金農藝術觀和禪宗哲學
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金 農 藝 術 觀 和 禪 宗 哲 學
文/張郁明
金農，字壽門，清代揚州八怪起首畫家之一。他的繪畫風格奇特怪誕，以其變形性、抽象性、隱喻性及似與不似給近現代畫壇以巨大影響。自金農的書畫問世以來，對其書法的論述多，對其繪畫的論述少。拙稿從禪宗的經典《壇經》入手，抽繹出主要觀點，藉以剖析金農的生平、處世態度、繪畫風格，揭示其美學思想和禪宗哲學的內在聯繫。不當之處祈請海內外方家批評指正。
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一
金農大約六十四歲時在《畫竹題記》中寫過這樣的一段話：予今年學畫竹，竹之品與松同，總要在象外體物之初耳。〔1〕文中的「象外」，見於陳壽《三國志》《荀傳》之裴松註：「象外之意，系表之言：固蘊而不出突。」梁武帝《舍道事佛疏文》云：「啟瑞跡於天中，爍靈義於象外。」由此可知，「象外」指事物外表之象，即現象。
文中之「體」，為體驗、體會，身體力行之意。體驗重於外在的五官感受，體會重於內在的精神領悟，身體力行是基於體驗、體會之後的社會實踐。
文中的「物之初」，語出《莊子》《田子方》中孔子向老聃問道：孔子見老聃，老聃新沐，方將被發而干，然似非人。孔子便而待之，少焉見，曰：「丘也眩與其信然與向者先生形體掘若槁木，似遺物離人而立於獨也。」
老聃曰：「吾游心於物之初。」〔2〕
這裡的「物之初」是指太初、元氣、生命之初的宇宙精神。陳鼓應先生釋為「認識存在的一切根源」，同義。用現在美學的觀點來說，就是暢神，就是超然物象之外獲得自由自在的精神狀態。
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如將上述結合起來去看金農畫竹題記的要點「象外體物之初」，似乎和莊子的「吾游心於物之初」有很大的不同。莊子的「吾游心於物之初」後是「無為」，是什麼都不做的精神虛無狀態，金農的「象外體之初」後卻要回到現實中來，去表現與松同品的竹子的風格。關於這一點涉及到對《田子方》孔子問道之後的《宋元君將畫圖》一文的理解：
宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣槃礴裸。君曰：「可矣，可真畫者也。」〔3〕
這是《莊子》涉及到繪畫的重要論述。有人認為宋元君所邀請的這位畫家，在「解衣礴」之後，必然大有作為，必然要畫出一幅驚世駭俗的大作品來。其實不然。真正的含義是這位畫家「解衣礴」之後什麼也不畫。這是用哲學方式表現出的一種「畫禪」。有的同志對這樣的解釋不能理解。那麼就請再讀《田子方》中的其他文字，如文王觀臧即姜太公垂釣於渭水、列禦寇表演射箭諸故事中所體現的思想都是釣不釣、射不射的意思，以此類推「解衣槃礴」之畫家亦是畫不畫的意思。這就是老莊哲學中「無為無不為」核心思想的體現。因為莊子所追求的是超越現實的精神世界，現實中的林林總總，乃至自己的身體都是「羽化」的多餘和累贅，更何況是塊塊囊囊的畫呢？但金農卻不能這樣，他不作畫，就沒有飯吃。因此，金農就必須能動地、現實地回到現象世界來，不是去「羽化」而是去過作畫掙錢、吃飯穿衣這平常人的生活。這樣看來，金農的美學思想貌似莊子的表達形式，實際上已偏離，或者說已不是莊子的思想了。
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那麼，金農的繪畫美學思想是出於什麼體系呢？對這個問題的回答，似乎和對揚州八怪其他人的美學思想的回答有所不同。它不能僅憑「象外體物之初」一句許作直觀的理解，似乎應和他的幾個怪裡怪氣的名號，如「心出家庵粥飯僧」、「蘇伐羅吉蘇伐羅」〔4〕等聯繫起來，組成一個有機的整體，以窺其美學思想之一斑。
