劉文華臨石門頌

最新 04-08

書法功課

書法是中國人一生的功課

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來源?綜合網路

編輯?黑土（微信shufagongke1）校對?白雲

劉文華，1955年生於北京。現為中國書法家協會理事、評委、隸書本委員會秘書長、首都師範大學客座教授。書法作品多次入選全國書法篆刻展及中青年書法篆刻家作品展。全國第四、五、六屆書法展獲"全國獎"，第四、七屆中青年書法篆刻家作品展獲獎。八十年代以來，開始參與國內外各種藝術展事和活動。自八十年代中期，專職從事書法的教學、研究、管理工作，多次在國內舉辦個人展覽，編寫出版多種字帖、教材、教學光碟等。1996年隨北京傑出青年代表團訪問台灣。1998年隨中國書法家代表團訪問日本。2000年隨文化部代表團赴義大利參加藝術節，並在義大利都靈藝術學院講學。2004年11月，應香港中文大學邀請，赴香港講學並舉辦個人書法展。

臨帖的程序與方法

by劉文華

中國書法源遠流長。幾千年來，書法的發展始終遵循著一條千古不變的規律，即在繼承的基礎上求得發展。探索這一規律，如果從東方文化的發展特性來看，則可以說它貫穿了傳統文化中的各個領域及發展的每一時期。就書法而論，書法作為獨具中國特色的民族藝術之一，其發展的基礎就是以繼承為核心的。

中國傳統書法中所蘊含的各種理念、審美傾向、技巧手段等等，能在不同時代不同作者的探索中得到解讀與借鑒並求得發展，正是因循了這樣一條原則。臨摹古代優秀的書法典經之作，正是實現這一原則的必須步驟。應該說，背離了這條路則一事無成，輕視了這一方法將事倍功半。縱觀歷代有大成者，其正果之由正源於此，他們無一例外地將臨摹貫穿到了對藝術追求的一生之中。

一、臨摹程序：包括對臨、背臨、意臨

1、對臨：即指寫實意義上的臨寫，也稱作實臨。其目的在於對古法的仿效，越似越好、越熟越好。此階段的臨習，講求細膩、精到、準確，這樣有利對古法由宏觀到微觀的理解領悟，有助於強化訓練技法的表達能力。此過程作為臨習取法的基礎程序之一，只在「取」而不在「守」，是吸收古法的手段。

2、背臨：指在實臨基礎上的強化訓練過程，有助於對已學知識的記憶和熟習。實臨表現為「學」，背臨則表現為「會」。此中力求準確、熟練、自如、輕鬆。此過程，作為臨習取法的熟練程序，意在由生到熟，準確靈活。是變古法為己法的必要手段，也是檢驗學習效果的方式之一。

3、意臨：指在實臨、背臨的基礎上，靈活運用古法，消化「常法」的試驗過程。此階段重點強化用筆的靈活與墨法多變。其特點為「宏觀」—所習法度不變，微觀—筆墨情趣變。其作用主要體現為試運用或運用前的準備，以達到取法—用法—化法—合法的目的。此過程是創作前的訓練步驟，有助於發現培養藝術風格、藝術個性，提高未來書作的情采及表現能力。

二、臨摹方法：指臨摹時，要善於正確運用有效的方法提高其學習效率。

1、選字。通常人們習慣通臨字帖，通臨字帖的方法不夠科學，雖然書寫數量大速度快，往往容易將臨帖變成「抄帖」最終影響其學習的效果。此種抄書式的方法，難以達到學習者對技法的學習與強化目的，收效甚微。通臨的方法較適用於對古法、章法及貫通之趣的學習研究。而選字臨習，則更有助於對單字單點畫的學習研究、理解與把握。數量可多可少，其方法為按字的偏旁部首分類，選擇在字法、筆法、字形、結構、風格等方面有代表性地字作為重點來學，使每個字的技巧，通過反覆習練而得到強化，直至熟練。繼而再以背臨、意臨的方法深入練習，達到實破重點，以點帶面的學習效果，做到循規律而漸進，舉一反三，事半功倍，以避免臨摹取法的盲目與機械。

