征服者赫爾佐格
圖片由北京電影學院文學系提供
受北京電影學院文學系、北京電影學院國際交流學院和中國電影編劇研究院邀請，德國電影大師沃納·赫爾佐格3月底來到北京，與北京電影學院師生和北京的影迷進行交流。與此同時，北影也藉此機會放映了赫爾佐格中早期拍攝的五部故事片，讓人大開眼界。
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赫爾佐格幾十年的創作中有一以貫之的東西，也有充滿矛盾的地方。不過，與其說是靜態的「矛盾」，不如說是動態的變化。畢竟，他在長達五十餘年的電影生涯中拍攝了70多部影片，至今仍在探索。正因如此，任何一篇文章、一本專著大概都不可能會赫爾佐格進行完全系統的梳理，就在我們仍然埋頭觀看這些幾十年前舊作的時候，赫爾佐格已經又有兩部新片走在路上了——追隨赫爾佐格永遠是一件難事，他健步如飛，而我們永遠也不會知道，他將會把我們和電影帶向何處。
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文 | 圓首的秘書
編 | 荒島
自然與征服：
以上帝之怒迎戰原始和混亂
沃納·赫爾佐格以他的「雙腳」聞名於世。用他自己的話來說，他恐怕是世界上唯一足跡遍布所有大洲的導演，包括南極洲。他關注自然，與此同時也關注那些在自然環境中掙扎著生存下去的人。這些人的內心中充滿征服的慾望，對於未知有著高度的執念和迷戀。無論是在沙漠、叢林還是雪原，他們都試圖憑藉自己強大的權力意志達成某種目的，最終的結果也是驚人相似。
對赫爾佐格來說，自然和征服是一組矛盾的關係，尤其是大航海時代以來的近代世界史中，征服往往意味著對自然的利用、掠奪和侵犯。不僅自然和征服之間存在著矛盾，「自然」和「征服」這兩個概念本身也蘊含著矛盾。一方面，他認為原始的、自然的東西無比混亂，可以將一切涉足其中的人類吞噬其中，但另一方面他也為這種自然之力深深感召。與此對應，赫爾佐格對人類的征服行為有同樣的矛盾心態：一方面，他在他的影片中不斷強調著人類在邁進自然的過程中所呈現的無比頑強的生存意志，另一方面也不斷申明人類文明，尤其是工業化文明在面對自然時的乏力。
《陸上行舟》
正如他在萊斯·布蘭克為《陸上行舟》(1982)拍攝的紀錄片作品《電影夢》(1982)中說的那樣，「這是一個沒有完成的國度，還處在史前時期，唯一少的就是恐龍了。這好像是一片受到詛咒的土地，任何膽敢踏入其中的人都要分享這個詛咒。……這是一片上帝——如果存在的話——用他的憤怒創造出來的土地。……仔細觀看的話，這裡存在著一種和諧，是一種大型集體謀殺所製造出來的和諧……。面對這樣巨大的不幸，我們只能保持低調和謙遜。……宇宙中是沒有和諧的。但當我說這些的時候，我是出於對叢林的敬畏……」可見，赫爾佐格眼中的自然並沒有那麼美好，這個空間中充滿致命的威脅，而人類的征服往往只是一種存在主義式的、悲壯而無用的努力。
赫爾佐格的劇情片中，原住民通常作為自然的一部分，象徵著某種不可抗拒的原始之力，不過隨著赫爾佐格本人對自然的不斷了解，他在電影中對原住民形象的刻畫也在不斷轉變，矛盾心態中的兩方也在此消彼長地發生變化。比如在赫爾佐格最初也是最著名的作品《阿基爾，上帝的憤怒》(1972)中，原住民及其所隱藏和象徵的自然是危險、神秘且不可理喻的，除了兩個印第安人之外，我們完全沒有看到任何原住民，但船上的人卻不斷被從兩側雨林中的長箭射死。一種神秘和不可抗拒的力量瀰漫在整部電影當中。
《白鑽石》海報