有人認為，既然是「揚州八怪」，就必然有怪人怪事怪名號。「蘇伐羅吉蘇伐羅」，漢字和梵文夾起來，挺拗口的，故弄玄虛，沒意思。至於「心出家庵粥飯僧」就更沒有意思了。既然要出家，就應該真心真意，全身心地投入。如果一個人「心」出了家，身子還要留戀「粥飯」之類的俗物，豈不是自相矛盾口是心非，不可思議。其實，這樣的理解過於表面化，調換一個角度就會得到不同的解釋。「蘇伐羅」（譯成漢語為「金」。）梵文，「吉」是漢文，前者隱喻一個佛陀的世界，後者隱喻凡人俗界。這樣一個「蘇伐羅吉蘇伐羅」——「金吉金」也就演變成非凡非聖，亦聖亦凡意思了。同樣，「心出家庵粥飯僧」亦可得到同樣的解釋。「心出家」者乃「出凡入聖」，「粥飯」者乃衣食住行，為俗事，演繹為「出聖入凡」。這樣「心出家庵粥飯僧」不亦成了非聖非凡、亦凡亦聖的意思金農為什麼要起這樣怪的名號實際上是委婉地向人們表述自己的藝術思想——以禪宗為主體的美學思想。
佛教自東漢傳入中國後，至魏晉已逐漸和玄學合流，至唐代慧能才完成「中國化」，出現了中國佛教史上流傳最久、影響最深最大的宗教流派——禪宗。禪宗的主要思想集中反映在慧能六祖的《壇經》之中。《壇經》比較流行的有兩個版本：一是敦煌本，一是宗寶本。前者只有一萬二千字，後者約二萬字。其中論述的問題並不複雜，為了展開金農美學思想的研究，現據元代宗寶本作一歸納和簡單的美學引導。
1. 以心性（自性）為本，以無念為宗。《壇經》〔5〕云：「一切萬法，盡在自心中」，「於自性中，萬法（萬物）皆見（現）」。這就是說，心是世界的本源。什麼叫「無念」呢？《壇經》云：「心不染著，是為無念。」同時指出，這種無念並不是什麼都不想——「百物不思」。「若物不思，當令念絕，即是法縛。」其意思是，「無念」如果被理解為「百物不思」，就是停止了思維，反被其束縛。這種無念，實際是一種「無念之念」，就是屏蔽外物之干擾，反諸自身，尋找自我。在這一點上和康德無概念、無目的、無功利的審美觀照相通。
2. 禪宗的思維方式或修鍊法則是：「出入即離兩邊」。所謂「出入即離兩邊」，是指「於相離相」、「於空離空」。「相」就是「相外」，是被世俗污染了的現象世界，即事物的表面現象。「空」不是大乘空宗的「空著所有」、「一切皆空」之空，而是指不著實際的空幻的境界。《壇經》云：「世人外迷著相，內迷著空。若能於相離相，於空離空，即是內外不迷」，「內外不迷，即可知佛」。其意為：如果你既接觸到外在的事物或現象而又能脫離它，不受其干擾，既經歷了內心空幻體驗又能脫離這種不實的境界，不受它的干擾，就是既不迷惑於外又不迷惑於內。這樣，你就能開啟佛的智慧了。換句話說，「相」是浸透了功利私慾的外物，而「空」是領悟到的概念性、認知性的精神，而慾望往往憑藉認知而增長，而認知又常常是慾望膨脹的動機。如果消解了兩者的相互動因，即可見自性、見佛。這是禪宗與大乘空宗不同的地方，是內核，其「出入即離兩邊」的法則和審美創造過程相通。
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3. 否定彼岸世界，指出佛在現世。《壇經》云：「東方人造罪，求生西方。西方人造罪，求生何國」並云：「法元在世間，於世出世間。勿離世間上，外求出世間。」這是敦煌本經文，宗寶本與之小異：「佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩薩，恰如兔求角。」正好互為註腳。經文淺顯明白，無須解釋，可謂石破天驚，點醒愚頑，振聾發聵地指出，佛不在西方凈土，西方根本不存在極樂世界，佛就在現世，就在現實生活中。所謂「砍柴舂米」即可成佛。依此類推，洗衣做飯，讀書做文章，寫詩作畫均可成佛。禪宗的「佛在現世」之說，實際上極大程度地否定一切權威，否定一切救世主，極大限度地肯定現世，這就為發現自我，立地成佛製造了理論依據。其結果也必然導致一部分禪宗的僧人和市俗的信徒，真正看破了「紅塵」，走向「呵祖罵佛」，在現實中導致「我就是佛」的極端自我崇拜。如果和藝術相連，則導致浪漫主義乃至頹廢主義的產生。
