詩情、禪與意境——安謐詩歌藝術論

在當代詩人中,安謐詩的境界是自由的、靜穆的,充溢著飄逸超脫的禪的意味。詩人的人格及他的詩已對自我與自然、歷史與現在有了較充分的覺醒和圓識。這樣的詩具有一種「天籟」之氣,於極靜中蘊含勃勃生機,於無我中遁近生命與宇宙的真實,其中彌散著東方文化的禪意和詩境。

一、無言獨化的心靈體察

詩,是心靈化的藝術。它出自於隨物宛轉、與心徘徊、萬象在旁、真力瀰漫的藝術境界,以體現自由、圓識的心靈和充沛、了悟的自我。它是對生命的真切觀照,並使之凈化、深化,探入宇宙之無限中,達到象之超越。猶如禪的三個階段,即平衡身心、從小我至大我,從大我到無我。這是一個宏大的心靈,宏大的世界。它貼近自然,超越自然,至真,至極。

「人心之通天」。在這一層次上,詩人長久地憑藉自身的心靈活力,在靜觀默賞中,將某種現象之存在化為自己的情感符號,使心靈完全沉浸在藝術境界里,達到出神入化的地步,並在凝神觀照、真切體驗中,以生命之極真、宇宙之雄渾進行心靈的象徵表現活動,產生形而上的徹悟,這種對現象或存在的真正發覺,從論詩的角度看,正意味著以最為珍惜的心靈來對待自己和世界。

「語言枯萎了

心正在開放"（《龍門,不期而遇》）。

安謐的詩作無一不是以心去體察,去觀照。在《青鳥》中,詩人感受到

「紛飛的星星在啼鳴

一個精緻的宇宙敞開了大門……

青鳥呵

可願在我肩上做巢」。

詩人在微觀體察中實現宏觀照應。把青鳥視為星星,詩人的心也為之敞開了。迎著那宇宙,從無限之宇宙,體驗到它的精緻之處。「我」同宇宙,同一隻青鳥共築一個真切的世界。在《邀》一詩中,詩人登封城雞鳴巷,擊掌後聞到雞鳴。詩人在對奧秘的自然現象的解悟中,心豁然開朗——

「我們能否依例相邀

也擊掌為號」。

在這裡詩人之生命與自然達到一種神奇的妙合。這種妙合有時也表現為另一種方式,在《問海螺內壁的顏色嗎》這首詩中,詩人驚奇地探問海螺內壁的顏色,那是一種什麼顏色呢?詩人說不出了。因為

「那是海的語言

不可破譯」。

從表層來看,詩人「讀不懂」自然,然而正是這種「讀不懂」才顯示出「我才多少,將之風雲並驅矣」的心靈境界。詩人面對無言的大海,心波動了,

「我光腳走在海面上

不下沉也不目眩」。

詩人與海如此的合一,如此的默契,他的心為之顫慄,更為之激動。他遣責不與他同一的「陸地」,

「我再不去陸地啦

在那裡一次次下沉

喝了那麼多苦水」。（《我的海呀》）

前面講過,心靈的體察往往是靜默的,但卻產生強大的「控制力量和集聚力量」。這在安謐的詩中也得到充分的驗證。尤以他的長詩《陰山岩畫》為佳。這首詩,是安謐的得力之作。他從中擁有了一個在藝術個性天地里的「單人房間」,並從中釋放出心靈的巨大能量。

「仿照蒼穹

我營造了氈房」,

於是我

「神奇地強大起來

翠峰,雲霧繚繞

本是神的駐地

我登了上去

從此,我不再拜謁

斜掛老樹的石岩。」

這是一種怎樣的能量啊。詩人的心靈與宇宙對視又與之相觸。同時,詩人心靈與宇宙相照,使之精緻化,達到同樣的融合超越宇宙的力度。

「以琵琶彈奏者的手韻

輕輕扣擊我的是誰呢

只見群峰洶湧

只見星斗漂移

只見山下的篝火

作神秘的飛升」。

群峰、星斗、篝火竟用琵琶彈奏者的手韻,輕輕的扣擊我,這是樂音中心靈的觀照。無疑,宇宙之遮蔽被揭開了,從而成為心靈化的存在者,於是無言中見澄明、完整與圓融。它表現為一方面被用來描述一種自然而然發生的過程,一種自己生長起來,自然展露出來的大自然的狀態;另一方面被用來展露著的、生長著的自然過程具有一種力量,一種控制力量和聚積力量。有此力量,詩人便將自然「全都握在手中,直抵梵天的境界」。

