獲「蘭亭獎」後，他總結了3條經驗

張維忠作品（局部）

我參加「第六屆中國書法蘭亭獎」是軍隊和北京書協分別推薦的，且有幸參展。從2008年「首屆全國冊頁書法展」獲獎後，我已10年沒有主動參加過全國性書法大賽，這次剛接到參賽邀請時，我心裡是有些猶豫的：壹個是因曾獲過「第二屆中國書法蘭亭獎」壹等獎，擔心這次表現不佳；另壹個，因長時間沒有參加比賽，創作能力必然會有所退化。而且，參加這麽重要的比賽，對於已近「中歲」的我來說，無疑是壹次高難挑戰。但是，人生就像時鐘，到了子夜就要「從零開始」。不敢歸零的人生，就像壹只越攥越緊的手掌，裡面的東西會越來越少。這次參賽，就是我壹次「歸零」的絕佳契機。

獲獎入展於我而言並非主要目標，此次參賽更為重要的是突破自我，同時以書學上的新悟與同仁交流切磋，共同提高。近些年，我努力探索碑帖結合之路，以魏碑為基礎，浸淫於「二王」、楊凝式以及明清小草書，創作理念和書寫技法上皆有新得。這次投稿作品以中、小楷書為主，採用冊頁、大中堂和條幅三種形式，追求作品形式變化，多維折射創作思路和能力。所投3幅作品的綜合「表現」能在高手如林的「塔尖」大賽中勝出，說明自己創作路子是對的。通過多年來的創作實踐，感到有「三要」在創作中不可或缺。

張維忠作品

創作要備於筆先

書法創作是壹項創造性極強的勞動，佳作的產生常常看似偶然為之，實則背後離不開書者的長期醞釀和諸般要素共同作用的因緣際會。精心嚴密的各方面準備工作，是創作成功的充分必要條件。

首先，要放眼當下書壇的審美取向和創作方向。回顧中國書法歷史，晉韻、唐法、宋意，不同時代都有不同的時代烙印，不同時代有著不同的書法主語。隨著時代的發展，書法的藝術性已經代替了古代書法的實用性，當下，日益純粹的書法給我們提出了壹個什麽樣的課題？我們該如何去做？我想，書法發展到今天可以說是壹個興盛時期，無論是對傳統書法的理解，還是對創新理念和方式的拓展，都有壹個符合書法發展規律的解答，那就是正本清源，回歸書法的本體。

再者，要與古人「對話」。書法是中國優秀傳統文化，是講傳承的，因此，研習書法壹定要深入古代精典碑帖之中，創作的作品才會有古味。如何做到這點？我覺得根本在於平時積累，臨摹-創作-再臨摹-再創作，循環往復，只有這樣才能厚積薄發。特別是參賽前，不妨拿出壹段時間有針對性地臨摹相關碑帖，古味自然會沁入創作之中。

構想形式與內容亦是創作之必要準備。創作壹幅什麽形式的作品，用多大的紙張，用什麽字體來書寫等，這都是創作前必須思考的問題。尤其是在壹次比賽中投多幅作品，更有必要。書寫內容其實和形式是緊密關聯的，比如，寫冊頁應該是多字的內容，且字號不宜過大；創作小楷應該是字數多的內容，否則難以形成小楷之氣象。可根據展覽主題確定書寫內容，如果把古代詩詞歌賦作為書寫對象，壹定要考慮參考書籍版本的權威性，因為其直接影響到書寫內容的準確性。其實，做好這點也是當好書家的基本要求。

張維忠作品

創作要講求融合

既然是創作就應該有新意，求新意就需要取百家之長，融古鑄今。縱觀中國書法史，在書體的演變和發展中，書體之間的相互包容，從最原始的狀態中即已蘊含了彼此。如歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，其中就藏有北碑的痕跡，甚至有些點畫非常相似。這樣的例子很多，給我們在研習書法時打開了壹個思路，那就是無論主攻哪個書體都要學會融會貫通。孫過庭《書譜》：「草不兼真，殆於專謹；真不通草，殊非翰劄。」強調的就是書體之間的互融論述。

歷代書家大都在踐行碑與帖相結合的路子——亦碑亦帖，亦帖亦碑。康有為崇碑抑帖，到暮年卻幡然醒悟：帖也是書法這個大家庭中不可或缺的重要成員。碑與碑之間、帖與帖之間的融合，如魏碑中有造像題記、摩崖、墓誌和碑版，這四類之間有同有異，它們之間的融合就是壹個龐大的創新體，因個體的不同會產生千人千面、不同風格的作品。還有歷朝歷代書家的書風之間、五種書體之間都可作融合，書法風格呈現百花齊放是必然的現象。

書法作品是矛盾的統壹體，它存在黑與白、大與小、方與圓、提與按、動與靜、開與合、松與緊、粗與細、欹與正、輕與重、枯與濕等矛盾。面對這些矛盾，如何處理，怎樣處理？其實這些矛盾是書法創作的有益素材，誰把它們整合得好，融合得好，那麽他統籌融合成的作品壹定是豐富的，耐人尋味的。因此，書者應當具備處理以上復雜矛盾的能力，並將其和諧統壹起來，為我所用。相反，如果這些矛盾處理不好，最終呈現的定不會是佳作。有人說藝術的最高境界是哲學的境界，我理解其核心即是統籌處理各種矛盾關系的學問。

張維忠作品

創作要取法乎上

《易經》語：「取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下」。此語可謂中國傳統文化之智慧，只有立意高遠，見賢思齊，才會有新意，才能有建樹。如果平庸定位，只會「不有佳詠」，書法創作也是如此。

米芾有言：「草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。」其中「高古」之意即為取法魏晉，覓之韻味，追之格調，雖然米元章講得有些武斷，但也表明壹個時代代表性書家對追古的鮮明態度；也有人如此形容高古：「是時間漫患在殘碑斷碣上的石花，是書蠹在吳箋蜀素上蛀出的蟲孔，是魏晉詩人闊大衣袖裏飄來的遺音」，此處高古之意展現的是頗具畫面感的壹道歷史印跡。唐以前書法五體已經基本形成，中國書法體系基本完備，其後各個朝代都是在此基礎上的拓展與延伸，因此創作時往「古」裏追，其創作的作品則更顯傳統，愈加古味充盈。即使作品達不到理想的高度，求其次也是可觀的。我並沒有否認唐以後書法之意，歷代書法都有經典，都有可學之處，上述的出發點主要是從中國書法史意義的角度來強調創作需要高古氣息。

創意要高妙，也就是構思要新穎，盡量做到與眾不同，甚至出人意料，讓觀者耳目壹新。每次創作都有其初衷，每個展覽都有其特定要求，尤其是主題性展覽，把書寫內容定準，再把形式與內容高度融合，產生1加1大於2的效果。美術創作初期畫家會設計樣稿，參加重要書法展覽是否也可效仿此舉？書家對創作樣稿可進行反復修改，直到滿意為止。當然，創作永遠是以自然樸實為最高境界。蘇軾曾語「書初無意於佳乃佳爾……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是壹快也」，這既是東坡居士直指藝術靈性的闡發，更是道出了創作立意的高妙之理。

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