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4. 頓悟成佛。《壇經》云：「不悟即佛是眾生，一念悟時眾生是佛。故知萬法盡在自心，何不從自心中頓見真如本性？《菩薩戒經》云：我本元自性清凈。若識自性，皆成佛道。《凈名經》云：即時豁然，還得本心。」又云：「各自觀心，自見本性」，「若自悟者，不假外求」、「自心內有知識自性」。「若起正真般若觀照，一剎那間，妄念俱滅。若識自性，一悟即至佛地」。這段話的意思是，如果你不理解和認識自己的本性，那麼佛也就是眾生，如果一個念頭是正確的，那人世間眾生就是佛，所以知道一切都存在於你自己心中。為什麼不從自己心中瞬間的領悟去認識真如本性呢？正如《菩薩戒經》上說的，「自我的本性元本就是純真潔凈的。」又如《凈名經》上說的，「瞬間的頓悟，還是來自本心。」在指導頓悟成佛的路徑時，《壇經》又說：要求得到認識自己的本心和本性，是不需要求助於外在的支援或者老師的指導的。只要用你生來具有的智慧去觀察去認識，一切私心雜念就會瞬間消失。這樣你就能體驗、領悟到自我的本性，也就達到了佛的境界。這段話如果引伸到美學上去就是講什麼是直覺，審美直覺如何產生。目前教科書上一般表述為「憑藉情感體驗，不假思索地直接把握審美對象的內涵」。但是，這種表達缺少中介，這個中介就是《壇經》中所述的「各自觀心，自見本性」。
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5. 佛法有情。《壇經》云：「有情即解動，無情即不動。若修不動行，同無情不動。若覓真不動，動上有不動。不動是不動，無情無佛種。」這裡的「有情即解動，無情即不動」是相對於「百物不思」、「六根清凈」、「四大皆空」等大乘空宗無情論而言的。《壇經》肯定了人的情感，並指出人若「百物不思」、「無情不動」，就是「不動是不動」——死了。人死了，還有什麼自性、佛性而言，所以說「無情無佛種」。禪宗這種「佛法有情」論至晚期有了更大的發展。慧能的弟子神會則進一步主張「佛性遍一切情，不遍一切無情」，並說「無佛性者，所謂無情物是也。」〔6〕「今言無情者，無凡情，非無聖情也。」〔7〕禪宗的這種感情，是一種不脫離實有世界，卻又把實有世界看成空無的感情，即參馬克思說過的「無情世界的感情。」〔8〕禪宗既想獲得超現實的自由，但又不願意決然拋棄人生，既想獲得超現實的感情，又不承認救世主和超感性的天國的存在。禪宗把人生看作似夢非夢、似生非生、似滅非滅，既不願離棄現世，又要在現實中求得解脫，既對這個世界無情但又不能忘情，這正是禪宗思想極為矛盾而又極為深刻的地方。因此，在禪宗的精神世界中，時而樂觀豁達，蔑視一切權威，以至最終走向狂禪，時而消沉，表現出「人生如夢」的悲愴和孤獨，乃至走向從嘲弄自己開始去嘲弄整個世界。
不管怎樣，禪宗既然承認了「無情無佛種」、「不動是不動」這一信條，它就跨越了宗教的性質，再和它的「不立文字」、「頓悟」等觀念結合起來，就具備了以情感為紐帶一頭抓住真、一頭抓住善進入藝術殿堂的可能性。於是在慧能之後，不久就出現了皎然、司空圖的詩禪，而金農晚年的繪畫及其美學思想正是新歷史時期的一種畫禪的表現形式。
