不用懷疑，它就是2018目前為止最好的國產電影

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2014年，青年導演忻鈺坤憑藉《心迷宮》驚艷華語電影圈，在農村基層自治組織的小天地內，勾勒出一段發人深省的社會寓言，忻鈺坤用處女作呈現高超的敘事手法之餘，更讓我們看到了他的無窮後勁。

比起前作，他在《暴裂無聲》故事精細度和劇本巧妙度上做了許多減法，多了對中國現實問題的思考和對人性慾望的探究；期間忻鈺坤深入礦區、走回家鄉陝蒙交界，在蒼茫的北方大地上，描繪出一幅光怪陸離的失孤尋子圖景，而在三位主人公的命運相互交錯下，把愛與罪惡的抗爭和焦灼擴散至銀幕的每個角落，在無聲中感受暴裂的氣息。

自《心迷宮》開始，忻鈺坤便顯露出當代鄉村敘事的高超特長，對當下中國基層社會的全景刻畫更為巧妙動人；《暴裂無聲》延續了《心迷宮》的攝影粗糙質感，在一幕幕粗礦的鏡頭之下，黃土地、鄉村和礦區皆成為其影像風格代名詞，而在粗糲畫面中融入象徵性符號，讓這場發生於21世紀初的愛恨糾葛更多了一層魔幻現實主義的悲涼隱喻。

《暴裂無聲》以啞巴礦工張保民尋子為主線，但他陰差陽錯卻捲入了一場權錢交易的陰謀漩渦；除去思維的考量和言語的表達，暴力成為了他詮釋個人意志的最好手段，拳頭成為他與外部世界抗爭的唯一利器。身處重重漩渦中，原始的獸性變得簡單、暴力和直接；在一次又一次尋子失敗的憤恨中，被壓抑個人情緒在無聲中被推至巔峰。其實暴力只不過是張保民放棄希望前的最後掙扎，打興許能在絕望中殺出一條生路，但這僅僅是一條生路而已。

比起張保民個體的無助，電影更兇狠呈現了工業文明中駭人聽聞的殘酷生存法則；處於食物鏈頂層的煤老闆昌萬年，以隱晦的方式和手段施展著生殺予奪的暴力特權，在肆無忌憚吞併競爭對手之餘，更於集團內部草菅人命，讓員工馬仔皆成為法則內待宰的羔羊。在電影結尾處面對，昌萬年對峙徐文傑和張保民之時，已放棄了所有人性的偽裝，一個獸性十足的狩獵者在姜武的演繹下更添兇狠勁道。在施展了諸多惡行之後，昌萬年的最終伏法既符合電影邏輯，亦符合觀眾對正義感的訴求。

相對以上兩位角色的反差塑造，律師徐文傑則代表了處在夾層中的中產階級。在社會洪流的驅動下，他們既無法改變現狀、更無法獨善其身，在善惡之間搖擺不定的狀態更清晰地定位了當下中產階級身份的困惑。而在徐文傑鄉下尋女的旅途里，導演更把他的命運和張保民綁在了一起，在善惡的權衡中，親情力量的感召致使徐文傑放下同謀者的身份，墮落者在對女兒的摯愛中凈化了靈魂。最終授首公安機關，也算善惡相抵。

或許在許多觀眾看來，那副奧特曼面具成為了揭開片中懸疑的重大線索。奧特曼的簡陋衍生品算是張保民愛子灰暗童年僅有的快樂寄託，然而正因面具的存在，遮掩了張保民事件本應具備的真實感。在非線性剪輯手法和虛幻氛圍的烘托下，電影主線發展出的尋子歷程卻像鏡花水月一般，牽動人心但有始無終。而被遮住的孩子臉龐更代表了被工業文明忽略和嫌棄的礦區留守兒童群體；因父母身處社會末端，原本應快樂的童年在面具的禁錮下變得灰暗且了無生機。畢竟在機會渺茫的工業城市，孩子成為每一個基層民眾對美好未來的最大寄託，最終啞巴父親張保民傾盡全力卻一無所獲，悲劇的結尾也暗示了在階層固化的小城中，弱勢群體脆弱無助的現狀和無法被改寫的命運。

當然，對於宋洋飾演啞巴的隱喻亦有多重解釋，無法發聲的張保民更似當時社會中喪失話語權的大量邊緣群體；在他們面對社會層層不公之時，有意識的舉動和話語權的伸張被殘酷現實剝奪殆盡，僅留肢體語言作為唯一展現自己訴求的武器。在張保民看似強橫凶蠻的外表下，無力和悲壯成為貫穿人物主導情緒；在這座暗無天日的工業之都內，或許有無數類似張保民的個體，他們一次次與現實世界逞勇鬥狠，一次次被消滅扼殺。

《暴裂無聲》表面上為懸疑電影，但其背後反映的現實問題不免讓人唏噓，許多人看完此片不免與賈樟柯的《天註定》進行對比，其實在兩個完全不搭界的故事背後，皆展露出當下中國社會小人物的生存困境。如果說張保民失子是極個別的案例，那麼如果把張保民事件代入每個底層社會的家庭，這件荒唐事便顯得再平常不過。進一步說，在資本市場化的惡性循環中，對金錢慾望的渴求讓每個良知個體陷入癲狂狀態；煤礦工業足以讓資源掌控者一夜暴富的同時，發展的陣痛也帶給了大量普通民眾更多絕望和不安；而痛失子女的悲劇亦將會在這座割裂之城反覆上演。

在21世紀初國內經濟高歌猛進、工業化瘋狂增長的魔幻年代裡，背後的階層固化和群體利益分布不均勻成為諸多癥結中無可迴避的一環，而《暴裂無聲》這部電影恰恰刺痛了十五年前中國社會的軟肋，讓弱勢群體的傷疤暴露在烈日、黃土和曠野之下。個體的努力掙扎終抵不過社會洪流，個體的生存困境也終將淹沒在快速城市化和滾滾濃煙之中。當張保民回頭凝望山洞的未知領地，無聲的黑暗已足以把世間萬物徹底吞沒。

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