主體與客體彼此溝通,彼此融化,方能達到詩的最高境界——無我之境。無我,是詩人的最佳心靈狀態——泰然自處,無蔽無礙,是真我的所在。

在藝術心靈化的過程中,「無我」之境,亦是詩人所力求的。「無我」,即是「真我」,是自我存在方式的根本改變。它是不可對象化的,是無相之自我,是擺脫了日常的、經驗化的概念世界的纏繞,在默觀靜悟中達到對自然更本質的把握。是萬物的本來面目和互相依存,是解脫與創造力的源泉。那麼,在詩中,安謐正是追求與之相通的道路。安謐在其詩的無我之境中,表現出真切抑或虛無、澄澈抑或混沌的心靈狀態。

「想看看當初

她留在湖中的身影

誰料看到的竟是自己。」（《無題》）

莫名其妙中,詩人在心靈深處看到了「自己」。一方面是實在真切,真力瀰漫的「我」,一方面是虛無繚緲,捕捉不定的我。這個「我」是誰,有一個恰如其分的禪的故事:著名禪師洞山在回答弟子「如何是佛」時,隨手拿出麻,示意弟子說「麻三斤」。這隨口之言,是心靈深處對「佛」的自然流露。而詩中的「自己」,乃至其它皆如是。這時就連「自己」本身也「消融在一切高尚優美事物的福慧之中」（黑格爾）。

「樹葉綠了六十次

雨點打著雨點

我再次獨坐,發現

我還是我」。

其實這裡的「我」已不是我的「我」,而是我的真我。

「眼下再看

只剩下蘑圈一環

悵然雪白

我失掉了形體

似一團白霧

似藍天一片」。（《蘑圈》）

這時的「我」又消失了,一片混沌。但我之「真我」依在。混沌中顯澄澈,空與非中是「真我」。故而在詩人「真我」的眼裡,

「彼岸無數

一層層脫穎而出」。

他欣喜,並為之努力。於是「世界又贈我一個嶄新的名字」。（《弦》）這「命名」行為便是他在無言獨化中實現的詩之創造。賀敬之在給安謐的信中指出「你用海的語言說話,為你高興、為你歡呼。」

二、寧靜無蔽的意境創造

意境的創造是主觀生命情調與客觀的自然景象交融互滲,成就一個鳥飛魚躍、活潑靈動、淵然而深的境界。這境界是構成藝術之所以為藝術的意境。這時,主體心靈已凝神寂照在客觀現象中,客觀現象因受主體心靈的凈化洗滌,再沒有任何欲動。寧靜、永恆、無限瀰漫在被創造的「作品」上,於是詩的價值展現在我們面前,時空凝佇、超越現實、企向永恆。

安謐的詩多以靜穆的氛圍達到生命之飛躍,這種靜,近乎於禪的「只手之音」。靜穆的觀照和飛動的生命構成禪的心理狀態,也構成藝術的二元。詩人之所以在理性的寧靜中透視作品,是平日默默地以人格、以自我貼近宇宙並超越之所致。靜穆是在主客觀互相感悟、互相滲透的最佳氛圍中,使主客觀彼此合一,逐漸深化。「就像海的深處永遠停留在寂靜里,不管它的表面多麼狂濤洶湧,在希臘人的造像里那表情展示一個偉大的、沉靜的靈魂,儘管是處在一切激情裡面」（溫克爾曼）。