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二
金農出生在一個佞佛的家庭，父親母親都信佛。十三、四歲時其父曾帶他到杭州長明寺去禮佛，十八歲至二十歲間他曾在杭州水樂洞亦諳和尚處住過相當長的時間，詩文和尚亦諳的宗教思想對其影響很深，以致他每遇挫折動輒便產生出家的念頭。他四十七歲時於《冬心先生集》自序云：「孤露以後，舊業隨廢，欲求天隨子松江通潮之田、小雞山樵薪已不可得，旅食益困。念玉溪生有打鐘為清涼山行者誓願，因亦誓願五十之年便衣入林，得句呈佛。」〔9〕這說明佛家思想一直是金農思想中的潛在因素。乾隆元年金農應薦博學宏詞科失敗，給年已五十的金農以致命的打擊，割斷了他兼善於天下的夢想，自此走向內心反省式的更大消沉。為了生活，他不得不來到當時經濟文化最為繁盛的揚州，以職業畫家的身份賣書賣畫為生。也許連金農自己也未曾預料過，這位在仕途累遭挫折的詩人，竟然在揚州書畫壇上大顯身手，名聲大噪，成了揚州八怪的起首畫家。亦可謂入聖不成反成怪，實非金農平生所願。他晚年在其詩歌中寫道「始悔廣陵城中作羈客，徒抱惡食形拘獰」。〔10〕這是金農在揚州賣書賣畫時的真實寫照，內心愈苦痛，就愈促使他在宗教中求得解脫。
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金農在寓居揚州的生涯中，曾先後住過揚州的天寧寺、枝上村、地藏庵、三祝庵、西方寺，主要生活在佛舍的僧人清齋之中。他一面是誦經、寫經，一面是寫字作畫，這樣，佛在現世的禪宗思想就成了他藝術對象化的底蘊。受禪宗思想的影響，金農在其繪畫道路上幾經變換題材。他初到揚州先是畫竹，繼而畫梅，而後畫人物山水、畫馬，隨著宗教思想的深入，最後他轉向畫佛，並以畫佛為終結。從這種題材的轉換中，我們不難看出禪宗對他藝術生涯的影響。
金農於《畫佛題記》中透露了他的這種思想的轉變：
龍眠居士中歲畫馬，墮入惡趣，幾乎此身變為滾塵矣。後遂毀去，轉而畫佛，懺悔前因。年來予畫馬，四蹄隻影見於夢寐間，殊多惘惘。從此不複寫衰草斜陽、酸嘶之狀也。近奉空王，自稱心出家庵粥飯僧，工寫諸佛，墨池龍樹，常現智慧。〔11〕
這種畫馬為馬，畫佛「常現智慧」成佛，亦即禪宗思想的體現。他於《畫佛題記》又云：上世慧業文人奉佛者，若何點、周顒之流，然未通斷葷血而節情慾，故有「周妻何肉」之誚也。予自先室捐逝，潔身獨處，畜一啞妾，又復遣去，年逾七十，世間一切妄念種種不生。〔12〕
上一段的「常現智慧」和這一段的「一切妄念種種不生」都和《壇經》經文相對。《壇經》云：「若無塵勞，智慧常現，不離自性，悟此法者，即是無念，即是見性成佛道。」又雲「若起正真般若觀照，一剎那間妄念俱滅，若識自性，一悟即至佛。」這裡的「智慧常現」和金農題記中的「常現智慧」相對應，這裡的「一剎那妄念俱滅」和金農題記中的「一切妄念種種不生」相對應，很顯然，金農自認為此時已達到了《壇經》中的成佛的「標準」，也就在這一年——乾隆二十一年（1756），金農開始稱佛了：「予年逾七十，乃我佛如來最小之弟也。」〔13〕
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以上所述，我大致勾勒了金農由信佛、念經、寫經（金農書法作品中有大量寫經體作品）、成佛——走向狂禪的過程。這種狂禪的思想，導致了他繪畫創作的變化。說也怪，七十歲至七十七歲是金農狂禪走向最熾熱的時期，他的名作如《采菱圖》（1759年作，上海博物館藏）、《設色佛像》（1760年作，天津歷史博物館藏）、《月華圖》（1761年作，故宮博物院藏）、《達摩面壁圖》（1762年作，常州博物館藏）等都是出現在這一段歷史時間中，表現出他前所未有的想像力和前無古人的獨創性。後來秦祖永之「先生筆墨，頭頭第一，卓絕古今，迥不猶人，前無古人，後無來者」〔14〕及楊峴之「石谷為畫聖，冬心為畫佛」〔15〕的評價也是沖著這段時期的作品而發的。
