敦煌寫本，一部脈絡清晰的民間書法藝術史！

近六百年時間，

敦煌寫本的書法風格多樣，

為我們展示了一部脈絡清晰的民間書法藝術史

敦煌寫本有紀年可考的最早為公元四五年寫卷，其後，經東晉十六國、南北朝、隋、唐、五代、宋(一二)，近六百年時間，寫卷的書法風格多樣，為我們展示了一部脈絡清晰的民間書法藝術史。從大的時代分期來看，東晉和南北朝時期，是敦煌寫卷書法的早期，隋唐為中期，五代宋為晚期。本文旨在從書法藝術的角度，對早期的寫卷進行大致的分期，剖析它們不同的書法風格及其源流。

第一期 可分為三種樣式：

第一式;以S.七九七《十誦比丘戒本》(四六年)為代表，包括S.一一三《敦煌郡敦煌縣西宕鄉高昌里戶籍》(四一六年)。此外，P.四五七《道行般若經》、敦研二八七《三國志·步騭傳》、敦研一《佛說祝毒經》等也屬此類。

這一式的特點在於結體縱長，具有峻峭之感，書寫奔放而多變化，不甚規範。《十誦比丘戒本》與雲南的《爨寶子碑》(四五年)相比較，在結體方面有很多相似之處，有的學者認為，存在都城與邊遠地區的差別，即邊遠地區具有一定的共性。那麼，我們再用寫於洛州的《戒緣下卷》與《十誦比丘戒本》相比較，則可看出，都市與邊區的差別並不是十誦比丘戒本

爨寶子碑

最主要的問題，這一種書法樣式是那個時期流行的。《三國志·步騭傳》與《十誦比丘戒本》稍有不同，結構上不甚規整，筆法變得柔和而有波勢，與新疆出土的晉寫本《三國志》書法一脈相承，時代上也相差不遠，這種樣式在敦煌以至西北地區漸漸形成具有地域性的特色，在第二期，得到了極大的發展。

第二式;以甘博一《法句經道行品、泥洹品》(三六八、三七四年)、S.二九二五《摩訶般若波羅蜜品第四》(四五五)等為代表。敦研一一三《維摩詰經佛國品》(四六七)、敦研九《佛說灌頂章句拔除過罪生死得度經》(四八七年)、敦研六二《金光明經》(四八八)、敦研一九、二《大般涅槃經》等也屬此類，此外，日本收藏的《妙法蓮華經》(建初七年)、《佛說菩薩藏經第一》(承平十五年)等風格也相似。

這一式書法的特點，橫向結體，極富有隸書特徵，《法句經道行品》筆法挺拔，樸拙，平起平收，沒有波磔變化，這一樣式與出土於新疆的《諸佛要集經》(元康六年二九六)非常一致，有的學者認為後者當傳自內地，如果與第一式的樸拙筆法相比較，這一說法是有一定的道理的，而且屬於這一樣式較多的寫本是在五世紀中後期，說明內地，特別是南方樣式西北普及是經過了一定時期的。在筆法上，第二式與第一式有很大的聯繫，並且在結體上、筆法上使字形規範化了，S.二九二五《摩訶般若波羅蜜品第四》(四五五)、敦研一九、二《大般涅槃經》等可視為典型性的作品：下筆輕盈，富於變化，收筆時略向上挑，形成裝飾性風格，但也有一些個性差異，有的整齊規範，有的強化波磔，同時還存在書手水平高下之別，但總的來說，是隸書向楷書轉變期較為穩定的特色，它減少了第一式的樸拙特點，增強了裝飾味，筆力漸趨柔和，有人把它稱作「隸楷」形。這些特點多見於敦煌及河西的寫卷，新疆出土的《晉陽秋》寫本、沮渠安周供養的《說菩薩藏經》(四五六)、沮渠興國所造《優婆塞戒卷第七》(四二七)均屬此類。它們與《沮渠安周造像碑》、炳靈寺後秦的第一六九窟東壁上抄寫的《佛說未曾有經》的寫法也是一致的。我們從居延漢簡、武威漢簡中可以找到這類書法的淵源，表明它對漢簡書體的繼承關係。除了《法句經》的時代較早，這一式的大部分寫卷時代在五世紀初到五世紀中後期，但它流行的時間較長，直到六世紀初期仍然有這種樣式，可以說是十六國到北魏初期最普遍的樣式。