但到了十年後拍攝的《陸上行舟》中，原住民雖然還是不可抗力，甚至在背後操控著菲茨傑拉德一行人的所有行為，但兩種文明終究達成了某種程度上的交流。而及至紀錄片《蘇弗雷火山》(1977)及其後的《白鑽石》(2004)時，赫爾佐格對自然的敬畏仍在，但影片中明顯缺少了他一貫喜歡製造的危險氛圍；原住民此時也已經成為了一種「原始從容」和智慧的化身——正如當赫爾佐格向《白鑽石》中的原住民馬克·安東尼詢問是否能在一滴水中看到整個宇宙時，對方的回答出人意料地詩意而震撼：
「我聽不到你的言語，因為它如雷聲貫入我的耳中。(I cannot hear what you say, for the thunder that you are.)」
究竟是什麼東西在不斷改變著赫爾佐格對自然和原住民的看法？或者更進一步說，為什麼赫爾佐格會如此關注自然和征服這組關係，而並不像60年代初發軔的德國新電影運動中的其他成員，尤其是賴納·維爾納·法斯賓德和沃爾克·施隆多夫那樣集中描繪德國戰後體制、政治與人的密切關係？
對筆者而言，這裡有很大一部分原因要從他的童年經歷中去找尋。赫爾佐格出生於1942年二戰期間的慕尼黑，在他剛出生之後不久，鄰居的房屋就被炸毀，赫爾佐格家也受到了波及，所以一家人搬到了德國與奧地利邊境附近的小村莊扎赫蘭。和德國新電影四傑中的另外三人不同，赫爾佐格從童年開始就與自然環境親密接觸，而他徒步旅行的愛好也是從那個時期養成的。所以，赫爾佐格幾乎是從剛有自我意識之時就開始了對自然的思考，因此他能夠如此深刻地展現人與自然的關係，其實並非意外。這也從某種程度上解釋了赫爾佐格為什麼會在他的職業生涯和電影中不斷強調「運動」的重要性，因為「運動」正是自然和征服的孩子。
事實上，赫爾佐格本人就是一個酷愛運動的健將（應該說赫爾佐格也是一個「征服者」，他的自取名「赫爾佐格」在德語中的意思是「公爵」，充滿著支配和權力的含義），除了徒步旅行之外，赫爾佐格還喜愛滑雪，尤其對團隊運動有強烈興趣。比如在《赫爾佐格自畫像》(1986)中，他就對自己青少年時期對滑雪運動的迷戀進行了回顧，甚至在其早年專門為滑雪運動員斯泰納拍攝了紀錄片《木雕家斯泰納的狂喜》(1974)（當然這部片子不僅僅是在展現作者對他的崇拜，其中還有更深層次的含義，這裡暫且按下不表）。於赫爾佐格來說，運動能讓人鍛煉體魄，也能讓人增長見識，更重要的是運動可以讓人對空間的構成有更加深入的了解（見2018年3月赫爾佐格CFA講座），這些側面無疑都在他日後的電影製作過程中起到了重要作用。
文明和人性：
在社會和戰爭中書寫人類局限
儘管上述這些展現人與自然關係的影片某種程度上「定義」了赫爾佐格電影的題材和風格，當我們通觀赫爾佐格的創作生涯時就會發現，真正以自然與征服關係為主題的影片絕非多數。我想，如果說自然與征服是內生於赫爾佐格的創作源泉和母題，那麼這裡面一定也深埋著另一重含義：當面對某些遠遠超出認知範圍的東西存在時，人類（通常情況下特指歐洲人，但隨著創作的不斷深入，赫爾佐格的想法似乎發生了一些變化，以下會對這個問題進行說明）一定是渺小而無力的，赫爾佐格需要的並不是一個具體而微的「自然」，而是一個來自文明外部的批評視角，它可以是人類學的，可以是宗教學的，甚至可以是科幻的；於他而言，人類的局限不一定非要在其和自然的對抗征服關係中體現出來，將情節設定在人類社會內部未嘗不可。