金農狂禪不僅表現在書畫創作中，在詩文中也有大量的反映。
乾隆二十年，金農有金陵之行，於借園與沈鳳、李方膺、袁枚等會筆合作畫梅花。亦可以說是乾隆年間的一次盛會。在筆會期間袁枚自詡讀書如何之多之精，金農則報以：君藏書在櫝，我與佛同龕。〔16〕
其意是你袁枚不過是個書簍子，我才是無所不知、無所不能的佛。金農的狂妄引起大才子袁枚的極為不滿。他在日後的文章中不止一次罵金農為「野狐禪」〔17〕，依我判斷，金農袁枚之筆戰，是金農不好。
乾隆年間楊法於枝上村昔邪之廬拜訪金農，金農看了楊法的大作後云：怒割乖龍耳，笑除風后奸。落筆眾妙之妙，知卿捨我其誰。〔18〕
七十四歲時，金農在其《自度曲》中云：置身天際之外，目不識三皇五帝。〔19〕
鄭板橋狂起來罵地方官，罵秀才，罵和尚，罵禿子，就是不敢罵皇帝。你看金農的膽子大多了，敢「割乖龍耳」，且「目不識三皇五帝。」此時，他大概已忘了文字獄的刀，快砍到他的脖子上來了。
在藝術創作上，也開始大張個性，睥視一切權威：先生自是如云乎，先脫南宗與北宗。〔20〕
中國繪畫僅有南北二宗，脫卻南北宗，就是第三宗主。連石濤都不敢說的話，他都敢說。
果然，他在《設色佛像》天津歷史博物館藏 題記中云：余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散聖，別一手跡，自出己意，非顧、陸、謝、張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：「居士此畫，直是丹青家鼻祖，開後來多少宗支。」余聞斯言，掀髯大笑。〔21〕
這是金農自立宗派的宣言。
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看了上述引文，或許有人會認為金農是清三百年第一狂人。不過，金農並不是那種只會說狂話，而無能去實踐的低能兒。反過來說，沒有遠大的審美理想所構建的藍圖，何以能創造了偉大的藝術作品呢？從二百年後的今天看，金農是一位敢於想像敢於獨創的博擊者和衝浪者。這一點除了他的繪畫實踐得以證明外，在他的《畫佛題記》亦有所反映：
觀我畫者，擬我以盧楞迦之註解。〔22〕
「盧楞迦」之典出自《歷代名畫記》卷九《唐朝上》：盧楞迦，吳生（道子）弟也。畫跡似吳，但才力有限。頗能細畫，咫尺間山水寥廓，物像精備，經變佛事，是其所長。吳生（道子）嘗於京師畫總持寺三門大獲泉貨。楞迦乃竊畫莊嚴寺三門，銳意開張，頗臻其妙。一日，吳生道子 忽見之，驚嘆曰：「此子筆力，時常不及我，今乃類我，是子也精爽盡於此矣。」居一月，楞迦卒。〔23〕
當然，金農不甘類於盧楞迦，這從「盧楞迦之流」中可以體察。但盧楞迦為畫莊嚴寺三門，銳意開張，為之「精爽盡於此」，畫成一月而卒的這種艱苦卓絕的獻身精神恐怕是金農引「盧楞迦之流」的本意。
以上所述的是禪宗思想對金農晚年審美理想乃至處世態度的影響。下面我們談談禪宗思想對金農繪畫風格的影響。
現在我們再回到前面所提及的「心出家庵粥飯僧」、「蘇伐羅吉蘇伐羅」兩個非聖非凡、亦聖亦凡的怪號及「象外體物之初」這個貌似莊子亦非莊子的論斷上來。現在我們可以明白了這兩個怪名號及上述論斷都是《壇經》「於相離相」、「於空離空」、「出入即離兩邊」禪宗思想的體現。現在我們就「象外體物之初」作一簡析：
象外 體驗 物之初
現象世界 自性（心性） 絕對精神
有象 似與不似之象 無象