寧靜始終是一種幽深的純凈無我的狀態,是充滿一切深沉、超脫、高潔的世界,尋真跡於真情,尋寂靜於雷動,「彼此寂滅,物我冥一」。

「寂靜中,黃河、土地

和太陽對話……

融為一支真摯和諧的樂曲」（《孤島圖像》）。

寂靜中的對話,是自然息息相關之默契。它異常渾濁又異常純凈。

「它夜以繼日地放射著寧靜

或許早已溢出天宇」（《戈壁印象》）。

寧靜的放射,是超越之超越,是永恆之永恆。寧靜是無限度的,在靜中詩人置身於亘古的運動之中。這時

「節奏滿天翩飛

無名雄渾的音樂

永無盡頭

浪濤的喧囂從天上傾瀉下來

在我身上循環一周

然後,又向四荒八極紛然盼飛而去

寂靜頂天立地

我也頂天立地」。（《戈壁印象》）。

寂靜中與無限自然、無限宇宙渾然一體,可謂「俯仰自得,游玄太極」。著名禪學家鈴木大拙在《禪學入門》中指出,只手之音,是振響於無聲。這聲音「我恰如以本來面目眺望著創造的全部領域,直至世界盡頭」。寂靜,往往是詩人心靈的冶鑄、積貯。

「沉寂在合攏

然後繁殖酵漲」（《弦》）,

並發出無限的力度。

「千里之外

你可聽見崖頭的松柏

磨擦雲霄的音響」（《戈壁印象》）。

安謐的詩中,還常常在安靜中產生一種象徵性的、超越自身的「佛像效應」。佛像是集千萬經文於一體的靜穆的直覺形象,以莊嚴慈祥震憾千萬信徒於一瞬,在靜穆中彌散出帶有宗教至理的氣氛,使拜謁者以全身心去體驗。詩人正是在自己的藝術天地中樹起了帶有「佛像效應」的藝術魅力。

「長者頭頂雉翎飄搖

萬般智慧和威嚴全在

他的眼神和手掌之中」（《陰山岩畫》）。

詩人給予長者以靜穆,在默默中釀發,並燦爛地發揮到藝術境界與哲學境界。

「我又看到了佇立彼岸的

女人——寧靜如天地

她微笑著

手上的花瓶不見了

然而,隱藏奧義的花香

卻充盈天宇」（《弦》）。

「白晝無極無涯

嵩山把我托到光明之處

只聽見沙沙的聲響

隔著千里沉寂」（《嵩山之巔》）。

三、空納空成的審美特徵

從詩的創造看,要以無言獨化的境界,達到對真理的直觀,達到悟。詩人存在於宇宙大生命場中,當其生命激活,處於詩的創作情態時,物我融合,心與物游,以生命共感的方式對生命整體存在有所把握。帕斯卡爾在《思想錄》中論宇宙真諦,即把它喻為圓,謂:「譬若圓然,其中心無所不在,其外緣,不知所在。」以有限融入無限,便見其空。空是一個沒有圓周的圓,它即是圓心,又存在每一處所。詩所表現的事物是在觀照這些點而構成的。這個空,真力瀰漫,萬象在旁,能引神萬里,自如飛動。這就是所謂生命之「舞」。舞需要空間,它是最直接的、最具體的自然流露。當然,這種最直接的,最具體的往往是不可對象化的。它是高度的秩序、理性、節奏,是高度生命力的轉動,不僅是藝術表現的寫意狀,且是宇宙創化過程的象徵。

傳說當年釋迦牟尼在靈山會上講授佛理,一言不發,只是拈花高示。聽眾茫然,只有摩訶迦葉會心微笑。於是釋迦牟尼便傳位給他。這是一種啟示,在無言中逼向空的世界,以「花」之實在生命作為引導,去體悟大千之秘。禪機如此,詩亦如此。詩的象徵意蘊似乎神秘、玄奧,但並非虛無縹緲,而是有其依託和形跡的。由此,讀者便可在其依託和形跡上,同作者共「舞」之,共獲心靈的自由感和審美感,顯現各自內在的生命。

