理性與狂熱：貢布里希對黑格爾藝術思想的批判——讀《貢布里希文集》
《貢布里希文集》
廣西美術出版社
范景中、楊思梁等譯
在閱讀《貢布里希文集》系列的過程中，我發現了一個有意思的現象，貢布里希在他的諸多著作中都不失時機地對黑格爾哲學和美學思想進行批判，這幾乎貫穿在他的藝術思想中。一直以來，黑格爾哲學的深奧難懂都讓我在面對它的時候望而卻步，但是，從貢布里希對它的批判我終於略微領悟了黑格爾哲學和美學思想的實質，並也粗淺地理解了貢布里希對之批判的意義。
在《理想與偶像》「尋求文化史」一文中，貢布里希引用了德國藝術學家卡爾?施納澤的一段話，是對黑格爾藝術思想最簡潔明了的概括：
1. 人類的精神，在藝術中比在宗教中更完全更富有特性地表現了自己。
2. 每一個時期的藝術都是我們所探討的民族精神的最完整而又最可靠的表現……一部連續的藝術史正是人類精神不斷發展和進步的畫卷……
在《敬獻集》中，貢布里希以黑格爾對埃及獅身人面像的論述為例，說明了他的藝術史觀。黑格爾說：「埃及是象徵的國度，她為自己規定了譯解精神的神聖任務，但沒能真正達到這一目標。問題沒有得到解決，而我們可以提供的解決辦法也只能是把埃及藝術之謎及其象徵作品視為一個埃及人遺留未解的問題……我們可以將那獅身人面像看作是這一埃及精神恰當意義的象徵。」(《敬獻集——「藝術史之父」》)
在黑格爾眼中，獅身人面像是埃及時代精神的隱喻。
由此，我終於看到了黑格爾藝術思想的實質。他認為，藝術體現時代精神和民族精神。
《敬獻集》
廣西美術出版社
2016年4月
楊思梁、徐一唯 譯
那麼，這一藝術體現時代精神和民族精神的思想為什麼會遭到貢布里希的批判呢？
貢布里希認為，黑格爾所說的「精神」是別有「神」意的，說藝術表現「時代精神」和「民族精神」實際上是將藝術抬升到了神性的地位，具有神秘的玄學性質。這個「精神」就是絕對精神，是看不見摸不著的神的意志，它決定著歷史的發展方向。這種由歷史決定論萌發的思想使藝術批評讓了位，具有很大的危險性，是文化極權主義甚至是納粹主義的思想淵藪。「黑格爾在藝術中不但看到了神性的反映，而且看到了從藝術家身上穿過的，不間斷創造過程的一個側面。」「偉大的藝術家必須走在時代前面，否則，便不是偉大的藝術家。」藝術家是「先知、預言家，不但是上帝的代言人，而且輔助上帝實現上帝自身的自我意識。」依此，「拿破崙就是這個世界的靈魂」，是「馬背上的世界精神」，因為他站在了時代的前面，高瞻遠矚。（《敬獻集——「藝術史之父」》）
貢布里希認為這已經陷入狂熱，太危險了！因此他對「時代精神」「民族精神」極度厭惡，並對之保持高度警惕。他說：「難道沒有另外一種對待藝術和自然的方式嗎？難道我們不能欣賞一個貝殼的美麗及其複雜的構造而不把它放在耳邊嗎？如果人們承認人類創造的物體和已知的宇宙是神秘的，難道不能同樣認為它們可以引導我們超越渺小的自身因而神奇嗎？難道它們在我們身上激起的對知識的渴望不會超過對宗教的渴望嗎？」（轉引自《理想與偶像——譯者序》）因此，為了對抗黑格爾的危險學說，他在藝術研究領域提出了取代黑格爾歷史決定論的方案，主張從名利場的情境分析入手，從藝術的功能、藝術與技術的進步等方面去揭示藝術風格的產生、發展和演變，才能更客觀更理性地解決藝術史的問題。這在他的著作《藝術的故事》、《藝術與錯覺》、《秩序感》中都有較多的體現，而在《理想與偶像》的「名利場邏輯：在時尚、風格、趣味的研究中歷史決定論的替代理論」一文中，貢布里希對自己的藝術史觀也做了具體生動的闡述。
