正成VS聶成文，當下草書寫的最有感覺的兩個人，但爭議很大

劉正成，男，漢族，筆名聽濤齋主、八方齋主、松竹梅花堂主人、二味石榴堂主、泥龜夢蝶堂主、載天山人等，1946年8月生於四川成都，編審，國務院政府特殊津貼專家，國際書法家協會主席，《中國書法全集》主編，九三學社中央文化工作委員會委員。

聶成文，男，1946年2月出生，現任中國書協副主席，遼寧省文聯副主席，遼寧省書協主席。曾參加第1至8屆全國展，1至8屆全國中青年書法展以及中國書協舉辦的各種展覽。此外還參加了中日書法家展、中國赴巴黎書法展等國際藝術交流活動。著有《加強基本功訓練是當務之急》等數10篇論文，出版《聶成文書法集》、《聶成文書畫集》。獲遼寧省政府文藝獎、中國書協創作成就獎。

劉正成和聶成文是當下，草書寫的最快、最恨，也最有感覺的兩個人，但作品爭議也很大，比如大部分人把這二人定義為沃興華先生所走的「丑書」的最隨著，比如劉正成的作品像心電圖等，而聶成文的作品像蝌蚪一樣。反正社會對二人的書法作品，有很大的偏見。但偏見歸偏見，我們站在書法的角度還是能說很多話的。

劉正成的草書用筆速度幾乎是當代草書高手中最快的。近年喜用長鋒細腰筆。其超凡之識才膽駕馭起柔毫來超出常人許多，其對草書之韻、氣勢、風格創新的理解與表現已達到一個較高的歷史高度。若論其不足常常表現為長鋒筆表現力的超常負重之上：細長型毛筆在一些筆畫的表現上不及粗一些的飽滿紮實，但是如果筆頭加粗後，長鋒筆諸種線性的自然流動之趣又會不同程度的被磨損掉一些，在其草書作品中一些線條明顯飄了些。

我覺得這裡邊有個問題：劉書，尤其是寫橫卷大幅作品時，總欲超常發揮，欲作驚人之筆，所以筆毫的鋪展面積、筆鋒的觸紙力度都會大大加強，一些字結構因此而變大而誇飾。本來合理、少量的超負荷用筆可以展現毛筆的一些不多見的特異線質，使人振奮。

但是如果使用太多便會出現一些負面影響，躁氣增多。觀古人大草書，那些狂猛草書有一個不為人知的細節、也是精華，那就是在那些非凡的主打筆周圍有一些「平庸筆」。那些筆線是收的、不刻意表現的、無為的、弱化的——筆有「餘力」的。一幅大草作品，如果缺少有餘力之筆的陪襯，無疑是經不起品味，使人感到你作品太希望打動人，有太強的表現欲，有太強的心態等等。

因此，人們反而略有厭心——遠曰反。從視覺心理學講，人的眼睛在欣賞一些視覺藝術作品時，在奪人眼球的中心點以外往往環繞著一些弱光或低色調的色彩：丫環出場總不能比小姐漂亮罷。另外劉大幅橫卷草書自篇首入筆至篇尾結束，其力、勢、均「精確化」地保持一種高漲態勢，此種書似乎是創作激情的一個優秀「段」的截取，是一種短暫揮寫狀態「定格化」後的延長。觀古人優秀草書作品，筆線的運動是隨作者心緒的起伏而發生強弱長短等諸種變化的，古人這種創作心態更接近於人性的自然本真。

而劉書或曰當代一些草書創作往往是將形式和情致最高漲最精彩的部分刻意保持、再保持，升華再升華，示人以強烈的表現欲和情緒的持久力。猶如一首歌，如果從頭至尾總是唱最優美的那幾句，貧乏是必然的。書如人體的心電圖，有起有伏才更貼近於人的本真狀態，才更具有生命力，才更有力量吧。

聶成文的草書受人矚目，氣魄頗大，用筆之狠前無古人。大量散鋒、枯澀筆與濃墨互映互襯，視覺效果頗佳。可以肯定地說，聶成文將草書引入視覺領域是堅定而執著。對傳統筆法的打破帶給我們許多有益的思考。

當草書在充滿快意的書寫時，線的質量就是一個關鍵點。聶草書之線不能以傳統的審美眼光來看，只不過這種技法語言即使我們站在較為現代的立場上來看仍然覺得有許多不完善之處：枯散鋒的運用是一種突破，但是有些線條散而不能聚氣，「散而不虛」，處處充滿著「暴力」則病矣。得散鋒之法，林散之為大師，其散鋒散而不亂，能萬毫齊力與漲墨形成輝映。

聶書有些散鋒人為做味很濃，為散而散；「散而不虛」當為兩解：一是散而不能虛，即使散，亦能聚斂起多維運動的筆毫向同一方向駛進，雖散枯，然力道不減，能聚氣是也；二是散而應該虛。也就是在確保筆毫能夠聚住氣後大部分散鋒在視覺上應該弱化它，不應過於張目露睛炸髯。觀其枯筆筆筆實力劈砸，筆筆缺少餘力，枯筆均以全力赴之，使視覺心理得不到短暫的休息調適。故古人講究「虛實相生」、「計白當黑」，實際上說的就是現在的矛盾論，事物不可缺少對立的一面而獨立生存。

對於「虛」筆的理解，我以為「虛」更能將欣賞者的視線從實筆處引申向虛空、模糊、想像——將筆線的表現力引向縱深和多維——它能起到將審美的意趣超越實際筆線，進行升華鋪展之作用。就像老子的語言，字面底下隱含的深層涵義要遠遠大、多於字面的直譯：書、言同理也。

如果再多說一句的話，我認為聶書的「力」、「勢」分布有過於集中之嫌，力勢的爆發點太密、太集中，或許這正是他的特點，但我還是希望筆勢能否放得舒緩綿長一些——長線再增多一些？因為在書法藝術當中，很「硬」的線質更迫切需要用很「軟」的氣息來滋養。

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