赫爾佐格對人類文明局限的意識從很早開始就已經展現在了他的作品當中，比如他的處女作短片《大力士》(1962)，雖然被赫爾佐格自己描述為一部徹頭徹尾的失敗之作，但他還是有意識地對兩種完全不同的素材——大力士和人類災難的圖景——剪輯在了一起。只要我們對蒙太奇理論稍有了解，就不難明白影片想要表達的意思：力量和破壞之間總有著密不可分的聯繫。而在稍後的短片《德意志要塞無防範之抵禦》(1966)里，赫爾佐格更加深入地探究了孩童對武器的熱衷及其背後所隱藏的戰爭心理——「我們現在比以往任何時候都更加需要戰爭，失敗總比什麼都沒有強。」由此可以看出，赫爾佐格對待人類文明（至少是本民族文化）中的好鬥基因有著十分強烈的懷疑和不安，戰爭和顯性暴力在他早期的作品當中頻繁出現，成了他揮之不去的夢魘和標誌性創作特徵。
這種對暴力高度的不信任感可能同樣來自於赫爾佐格生於戰中、長於戰後的童年經歷。在《赫爾佐格談赫爾佐格》(Herzog on Herzog)中，赫爾佐格描述了他如何在童年時期經常接觸德軍丟棄的武器，如何在母親的教導下學會了使用槍支，以及他「完全被槍的暴力震懾住了，就此失去了對此類事物的好奇和關注」，甚至「沒有手指過別人」的種種經歷。隨後的旅美經歷也讓赫爾佐格接觸到了其他文化，並且就此產生了一種更具普遍性的懷疑和不信任感。
《小小迪特想要飛》海報
比如，在《小小迪特想要飛》(1997)這部紀錄片中，赫爾佐格就對德裔美國飛行員在越戰期間逃離叢林的經歷進行了十分詳盡的描繪，並從中淬鍊出超越更加複雜的文本信息。我們發現，迪特與赫爾佐格都是在青年時代前往美國深造（正是這點讓赫爾佐格對迪特「一見鍾情」），前者像宮崎駿的「封筆之作」《起風了》中的堀越二郎一樣醉心於飛機，卻從沒有想到自己會被迫捲入一場戰爭；更有趣的是，美德兩國雖然在二戰期間分屬勝敗兩方，卻在侵略其他國家方面殊無二致。由此，這部看上去充滿美式主旋律色彩的影片在赫爾佐格的視角下呈現出完全不同的含義：好戰和侵略性恐怕不僅僅存在於某一個國家或者某片大陸之上，它更像是一種整個西方文明共有的特性。
對西方文明的懷疑和不信任感在他的創作歷程當中留存著十分明顯的痕迹，並且呈現出一個確定的方向。舉例來說，在紀錄片短片《殘疾人的未來》(1971)中，赫爾佐格猛烈批判了德國對待殘疾人的態度，同時又與美國進行對比，強調出美國制度的完善和人性的美好；而到了《史楚錫流浪記》(1977)中，觀眾則明顯能感覺到赫爾佐格開始了對美國文化的反思，甚至在結尾處用公雞跳舞辛辣地諷刺了「美國夢」，他試圖向我們表明，德國和美國兩地都不是主角史楚錫的宜居之地，暴力只不過是從表面轉變為更加隱晦的形式；到了萊斯·布蘭克拍攝的《赫爾佐格吃他的鞋》(1980)時，赫爾佐格已經開始大肆批判美國的商業文明，並用近乎小丑般的作秀方法支持他的好友埃羅爾·莫里斯的作品《天堂之門》；直到《烏代布爾王宮的古怪私人院》(1991)，赫爾佐格確乎為歐洲和美國文明找到了一個適合的替代品——東方的印度文明，在這裡人們「生活在文化之中」，而非用文化裝點他們的生活。這種由歐洲向美國再向東方最後向自然的轉變過程，可以說形成了一條完整的地域線索和邏輯鏈條，表明了他對歐洲文明的懷疑和對自然的敬畏的同一性。
《史楚錫流浪記》劇照
一些評論還認為赫爾佐格的電影中存在「反現代性」的傾向，這一點是毋庸置疑的。畢竟，赫爾佐格將他的絕大多數影片設定在了一些特殊的時間階段，而且往往加入「醫生」「邏輯學家」這樣充滿啟蒙意味的角色，但總體來看，僅以「反現代性」來概括赫爾佐格未免有失偏頗。一個明顯的反例是，《灰熊人》(2005)中的提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)之死絕非因為任何「現代性」原因，而僅僅是他和機場工作人員發生齟齬，發現自己已經無法與「社會人」進行正常交流，所以才在不適合的季節回到野熊棲息地，最終導致了悲劇的發生。