從上表可以看出，在「於相離相，於空離空，出入即離兩邊」的規定下，禪宗的終結點，確實和大乘空宗的「色」「空」以「空」為終極點、老莊的「有」「無」以「無」以終極點有很大的不同之處。禪宗要揚棄的不僅是被污染被支解外部事物之象（相），而且要揚棄不切實際的空幻之想（道家遊仙，大乘空宗的西方成佛或生死輪迴）的「無」或「空」，在現世尋找真理——自性（心性）——「佛」。這樣，它在思維的時間性和空間性上比老莊、大乘空宗更多出一個想像的環節。這是其一。其二是，禪宗在揚棄「相」、「空」的同時始終堅持「出入即離兩邊」的原則，這實際是離也不離、不離也離中間法則。這樣，禪宗轉化到藝術創造中便表現出的它所體驗、體會、頓悟的自性（心性）是介於感性世界（象外）和絕對精神（物之初——道）之間的理念。這倒和黑格爾在他的《美學》中所述的藝術美理念的觀點相似。黑格爾說：「就藝術美來說的理念並不是專就理念本來說的理念，即不是在哲學邏輯里作為絕對來了解的那種理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成的直接的妥貼的統一體的那種理念」。「按照這種的理解，理念就是符合理念本質面現為具體形象的現實，這種現念就是理想。」〔24〕如何「化為符合現實的具形象」這一理念——藝術美理想呢？黑格爾說：「要把被偶然性和外在形狀玷污的事物還原到它與它的真正概念的和諧，它就要把現象中凡是不符合這概念的東西一齊拋開，只有通過這種清洗，它才能把理想表現出來。」〔25〕這是一方面。另一方面是「藝術理想的本質就在於這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。但是這種到內在生活的還原卻不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的極端，而是停留在中途一個點上，在這個點上純然外在的因素和純然內在的因素能相互調和。」〔26〕這是歷史的巧合，晚金農而生的黑格爾（1770－1830）竟在把金農的「要在象外體物之初」的「體」的兩面性——外在的體會解釋得那樣清楚。金農這裡的「體」還不是禪宗的終站點——自性，它是揚棄「相」、「空」之後走向自性中途的一個點。因此，它就具有「純然外在的因素和純然內在的因素能相互調和」的那種特有的形象性。這種形象性正是禪宗「出入即離兩邊」思想的體現。
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有了這樣的認識，我們就可以對金農繪畫創作中所表現出來的種種藝術特徵得到較好的解釋。例如他畫的竹子既不象現實中的竹子，也不象他在畫竹題記中所提到的文同、柯九思的竹子，更不象石濤、鄭板橋的竹子；他畫的梅花既不象他畫梅題記中所說的辛貢、王冕的梅花，也不象他同時代八怪中黃慎、李方膺的梅花，更不是現實中的梅花；他畫的佛像既不是歷史上任何一家的佛像，也不是現實寺廟中的佛像。從歷時性的角度看，金農的繪畫和以往的任何一個繪畫流派都拉開了距離，區別了歷史的「舊」也就取得了當下「新」的品質。從共時性的角度看，他的繪畫和同時代的人拉開了距離，區別了同時代人的「千人面」，這就致使他的繪畫取得了與眾不同的強烈個性的品質。從再現的對象而言，他與自然物象、社會物象拉開了距離，致使他的繪畫從事物的「自然性」中脫逸而出，這樣就有了更大的游刃之地去灌輸自己的審美理想、去實踐自己構造的審美創造的藍圖。從金農繪畫的整個歷程看，他還不斷地和舊我拉開距離。自他五十歲後以專業畫家的身份步入揚州畫壇始，每隔幾年他就變換一個畫題。他歷經了竹、梅、山水、人物、佛像題材的變換，每一次題材的變換都表現出他的思想的深入和技法的精進，以致使他的繪畫新意迭出，面目常新。