2、放大原字。臨習時將字的尺寸放大，避免與原帖字一樣大或較字寫小。古代碑帖文字以實用為初始，一般字較小，現代人用古法書寫創作，多以藝術表現為目的。對藝術而言，技法只是書寫手段，用古法書寫是基本原則，故取法時將碑帖字放大有利對古法的認識理解，放大書寫也利於技法手段的強化獵取，反之，則效果不佳。

3、重點的選擇與把握。臨帖亦須有重點，重點可劃分時段，分長期重點與短期重點，長期重點即主攻方向，短期重點即短期內要解決的問題或達到的目標。臨帖應避免朝三暮四，淺嘗輒止。盲目臨帖所帶來的是無效的實踐與付出。把握重點，貴於胸中有數，字形及筆法是書寫文字的二大要素，屬於臨習中的重中之重。無論臨帖數量與時間有多少，以求得字形和筆法二大要素的實效為重點是臨帖的核心。將臨帖的數量與時間作為「功夫」是一種盲目與膚淺。故重「質」輕「量」是一種有效的方法。中國書法博大精深，涉博取深要有科學方法的支撐。應該說，書法運用技藝，表達情愫，傳輸思想，展現風采，其內涵是文化。因此，臨帖做為學習過程中的重要一環，十分嚴肅，過得臨習關，才可言書藝。

得漢碑之氣揚隸書之光

——《劉文華臨漢隸五種》

by周俊傑

1984年秋，在鄭州舉辦了迄今為止規模最大、規格最高的《國際書法展覽》，參加展出的國家和地區有20個，展出作品一千餘件；當時國際上幾乎所有重要書法家都拿出了精品參展。由於種種因素制約，此後任何國家和組織再也沒有可能舉辦如此規模和高規格的展覽。在令人目不暇給眾多作品中，有一件尺幅並不大、以《張遷碑》意創作的作品，給我留下頗為深刻的印象：文字並不多，然而卻厚重而靈動，規範而富有變化，深得漢碑淳厚之氣，又透出只有我們這個時代對漢碑獨特追求的新的意味，作者的基本功力，對古代優秀碑刻的理解、消化、融會能力，令人讚嘆不已。

從那時起，此件作品作者的名字劉文華便深深地印在了我的腦海中。後來，我為學生講課時，臨了大量隸書作為範本，從秦漢隸書到清代幾大家，從民國的幾位書法家一直臨到當代劉文華，何以如此？除對古代碑刻、法帖崇拜外，對劉文華也一直有一種仰慕之情。但那時僅只限於心儀，未能一唔，故常視為憾事。

人與人如果是朋友，大概是由於緣分、天數。20世紀90年代初，因為同在書協系統工作關係，我與文華終於有一天邂逅了，一見面，幾乎不用介紹，便如老友相逢。如果我不避諱什麼的話，那是一種多年來互相傾慕、互相尊重因而使雙方的思想、感情、靈魂乃至整個人所輻射出的信息（中國古代稱為「氣場」）的自然碰撞、交融，不用什麼富有感情色彩的語言，不用過多的敘述，我們就已經是朋友了。

此後，我們之間接觸越來越多，友誼也逐年加深。為什麼會如此？記得一位著名作家說過：男子漢之間的友誼是事業上的相互崇拜，人格上的互相征服，說透了，也就是人格的力量和藝術成就。與文華交往，我特別崇尚他的為人，豪爽、大氣、有雅量，且腳踏實地的工作和處人處事。文華以其人格力量作為底氣，為其更深刻地探究到漢碑的精神鋪墊了深厚的底蘊，由此，在其作品中充滿了漢碑的厚重大氣，而「厚重大氣」，應該說是漢碑之靈魂，許多寫隸書者不明於此，或者說不具備此精神氣質，故寫隸僅限於皮相，僅得其形，或欲變而無法，將隸書非本質方面誇大，「任筆為體，聚墨成形」，從而古法盡失。這種狀況大概與其它書體在當代的得失原因相近。