與此類似，前文提到的《木雕家斯泰納的狂喜》中，南斯拉夫人不惜搭上斯泰納的性命為滑道增速，為的也只是讓觀眾一睹他的英姿。正如片尾處斯泰納講述的烏鴉自相殘殺的故事所喻示的那樣，殘害弱者是與生俱來的本能。以此觀之，赫爾佐格對文明的否定似乎超越了時間觀念的「現代」上，也超越了空間觀念的「西方」上，而是一種普遍的（宏觀意味上的）「文明局限」和（個體意味上的）「人性之惡」。
在赫爾佐格的作品序列當中，《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》(1974)堪稱理解其作品的一把鑰匙。這部作品取材於歐洲真實的歷史事件，講述了影片主人公卡斯帕爾·豪澤爾從小就被關在一間屋子裡從未出門，直到有一天突然出現在紐倫堡街頭之後發生的故事。豪澤爾先是用兩年半時間學會了基本的認知和語言，但接下來的事情有些出乎意料：他調戲了邏輯學教授、否定了「刺耳難聽」的教堂禮拜、對當地貴族的附庸風雅表示接受無能，展現出當時社會無法理解的粗魯和瘋狂。隨後，豪澤爾被殘忍刺殺並被眾人解剖，當人們發現他的腦部發育確實存在畸形時，一切似乎都變得可以解釋了：他的「瘋狂」就是生理問題。
《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》海報
但毫無疑問的是，在這一「西方文明發展最形式化的階段」，豪澤爾的一切觀察都沒有錯誤，他像外星人一般的降臨正是對人類文明的一次外部觀察和全面否定，正如同一時期施隆多夫的名作《鐵皮鼓》中的小奧斯卡那樣。最終，赫爾佐格借這樣一個充滿人類學實驗意味的故事向我們昭示，那些看似發達的文明，總還是有很長一段路要走，而這也無疑是人類將要面對的永恆話題。
真實與真相：
對抗「真實」的紀錄片法則
一個常見的誤解是：赫爾佐格電影中的主角總是瘋子，其中又以金斯基所飾演的角色為最典型代表，好像不齜牙咧嘴就不能展現一個人的極致慾望。但很明顯，事實並非如此。 赫爾佐格的主角要不就是帶有強烈意志的征服者，要不就是文明和人性的觀察者——阿基爾、菲茨傑拉德屬於前者，卡斯帕爾·豪澤爾屬於後者——而他們都是無比正常的人類，有愛恨，有欲求，有夢想，有隻有人類才能擁有的「狂喜」；更準確地說，當稱他們為「瘋子」時，我們需要一個更為確切的人類學和社會學語境，否則類似的觀點必將無所依憑。不僅如此，原住民馬克·安東尼、《玻璃精靈》(1976)中的先知以至諾斯費拉圖和沃伊采克，某種程度上說也都是豪澤爾的化身，他們一方面臣服於文明的洗禮，另一方面卻又能有以旁觀者的視角審視他者，甚至預測人類社會的命運和走向，觀眾正是通過他們的視角獲得了對於整個世界的全新認知。
維爾納·赫爾佐格和克勞斯·金斯基
當然，赫爾佐格本人身上就能找到這兩種特質；他既是自然的征服者，同時也是文明世界的觀察者，而他的紀錄片往往就是兩種特質合二為一的產物。
縱觀赫爾佐格的創作生涯可以發現，他一生中拍攝的紀錄片遠遠多於劇情片，這些紀錄片短小精悍、自成一體，如果說劇情片故事的構畫不可避免地為表意設置了障礙，那麼紀錄片則可以用更短的時長著力表達一個特定的觀點，它們直率、鮮活，充滿著人道精神，觀看這些電影首先是一種情感上的劇烈衝撞，過後又讓人深深沉浸在思辨的氛圍之中。比如在《沉默與黑暗的世界》(1971)中，赫爾佐格就記錄了以芬妮·斯特勞賓格為代表的盲聾人的生存狀態，而其中對先天性盲聾人認知困境的展現，又為之後的《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》奠定了基礎（事實上豪澤爾正是一個「幸運的」盲聾人）。