法句道行品

諸佛要集經

第三式;以敦研七《大慈如來告疏》(興安三年，四五四)、S.二九二五背卷《佛說辯易經》(太安元年，四五五)、北圖八七一二《戒緣下卷》(太安四年，四五八)、敦研三四三《康那造幡發願文》(皇興二年，四六八)等為代表。P.二五七《毛詩》殘卷也屬此類。基本上是隸書，結體方正，受《張遷碑》、《衡方碑》等影響，筆劃較硬較直，波磔變化較小，筆力雄健，渾厚，從武威漢簡中，我們也可以找到這一式的淵源。一九七六年在馬鞍山出土的《孟君墓誌》(三七六年)在結體方面也與之相近，顯然，這是一種較古老的樣式。

武威漢簡

佛說辨易經

第一期書法年代較早，目前所見這一期寫本有紀年者多在東晉、十六國和北魏早期，大致時間為四世紀後期至五世紀中後期。考慮到書法的傳承性，在五世紀末以後，仍有可能出現這一期的風格。這一時期的書法較多地繼承了漢簡書法的特點，帶有較強的隸書特徵，橫劃、捺劃往往出現波磔。為適應快速書寫，起筆極輕，收筆較重，如收筆為捺劃時，常常強調性地加重。但都不是標準的隸書體，而是趨於簡便，實用，與漢簡的書體更為接近，這種為了書寫的便利、快捷而形成的對隸書的改變，漸漸地孕育形成了楷體書法，而這一階段正是新舊轉變的時期。

第二期 本期寫卷有四種樣式：

這一期寫本稍晚於第一期，由於北魏太和改制，大量吸收南朝文化，南方的寫經也傳入了北方，並對北方書法產生 了重大的影響。本期寫卷有四種樣式：

第一式;以S.八一《大般涅槃經卷第十一》(天監五年，五六)、P.二一九六《出家人受菩薩戒法》(天監十八年，五一九)等為代表，寫於南方的荊州等地，基本上是楷書，僅在某些筆划上留有隸書的痕迹，可看出第一期二式的一點特徵，起筆略輕，收筆略重，結體方正、嚴謹，風格典雅。與同時期的碑刻如《劉岱墓誌》(永明五年，四七八)、《呂超墓誌》(永明十一年四九三)、《王慕韶墓誌》(天監十三年，五一 四)等書法較為接近。應是南朝民間流行樣式。

第二式;以P.四五六《金光明經》(皇興五年，四七一》、S.九九六《雜阿毗曇心經》(太和三年，四七九)、P.二九七《大般涅槃經卷第卅二》(永平五年，五一二)為代表。是北方中原一帶在受到南方書法影響下形成的新的書法樣式，結構上趨於平正，但筆法上仍然保留著早期那種波挑，在橫劃、捺劃中最為明顯，起筆、收筆皆有頓挫之勢，結體稍有倚斜，右側稍高，右側的筆劃也較重。這一式的書法與《龍門二十品》的寫法基本一致，如《楊大眼造像》、《孫秋生造像》、《始平公造像》等，充分體現了北魏的典型書法，可稱作「魏楷」或「魏體」書法。

大般涅槃經卷第十一

楊大眼造像記

第三式 以S.一四二七《成實論》(永平四年，五一一》、P.二一一《華嚴經卷第卅五》(延昌二年，五一三)、P.二一七九《成實論》(延昌三年五一四)為代表，稍晚一點的S.六七二七《大方等陀羅尼經》(正光二年，五二一)也屬此類。這一式主要是敦煌本地經生寫的，時代大致在景明至正光前後(五——五二五年)這類書體在某種程度上吸取了第一期一式的特點，字體向左傾斜，左側較緊，右側較松，氣勢一貫。如果我們比較P.四五六《金光明經》(皇興五年，四七一)的寫法，不難看出其直接的承繼關係。在中原早已流行第二式寫法，傳到敦煌，與本土的寫法相結合，形成了這一種形式。這些敦煌的寫卷，大多與令狐崇哲有關，有的是他作為「經生師」所書，如P.二一一、P.二一七九等，更多的是作為「典經師」的身份出現。說明在敦煌寫經這個行業中，令狐崇哲的身份是較高的，這一階段寫卷書法風格的一致性，大約是以令狐氏為楷模而造成的。正光以後的寫卷再也看不到令狐氏的題名，但這一種風格仍在敦煌流行。在正光二年的《大方等陀羅尼經》中已經出現了變化，結構稍微鬆散，行筆較活。但總的來看，仍是這一樣式的延續。