文華從70年代中期起，受其老師劉炳森先生的啟蒙，攻漢隸近30年，且在藝術「度」的把握上十分得體。他所寫隸書，雖早年主要來自《張遷》，而並未一味沉迷於此，他廣泛吸納古典精華，從《張遷》到《禮器》，從《西狹》到《石門》，從《曹全》到諸摩崖，多年來，一直沉醉於隸書經典作品之中。沉醉於古代經典，是成就藝術大家的重要前提，不少人不明於此，只是在經典作品中淺嘗輒止，這就使得許多人停留在書法殿堂之外；也有不少人明於此理，但其中絕大部分又做不到對經典作品下大功夫、狠功夫、死功夫進行研究與臨習，故這些人雖有成就，但只是「小成」：有的是面對傳統納而不解，有些則是聰明人寫聰明字，小巧地變化一下而已。

歷史上凡成「大家」者，無不是大功夫加悟性，狠功夫加靈氣，死功夫加活參，整個身心與碑帖融為一體，你中有我，我中有你，互參互融，精神滲透，沉醉其間，從而真正悟到經典碑帖的性靈，使自己心中和筆下爆發出強大的藝術生命力和創造力。文華多年的藝術實踐，使我看到了當代書壇中青年作者群中的一位正在走向經典的頗具才華的書法藝術家。

他的作品用筆之精到，變化之豐富，氣勢之宏闊，意味之淳厚，在當代頗為突出。我們可以舉出一些當代以隸書成名的書家，如龔望、沈定庵、孫其峰、沙曼翁、王學仲、劉炳森、張海、王寶貴等，而將劉文華置於其中，雖則年輕，卻同樣熠熠閃光。

他們繼承、吸納了漢代隸書的精華，形成了自己獨特的風貌，並可與以復興秦漢碑版為尚的清代隸書大家相頡頏，至少，我們這個時代的有幸看到過許多清人根本看不到的東西，如秦漢簡書，新出土的碑刻，大量的民間文字等，當代人的藝術視野更廣闊，思想也更活躍。在拿今天的作品與過去作品作對比時，我從來不用「超過」、「進步」的辭彙，因為新的東西很難「超過」過去，藝術上的變化也不存在「進步」、「非進步」之說，但以上所提及的以隸書為主的書家至少可以代表我們這個時代，應該說是不言而喻的。

我說了以上這些話，也許會有人認為感情色彩太濃，但我歷來評論當代書家時，一直是將其置於時空的大的文化環境之中，從藝術上做對比，從要格及人生活的環境上找淵源，將一個真實的作者置於應有的位置上。讀者可以找到不少文華的作品，包括參加國家級書展和國內外一系列重要書展上的作品，應該說是相當優秀的。

如果朋友們還感到論據不充分的話，那麼請看當即要出版的《劉文華臨漢隸五種》，則會對文華有一個更為完整、系統的認識。這五種漢隸為《石門頌》、《禮器碑》、《西狹頌》、《曹全碑》、《張遷碑》。此五種漢碑均為漢代最優秀的碑刻，《石門》的開張，《禮器》的典雅，《西狹》的野逸，《曹全》的秀美，《張遷》的稚拙，代表了漢隸中五種不同典型的風格。

凡學隸書者不可不寫漢隸，凡寫漢隸者不可不臨好此幾家，可以說是多年來人們總結出來的關於學隸的共識，也是被書法界認可的經驗之談。但具體如何臨則各有各的見解。有人實臨，結體、意味不走樣，如肖嫻臨《三石》、（《石鼓文》、《石門頌》、《石門銘》）；而何紹基臨《漢碑十種》，雖則每種均似原碑，但又都是何氏筆法，幾近於創作；劉炳森臨《乙瑛》，真實無誤，盡得漢隸形意。而劉文華所臨，整體上說為八分實，二分變，大致介於何紹基與其師劉炳森之間，每種都達到了令人擊節的形似。形似，這也應當是所有學書者首先要做到的基本點。