《玻璃精靈》劇照
除此以外，赫爾佐格的記錄片還明顯探討了紀錄片真實性的問題，這種本體論式的探討使得他的作品足以在影史中佔據一席之地。對他來說，「事實」與「虛構」並不構成比照，而「事實(fact)」與「真相(truth)」才是一組需要明確的概念。赫爾佐格表示，「『事實』無法闡明任何道理，『事實』也不一定和『真相』有什麼明確的關係。……紀錄片應該讓人發現更深層次的真相，而這隻有通過詩性和創造力才能達到，通過那些通常情況下我們所說的劇情片手法才能達到。」 （見2018年3月赫爾佐格CFA講座）
早在1999年，赫爾佐格就開始了對紀錄片歷史上著名的「真實電影(Cinéma vérité)」的批判甚至是「公開挑戰」。在其著名的《明尼蘇達宣言：紀錄片中的真相與事實》(Minnesota Declaration: Truth and Fact)中，赫爾佐格稱「真實電影將事實與真相混淆在一起，因此它挖出來的只有石頭。而且，事實有時候會具有一種奇特和怪異的力量，這令它們內在的真相看上去變得令人難以相信。」他認為，真實電影 「走得太遠了」，這種電影「是60年代影像對越戰的回應，但現在的情形跟那時相比已經大有不同了。我們需要找到新的答案。」
正因如此，我們也能在他的紀錄片中看到很多傳統紀錄片中不可能見到的手法，比如在他前文提到的《小小迪特想要飛》中，赫爾佐格就運用了場景還原的手法，雖然整個場景無疑是不可能真實的，但這一情景卻把迪特拉回了當時，從而找回了心理意義上的真相，達成了「宣言」中所說的「通過偽造、想像和風格化處理才能達到的這層真相」。而在《佈道家》(1980)中，赫爾佐格則再次運用了他在處女作短片中使用的方法，將狂熱的神父佈道場景和蕭條的街景剪輯在一起，意味同樣不言自明。
《灰熊人》工作照
從90年代開始，赫爾佐格開始轉向大規模紀錄長片的製作，其職業生涯中幾部重量級作品都是在這段時間拍攝出來的，其中又以《灰熊人》為其這個時期紀錄片創作的巔峰。在講座中，赫爾佐格提到自己在獲得這個項目的消息時立馬從不知道該如何下手的製片人那裡搶了過來，事實證明他對於這個問題的理解和把控確實超乎常人。通常來說，一個「人與動物」題材的紀錄片會被拍成一部環境和動物保護題材的電影，但《灰熊人》則另闢蹊徑地通過提摩西·崔德威生前提供的素材不斷向他的人性深處開掘，去尋找他與動物為伍的終極原因。在這個過程之中，赫爾佐格沒有對原始素材進行剪裁，而是把提摩西·崔德威不斷重複的「表演」納入到影片之中。
赫爾佐格對「重複」的偏好也顯現在他的幾部短片如《最後的話》(1968)、《警惕害馬人》(1969)和《一隻土撥鼠能啃掉多少》(1976)（這部影片所展現的拍賣過程也化用在《史楚錫流浪記》里）里。正是在不斷的重複過程里，觀眾得以發現社會、語言的異化，達到了某種赫爾佐格想要表達的「真相」。而也正是透過這種方式，《灰熊人》不斷展現出此人複雜的內心世界——「人類的狂喜和內心的風暴」——並最終發現其被熊吃掉的「真正」原因。可以想見，假如提摩西·崔德威沒有被熊吃掉，紀錄片就會以完全不同的方式呈現，那些陰暗面與表演欲將會徹底消失在和諧的剪輯之中，哪怕每一分鐘素材都是確鑿無疑的「事實」。不可否認，《明尼蘇達宣言》所宣誓的紀錄片製作方法至今仍具有無與倫比的價值，但確如赫爾佐格自己所說，他直到現在都沒有停止思索「何為真相」這一問題，所以或許當我們還在奉行《宣言》之時，赫爾佐格早已進入了下一個無人之境。
