群體意識和責任的大胸懷、大我心態的作品反倒尤為重要。因此當中央美術學院校慶之時，當重新審視徐悲鴻先生的藝術創作、藝術主張，也是有特別意義的。

徐悲鴻《群奔》95×181cm 水墨設色紙本橫幅1942徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻《會師東京》113×217cm 水墨設色紙本橫軸 1943 徐悲鴻紀念館藏

作為北京畫院的一員，我們一直致力於對齊白石先生的研究，而這其中徐悲鴻先生是對齊白石藝術不可忽視的推進者。兩位藝術家的交往也在提示我們藝術家與藝術家可以和而不同，如何用真心交往，如何讓藝術成為大家共有的主張。

反觀今天

斛斯秋（筆名，央美校友）《兩次謾罵——從「二徐之爭」到「徐悲鴻毀了中國的現代主義藝術」》（有刪減）

和最早在歐洲被辱稱為「野獸派」一樣，馬蒂斯初到中國也被冠以「馬踢死」的名諱，並因之掀起中國第一次關於現代主義藝術發展的激烈論爭。論爭發生在1929年4月國民政府在上海舉辦「首屆全國美術展覽會」期間。那屆展覽自是盛況空前，但出乎意料的是，中國歷史上破天荒的全國美展影響最大的不是哪幅具體作品，而是展覽會總務常務委員的徐志摩和徐悲鴻在《美展彙刊》上的幾篇文章《「惑」》、《我也「惑」——與徐悲鴻先生書》、《惑之不解》等。由此，一個好友之間的公開辯論拉開了帷幕，並上升到現代藝術的論爭，這就是美術史上著名的「二徐之爭」。捲入論爭的還有名畫家李毅士、楊清磐，他們分別發表了題為《我不惑》、《惑後小言》等文章。二徐之爭影響之大，不僅止於繪畫，甚至具有重要的文化意義。公開論爭的時候徐悲鴻尚屬客氣，在給追隨自己多年的學生張安治的私函中則毫無掩飾地直叱馬蒂斯為「馬踢死」（見徐悲鴻致張安治手札），二十年如一日，念念不忘。

徐悲鴻《「馬踢死」手札》紙本 22×11.5cm，1948年，張安治舊藏

刊《張安治藝術文獻集》，張晨主編，香港：中國收藏出版社，2005年5月版第104頁

時間過去近一個世紀，再看那段歷史，顯然徐悲鴻將「無恥之作」、「卑鄙昏聵」、「黑暗墮落」之詞憤然噴向馬蒂斯、塞尚確實言辭太過激烈，有失偏頗，美術史也已證明了這些藝術家的偉大。但毫無疑問，徐悲鴻的怒口相向也並非無理取鬧，無事生非，而是基於當時藝術生態的有感而發。我們應該注意到，中國產生「馬踢死」的時候，距離歐洲「野獸派」誕生的1905年也不過二十餘年，彼時馬蒂斯及野獸派在歐洲尚屬新事物，沒有今天的無上地位，正在爭議中，遑論傳到尚處於農業文明體系中的遙遠中國。不能以事後論當初，很多時候恰恰是因為當初的辯論，才有了我們之後對真理的認知。

另有論者說「徐悲鴻毀了中國的現代藝術」，究其出發點，主要是徐悲鴻是重要的美術教育家，擔任過很多重要藝術機構的掌門人，而這位掌門人是反對現代藝術的。顯然，這誇大了徐悲鴻的作用。首先，如前所述，徐悲鴻對現代藝術是有肯定的，對梵·高等藝術家的推重是例證。這裡面還有一個概念，現代主義藝術並不等於現代藝術，前者更為確切。第二，作為美術教育家，固然徐悲鴻先後執掌中央大學藝術系、北平國立藝專、中央美術學院等中國最重要的美術教育機構，但時代大潮從來不以個人意志為轉移，中央大學藝術系並不能一統天下藝術。

徐悲鴻《愚公移山》144×421cm 水墨設色紙本橫幅1940徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻《九方皋》139×351cm 水墨設色紙本橫幅 1931 徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻《船夫》141×364cm 水墨設色紙本橫幅 1936 徐悲鴻紀念館藏

然而，徐悲鴻所拋出的命題、發起的辯論卻始終不廢，對現代主義的理解與誤解及其在中國的現實境遇，起起伏伏，潮漲潮落後，至今仍然有著真切的現實意義。可以說，今天中國美術館舉辦徐悲鴻大展、中央美院藉百年校慶之際主辦徐悲鴻及其收藏大展，北京畫院舉辦徐悲鴻收藏的齊白石作品專題展，他們共同引發的對徐悲鴻的再關注、再討論與深度研究，早已超乎於對他個人藝術及他曾所執掌院校的百年慶典與回顧，也超越了現實主義藝術之辯，而是有著鮮活的現實意義——我們今天的藝術家如何面對這個迅速更新的時代？藝術家如何能夠在海量信息的包裹和無處不在的社交媒體中保持清醒與獨立判斷？我們的時代是否真的就比徐悲鴻所在的那個戰火轟鳴的時代更為複雜困頓？如何超越頌歌，在表達個人感受的同時，製造出超越時代與地域限制的共鳴與思考？又有多少人還有感受意識的存留並付之於實踐？

常天鵠

（保利拍賣主管，八十年代曾在徐悲鴻畫室臨過二十多幅油畫原作）

回首徐悲鴻，如今的我們丟掉了什麼？

比評論徐悲鴻的得與失更重要的，是我們如何不夾雜私念地看待歷史，如何看待今天隱藏在各種學術利益和經濟利益背後的非徐悲鴻因素導致的區域爭端。徐悲鴻並不是一個名字這麼簡單，所以陷入其個人成就的瑣碎評價很容易忽略其時代意義和對中國的特殊影響。在20世紀初中國還搞不清什麼是油畫時，徐悲鴻至少看到了西方藝術體系是可以通過學習掌握的，是可以拿到中國來的營養。僅此一點，徐悲鴻的意義無人能出其右。凡事都有個基礎，針對中國千年傳統繪畫完全不同的另一種觀察認知世界並表達主體意識的西方藝術體系，從學科體系建立的角度看，徐悲鴻功不可沒。當然徐悲鴻也旗幟鮮明地反現代主義，他的反對很真誠，甚至稱馬蒂斯為「馬踢死」。他的守不是保守，他的攻也決非佯攻。徐悲鴻深諳中國的底線，引進容易同化難，直到今天我們反觀歷史，包括這些年與藝術平行的藝術市場，我們忽然發現自己一步步的國際化就是一步步的被邊緣化。在熱情已被國際耗盡的狼狽不堪中，回首看看徐悲鴻三十多歲時在南京畫室的舊照中那雙堅毅的眼神，我們丟掉了什麼？

1930年代，徐悲鴻在南京畫室

徐悲鴻《女人體》50×32cm 炭筆白粉筆紙本 1924 徐悲鴻紀念館藏

李抗

（《盛氣青年——當代青年藝術家作品集》、《知新.溫故》主編李抗）

近半個世紀以來的美術教學標杆

徐悲鴻是20世紀現代美術教育在國內影響力最大的師者，1947年後接手北平藝專廣絡天下英才，除將自己的的得意門生招致麾下，又聘請齊白石、葉淺予、李樺、李可染等名家，強大的教學陣容影響至今。其藝術創作風格在1949年後與政治生態訴求高度吻合，促其成為近半個世紀以來的美術教學標杆。近年來多有對「徐蔣體系」的爭論，我想這也只是在其高位成就基礎上的一個探討而已。