《理想與偶像》
廣西美術出版社
2013年7月
范景中、楊思梁 譯
貢布里希認為，藝術史不是精神史，而是人類從功能需要出發不斷創造和掌握新技術的歷史，而技術進步又根源於藝術家的野心以及競爭的心態。他在《藝術的故事》中說：「西方世界的確應該大大地感激藝術家們互相超越的野心，沒有這種野心就沒有藝術的故事。……藝術史有時確實可以追蹤一下某些藝術問題的解決辦法的發展過程。」綜觀西方藝術史，我們可以看到：人類早期，繪畫完全依賴現有材質，以簡單的線條還原自然。後來出現了紙張，使繪畫的題材得到開拓，也帶來了形式和技法的變革。公元前500年，透視法開始出現，使繪畫的表現向真實性邁出了一步。到文藝復興時期，透視法的運用已相當成熟，畫家可以利用焦點透視法表現充滿光與空氣的深遠空間。到19世紀，印象派畫家將這種色彩、空氣的透視畫法推向極致。印象派之後繪畫表現物象的立體感、空間距離和物體結構的技巧更加高超，畫面從二維平面到三度空間的方法更加完善。19世紀後攝影術的出現導致了寫實繪畫的解構和現代繪畫藝術興起……藝術史的演進無不與技術進步相伴而行，而這一切，皆源於藝術家不斷進取的野心。
《藝術的故事》
廣西美術出版社
2011年3月
范景中、楊成凱 譯
在19世紀後半葉以後的西方現代社會，競爭與膨脹又使藝術被同化為時尚，成為藝術家們玩弄的「稀奇競賽」。野獸主義、立體主義、未來主義、表現主義，俄國至上主義、構成主義，荷蘭風格派、達達主義、超現實主義、抽象主義、波譜藝術等紛紛登上歷史舞台。進入上世紀60年代，後現代藝術風起雲湧，大地藝術、裝置藝術、行為藝術，你方唱罷我登場。時尚的更迭隱藏著更多的人為因素，新理論的出現、更新更眩的語言、藝術中注意力的競爭……都是求新求變的心理在作怪，而「感覺由於不斷重複而變得遲鈍，換言之，種種形式由於屢見不鮮而引起人們的厭倦，人們不再注意那些形式，因而需要一種更強烈的刺激。」於是時尚的快速貶值加劇了競爭後的自我膨脹。「在名利場上一些優美的造物，它們是由想戰勝毗鄰的慾望促成的；同樣，在藝術中也有一些偉大的成就，它們是藝術家想與同行們競爭，想超過他們中的佼佼者的慾望而促成的。」雖然藝術創新往往以對傳統習俗的背叛為代價而帶來藝術中兩極分化的爭端，但是新傳統取代舊傳統總是藝術發展的規律，「文藝復興的傳播就是歐洲向仿古旗幟的歸順。新古典主義的勝利就是溫克爾曼所提倡的高貴的單純的標準戰勝了羅可可時尚的嬉戲繁複之物。當然，接著古典主義也屈從於揮舞著豐富性和獨創性旗幟的浪漫主義思潮，可是想不到，浪漫主義又敗於藉助科學真理支持的現實主義和印象主義門下。」在藝術的角逐中總是可以看到新思想的勝利，但也不難看到舊傳統重新成為時尚，只是社會寓意已大為不同。在一個開放的社會，在急速旋轉的藝術運動中，在特殊的歷史情境下，作為個體的藝術家大多會向人生作出讓步，必竟市場更為可取。（《理想與偶像——名利場邏輯》
從名利場的情境分析出發揭示藝術風格的產生、發展、演變的貢布里希理論，與從歷史決定論出發以精神解釋藝術史的黑格爾理論如此絕然不同；而學術界對它們的評論與思考至今仍未完結。
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