安謐在追求這種空納空成的審美效應時,主要是以「取一孕萬」、「意在象中」來實現的,無數千差萬別的存在都源源本本地包含其中,並從最深處流露出來,這對於詩的審美空間來講是相適的。

「看看

這朵花吧

聞聞

這朵花吧

你會心笑了

我滿足了

再無他求。」（《我滿足了》）

詩人曾經說過:「對於我來說,一朵花往往是最為廣闊的草原,甚至成為一種沉遠的思想」。這是最深刻的意識,是詩人從中對自然、對生命的徹底了悟,呈現出萬物本來的面目及內在本質。這種了悟,在短暫的空白中形成並延長成為一種持遠的認識。「一花一世界,一沙一天國」。正是這種不可思議,表明於詩唯在妙悟。化實為虛,化形象為象徵。

「能聽針落於驚雷嗎

能觀日出於日落嗎

好

可以去了」。（《無題》）

對此,不妨看看鈴木大拙關於禪的理解:「人類語言對於表達禪的深刻至理是不適合的工具,而且禪並非是應用邏輯來解釋問題。因為,只有在人的內心深處經驗到他時,禪才開始被理解,才可以看出藝術與哲學的無限趨合,看出禪在體悟的

空場性上與詩相契。

《撒拉族少女的眼睛》全詩僅是一句:「柴達木戈壁令人目眩的花海子呀!」這究竟意味著什麼?是自由的無拘束的思之馳騁,神之想像,是生命揮動自如的「舞」。

詩歌藝術中的「意在象中」,極似禪宗的「神道無方,觸象而寄」。藝術的表現既要有所呈現,又要有所遮蔽,理性藏於直覺與形象之中,讀者自己去想像、去填充。在詩的語言空地中,由於「象」,由於「舞」的導引,使詩產生召喚力,可以說具有空納空成特徵的詩,在審美方面具有強大的召喚力,使讀者盡入其中,盡「舞」其外。

「鷹,盤旋於腳下

雲,在深谷翻飛

扣擊玉帝的門環嗎,算了

我討厭他冰冷的面孔」（《陰山極峰》）。

這是詩人在陰山極峰上的感受。雲、鷹在腳下盤轉、翻飛,而詩人已置身於玉帝的門前……,其蘊、其神溢於言外,溢於詩本身,任憑心靈多層次地生髮開去。

「因此,不遠萬里我決意

從故鄉帶回一支珊瑚,閑暇

默賞生命在岩石中不可抑制的呼叫

以讚歎它絕靜之中的舞姿」（《珊瑚》）。

「它們來了,結識了

南方的山水樹木

同日月和風一起嬉遊

倦了

潛入大山

遁穿萬里山脈

夢

從峭壁凌雲泄漏出來

於是有了千古費解的奇觀

懸掛在灕江玄幽的中段

我不能說我自陰山來

不能流露一點北方言語

怕它們飛奔而來隨我離去

遺下一面空蕩蕩的石壁」（《九匹馬和它們的夢》）。

這是詩人暢遊灕江,發現崖壁上有酷似群馬飛奔的跡象時寫下的。馬與自然相融,詩人與馬相通。自然形態充盈著無限的心靈活動。主體心靈滲入「象」中,奔湧出的是思鄉之情,是自然之神秘,是生命之流潺潺。

海德格爾說得好:「解釋詩,必須為了使其本身變成無用而努力。一切解釋最終的而且最困難的一步是在詩的純粹面貌面前其本身的解釋消失掉。」詩是藝術,禪是宗教哲學。可以這樣說,詩與禪的接近,是藝術與哲學的接近。基於此,可以看出詩人安謐的不懈追求、不懈努力。不妨以《塤》的結尾做為本文的結尾,抑或開始。

花海泛彩

我獨坐

馬旋轉動雙耳

我合十待發

注:此文寫於1989年，2007年2月9日我的父親安謐去世。

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