這種變換是一種從自然物象到自覺地去表現人、人的精神的變換，並以表現人及人對象化的佛的題材為終結。這在中國繪畫史上幾乎是前所未有過的。這種對人的「自性」——精神的自覺領悟和追求，正是華夏藝術精神之所在。一個藝術家對於距離——審美距離的領悟和把握，既是藝術家審美創造不斷走向成熟的標誌，也是其藝術家的人格不斷走向自我實現、自我圓滿的標誌。當藝術家把這種審美距離當成一種「自身目的」（布洛語）時，藝術家便可在一種無我又如此有我，有我又如此無我，似又不似，不似又如此似中獲得更大的空間和時間上自由，用《壇經》的話說叫做「內外不住，來去自由」。這種「內外不住，來去自由」，就是所謂的「美」。筆者認為，也許正是這種距離成就了金農晚年繪畫的藝術及藝術風格。
金農的繪畫在他生活的那個時代確實與眾不同，例如他畫的竹子的出竿出葉往往是一反常態地採用齊一律，他的山水不皴不擦，常常以點及塊面示意物象的造型，他的人物、佛像用筆生澀冷僻，以書法的線條去表現人物的內心世界，更有奇者，他的《月華圖》，偌大的畫面只有一輪明月，明月之外空著所有。其變形性、抽象性、隱喻性中所表現出的膽敢獨造、前衛精神及他的繪畫風格和那個時代的畫風反差太大，這就難免不遭到傳統保守勢力的圍攻和責難，所以金農時常表現出「聖代空嗟骨相癯」〔27〕的孤獨和悲哀。然而，金農對現世的種種圍攻責難的態度卻不是消極的。他一方面聲明他的畫「不求形似，出於町畦之外」〔28〕、「觀之者不（可）在塵坌中求我」〔29〕；一方面是不予理睬。他說「畫此遣興，勝於貓兒、狗兒盤桓」，〔30〕迫於無奈，他又說「客嘲賓戲，乃遣中山毛（驢）先生答之」，〔31〕更多的是付之一笑曰：「放狂近日得笑疾，不計人間責與呵」。〔32〕這種於現世以諧謔的方式與社會作依然故我的周旋、遊戲，亦可謂是禪宗思想的表現。一個藝術家有了金農這樣的心態，大概是無所不成亦無所不能了。
參｜考｜文｜獻
〔1〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔16〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕〔27〕〔28〕〔29〕〔30〕〔31〕〔32〕張郁明《金農羅聘文集》南京：江蘇省美術出版社，1996. 161. 20. 102. 175. 175. 176. 202. 222. 247. 197. 178. 177. 78. 172. 178. 205. 222. 221.
〔2〕〔3〕 陳鼓應注釋《莊子今注今譯》北京：中華書局，1985.538－539.549
〔4〕「心出家庵粥飯僧」見於揚州博物館《藏卻詵累月山行》隸書軸，作於1735年，金農四十九歲。「蘇伐羅吉蘇伐羅」見於浙江省博物館藏《梅花冊》第三開，作於1754年，金農六十八歲。
〔5〕〔6〕〔7〕《中國佛教思想資料選編》（第二卷第4冊）北京：中華書局，1983.31－68.91.182。
〔8〕《馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第一卷）》1972.2.
〔14〕秦祖永《桐陰論畫（下卷）》
〔15〕楊峴《咫鴻軒所見書畫錄（卷三）》
〔17〕《小倉山房尺牘》《與慶晴都統書》：「板橋書法野狐禪也，遊客壽門、已軍、楚江諸公，皆是一丘之貉。」
〔23〕《隋唐畫家史料》北京：文物出版社，1987.226.
〔24〕〔25〕〔26〕《黑格爾.美學》（第一卷 ）北京：商務書局，1982.92.94.200－201.
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