另外，文華所臨五種碑刻的用筆，也各有各的特點，該方的方（《張遷碑》），該圓的圓（《曹全碑》），有的強調雁尾（《禮器碑》），有的則純以中鋒行之（《石門頌》），有的則方圓兼用（《西狹頌》），可謂筆筆到位，一絲不苟。然而細細品位，又絕非純粹的忠實複製，每種臨本上又或多或少找到些文華自己的影子：用筆的瀟洒自如（或者說自信）和起承轉合的微妙變化；用墨乾濕濃淡分寸感的掌握，彷彿使人聽到了毛筆與宣紙之間的摩擦聲。如果我們一頁頁慢慢地翻看，則如品佳茗，如嘗美酒，如飲山泉，應當說是一種眼睛與心靈的雙重享受，是會令欣賞者心醉的。

我有幸先看到了原作，厚厚的五大本冊頁（實際他臨有十數種，只不過先出版五本罷了），我看了足足一個晚上，觀看臨本竟然使人興奮，所引發的激情甚至不亞於欣賞他所創作的各式各樣的作品，這是在我的藝術經歷中很少有過的現象。我相信，現代印刷術的進步，廣大讀者在欣賞這五本臨作時，也會有與我同樣的感受。

文華的恩師歐陽中石先生對文華的才藝一直予以鼓勵，他曾為冊頁題寫了如下一段文字：「於漢碑隸書中，文華逗留有年，其中趣旨頗知消息，字形字勢，酷以求之，而於筆墨之間更蘊神秀之氣。此冊唯惜不甚發墨耳」。短短的幾句話，對文華的隸書成就進行了高度概括，勝過我的數千言文字。

有人認為當代隸書創作不景氣，實際僅看到了表面：國家書展及各種展覽中行草書占的比例較大，而篆隸較少，是事實，但細觀之，隸書水平並不比行草書差，也可以說甚至更為出彩。這種判斷不是憑空想當然，而是有事實根據，請細看今年所舉辦的全國第八屆書展和全國首屆青年書展，其中的隸書作品之精，確是很令人震驚的。

而所入選的一些隸書作品中，我們可以或明顯或隱約地看到或者說感覺到劉文華書風的影子—他的審美視角，他的變化規律，他的創作走向，都在影響並會繼續影響著當代書壇。

這五本臨漢隸的出版，一來可證明文華對古代繼承的功夫，而其中所臨《石門頌》及每冊後所附文華臨寫漢隸的實錄光碟為意臨，則可看出其在經典作品基礎上用筆用墨及結體變化之能力。

從實臨到意臨，再到創作，是學書者從學書的初級階段一步步走向藝術殿堂的必由之路。從文華所臨其它四本碑帖到臨《石門頌》，再到文華各種形式、各種風格的創作，我們會從中找出一條正確的學書之路，並可清晰地看出從經典作品到現代藝術語言的變化過程。

我在教學生創作時，總有人問，如何臨帖，臨帖之後又如何應用於創作，它們之間的關係如何，變化的依據是什麼，其間的規律有哪些，等等等等，回答這些問題有時要花很長時間，僅用口頭語言或用文字寫出也不一定能說得清，但看到文華的五種漢隸臨本後，應當說為以上的問題提供了答案，所有的學書者都能從中受到教益—它是無言的教科書，也是融古典精華、當代審美追求以及藝術家個人三者為一體的精美的藝術品。

中國曆來將不同的優秀臨古傑作都視為具有相當高藝術價值的珍品，這是中國書法史上頗為獨特的優良傳統，文華這五冊臨本（也許今後還會繼續出，我就曾動員他出至少十本），也應如是視之。