宗教和超驗：
赫爾佐格的神話以及「赫爾佐格神話」
於我個人而言，赫爾佐格一直是一個謎團，哪怕觀看再多他的作品，閱讀了再多關於他的著作，有一個問題也讓人百思不得其解：赫爾佐格的電影，到底緣何具有那麼強大的精神力量？是獨具匠心的場面調度？是直抵靈魂的自然風光？是近乎絕跡的哲學思辨？抑或是無比強烈的征服慾望？
可能都是。但還有一點值得關注，那就是奠定赫爾佐格電影基調和氣質的宗教氛圍。雖然赫爾佐格明確表示他現在已經遠離宗教了，但年輕時對宗教的狂熱還是對他的生活和創作產生了至關重要的影響。在《赫爾佐格談赫爾佐格》一書中，他表示對童年時期印象最深刻的兩個記憶中就有一個是關於宗教的：他看到了一個男人「一身褐色衣服，沒穿襪子，雙手還油油的。他看著我，神情溫和而慈祥，我馬上明白了，這就是上帝本人！」雖然他後來意識到此人只是一個電力公司的工人，但這一經歷無疑成為了他人生中第一次，也是最重要的一次宗教體驗。
應該說，赫爾佐格這一宗教性回憶和他與自然的親密接觸相疊加，必然將他引向一種非偶像崇拜的神秘主義和超驗主義。如果通觀赫爾佐格的創作就可以發現，超驗主義的魅影從來沒有在他的電影中消失過，以至於每當筆者觀看赫爾佐格的作品時，首先想到的可能不是任何帶有浪漫主義和表現主義風格的文學、繪畫作品，而剛好是愛默生和梭羅。赫爾佐格對自然的敬畏之情，很大程度上轉化成了兩種形式：一種是自然崇拜，是神聖化、風格化的自然，另一種則是科幻，這種形式在《在世界盡頭相遇》和《藍星人懷鄉曲》(2005)中表現得最為明顯，尤其是前者以海豹那種類似地外信號般的叫聲作為結尾，更突出了自然的未知和科學幻想色彩。
這裡需要說明的是，我們之所以將赫爾佐格的童年和他個人的成長經歷作為理解其作品的重要抓手，是因為他本人從不認為自己受到過德國任何重要思潮的直接影響，甚至否認自己作為「德國新電影四傑」的地位，同時又認為自己「從未被別人影響，但影響到了所有電影人」（見2018年3月赫爾佐格CFA講座）。正因如此，《批判性德國電影史》(A Critical History of German Film)認為赫爾佐格存在一種「自我神化化(self-mythologizing)」的傾向也絕非沒有道理。不過他並不是在撒謊，因為在他看來，一個人的作品當中一定會帶有其成長環境所獨有的文化屬性和特徵，比如他在介紹自己作品時一定會提到的以想像力奇詭為特徵的「巴伐利亞文化」。
《諾斯費拉圖：夜晚的幽靈》
所以，浪漫主義、表現主義等等稱謂或許對他來說是虛無縹緲的，卻也實實在在地從他的作品中顯露出來——赫爾佐格酷愛浪漫主義音樂家瓦格納的音樂，經常提及德國浪漫主義風景畫畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希(Caspar David Friedrich)，並以此強調其作品中的景觀是「人物靈魂的外化」；他甚至直接顛覆了F·W·茂瑙的《諾斯費拉圖》，用表現主義的布景、燈光和表演方式拍攝了全新的《諾斯費拉圖：夜晚的幽靈》(1979)；他將洛特·艾斯納稱作「德國新電影的教母」，而此人正是二戰期間將德國電影轉運至法國電影資料館進行保存並研究的重要人物……所有這些都表明，赫爾佐格不僅對本民族地區的文化有著十足的認知，而且還清楚地意識到文化斷代的可怕後果。從這個角度上說，赫爾佐格對自然、過往歷史和民間故事的熱愛，很大程度上也是由德國的諸種文化傳統而來。
所以如此看來，我們也總是能在他的作品中看到天主教的影子也就不足為奇了。除了以宗教本身為題材的電影《佈道家》和《上帝的人生氣了》(1983)之外，宗教性的角色也無處不在，比如《阿基爾，上帝的憤怒》中聲言「宗教總是倚靠強者」的神父，《卡斯帕爾·豪澤爾》中一心想讓豪澤爾入教的神父等等，不一而足。赫爾佐格還經常使用宗教語彙來描述一種神聖的狀態：他將自己早年的徒步巴黎之行（可以算是為洛特·艾斯納祈福的旅程，《冰雪紀行》記錄了他在這趟路程上的所見所聞）稱為「朝聖」，把《在世界盡頭相遇》(2007)里的水下空間稱為「水下的教堂」，把提摩西·崔德威面對鏡頭的自我闡釋稱為「告解」，並認為他超越人的身份的想法，是一種「宗教性的體驗」……所有這些，都表明天主教文化甚至是對赫爾佐格的深刻影響。
宗教之外，赫爾佐格也極其熱衷在他的故事片中安排某種宿命式的預言。這些預言在赫爾佐格早期的電影中往往以夢幻朦朧的、極度風格化的影像呈現出來，比如在《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》的結尾處，豪澤爾就講述了一個「只有開頭」的故事：一群在沙漠中迷路的年輕人在經驗豐富的長者的指引下走到了城市，這無疑象徵著人類從蒙昧走向文明的過程，但開放式的結局也無疑表明赫爾佐格對人類命運的擔憂。與之類似的是，《玻璃精靈》也結束在一隻小船駛入大海，人類前途和命運未卜。
《兒子，你都幹了什麼了》海報
而在其後期的作品，如《兒子，你都幹了什麼》(2009)中，赫爾佐格則將他的宿命論和古希臘神話掛鉤，形成了電影和戲劇的互文。有趣的是，這部影片的製片正是以神秘主義著稱的大衛·林奇，只不過林奇的夢境是精神分析式的，而赫爾佐格則完全不相信心理學（他自稱「一輩子也沒做過幾次夢，上一次做夢還是兩年之前，夢到了自己在吃三明治」），類似夢境的預言可以說完全來自他的宗教情結。
如此這般，赫爾佐格的影片總是能披上一層神秘的面紗，而在經歷了無數手大眾傳播之後，諸種神秘很大程度上又化為了他個人神秘的一部分。當我們討論赫爾佐格時，神話和謠傳的地位往往要高於真相，因為這既符合我們內心對於「大師」的期待，也恰好符合其影片所渲染的氛圍。正如《赫爾佐格談赫爾佐格》的作者保羅·克羅寧所言，「大部分你聽到的關於赫爾佐格的事情都是不真實的。有關這個導演和他的影片所散播的無根據的謠言和徹底的謊話，要比其他任何在世或已逝的導演都多。」他的演員和夥伴克勞斯·金斯基(Klaus Kinski)固然也是這一神秘或神話的組成部分；二人構成的傳奇甚至足以往往忽視赫爾佐格在電影創作過程中面臨的種種艱辛。
有趣的是，作為影迷的我們總是樂於探討金斯基是如何在拍攝《陸上行舟》期間用槍對準赫爾佐格，像是在目睹兩隻灰熊互搏，或者親眼見證瘋狂的神明對戰，卻很少在意赫爾佐格是以何種驚人的毅力接受「天譴」，最終完成了前無古人、後無來者的「叢林試煉」，並以此奠定了其在德國電影界甚至世界電影史當中無可撼動的地位。
誠然，赫爾佐格是一個無法複製的奇蹟。他的足跡遍布世界各地，對一切學院方法不屑一顧；他把自己當做一名匠人，卻從來不按「常理」出牌。不過，這並不意味著他需要成為一個崇拜對象。我們必須了解赫爾佐格，祛除他身上的重重幻影——他教會我們如何創作和生活，如何實現自己的雄心，如何看待創作與繼承的關係，如何從一個前所未有的角度看待世界。最終我們會發現，赫爾佐格的詞典當中確實沒有「追隨」二字。他從來不需要追隨者，也從來不去追隨任何人的腳步，而這正是他得以「發明」電影的終極秘辛。
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