維摩義記

賢愚經

第四式 主要是行書，來源於內地。以S·二一六《維摩義記》(景明元年五)、S·二六六《勝鬘義記》(正始二年，五五)為代表，行筆剛健而流利。在某些楷字中，我們也能看出與龍門石刻書法相通之處，如《勝鬘義記》結尾題記的幾個字，與《魏靈藏碑》的筆法如出一轍，可見與此時的中原碑刻書法仍是一體的。

第二期所見的寫本，最早的是四七一年，最晚的到了五三三年以後，而有的延續的時間還要長一些，如第三式。這一段時期正是北魏孝文帝改制，大力推行漢化政策的時代，北魏在文化藝術上以南方為楷模，在佛教藝術中，由於接受南方繪畫的影響，出現了以龍門石窟造像為代表的中原風格。在書法上也同樣會從南方汲取新的成份，如果把第一式看作是南方流行的民間書法樣式，那麼，第二式中可看出其承繼關係，並且這種南北的差異已不算太大。但在同時期的敦煌，由於地域偏遠，接受中原的影響是非常有限的，而且，在本地發達的佛教文化的推動下，已形成了自己的寫經體系，並且在較長的一段時間內，保持一種穩定的風格，這是較為獨特的現象。這種自成體系的藝術，在某種意義上說是一種保守的文化現象，它阻礙了敦煌地區接受中原發達的書法藝術的進程。但是，另一方面，由於它的獨特環境，也孕育了堪與中原相媲美的風格。

第三期 本期的書法又可分為六式：

第一式 以S·四五二八《仁王般若波羅蜜經卷下》(建明二年，五三一)、北圖七三八《摩訶衍經卷第一》(普泰二年，五三二)、P·二一四三《大智度論》(五三二)、S·二一五《妙法蓮華經卷第十》(永興二年，五三三)、S·四四一五《大般涅槃卷第卅一》(永熙二年，五三三)等為代表，這一式的寫本大多與東陽王元榮有關，大部分寫本題記中都有元榮的題名。元榮於五二四年以前出任瓜州刺史，他非常崇信佛教，從中原到敦煌時，必然帶來一批寫經手和畫家，在莫高窟壁畫中，這一時期曾出現新的畫風。在寫經中，也可看出行筆流暢、連綿，筆法柔和、含蓄溫潤的風格。結體上仍沿襲《成實論》的樣式，右側為捺劃者，多向下落，字形整體近似三角形，形成穩定內斂之勢。稍晚於元榮時代的甘博四《賢愚經》、P·三三一二《賢愚經》又在用筆的潤暢，結體的遒媚方面發展了這一種樣式，這些寫卷的供養者是敦煌太守鄧彥妻元法英，元法英是元榮之女，在崇奉佛教方面一脈相承，寫經書法也同樣。但此時敦煌與中原交往一定很密切，使敦煌的書法不再限於一種固定的模式。

第二式 P·二一八九《東都發願文》(大統三年五三七)、S·四四九四《願文陀羅尼》(大統十一年五四五)等為代表，結體上受到第二期三式即敦煌本土風格的影響，字體傾斜，帶有一定的行書氣息，末筆往往拉得較長。筆跡流暢、瀟洒，字形活潑，不拘一格。

第三式 以S·五四三《大比丘尼羯磨》(大統九年，五四三)、S·二六六四《律戒本疏》(五六一)、S·二九三五《大比丘尼羯磨經一卷》(天和四年，五六九)等寫卷為代表，筆法剛勁，明顯地具有魏碑書法的鋒芒，末筆是豎劃、捺劃時，往往拉得較長，顯出變化。

第四式 以P·三三八《法華經義記》(大統二年，五三六)、北一三五《維摩經義記》(大統三年五三七)、S·二七三二《維摩義記卷四》、P·二二七三《維摩經義記》(大統十四年，五四八)為代表，這 一式基本上是行書，與第二期四式有承續關係，但更成熟，筆致流暢，變化豐富，奇崛多姿。雖是行書，但從它近於楷書的字體來看，也與碑刻書法相近。

第五式 以P·二九六五《佛說生經》(陳太建八年，五七六)等為代表。P·二一四《十地義疏》(保定五年五，六五)也可歸入此類。結構平正，但又不板滯，而顯得靈動活潑，筆致含蓄，墨色濃重、潤暢。

第六式 以甘博二《入楞伽經》(五五八)、S·一三一七《大般涅槃經卷第一》(保定四年五六四)、S·一九四五《大般涅槃經卷第十一》(保定五年，五六五)為代表，是北方特別是西北在南方那種嚴謹、規範的楷書藝術影響之下，又結合魏體書法而產生的新形式。結構平正，峰芒外露，從中能看出寫經書法在北朝晚期的變化痕迹。

第三期有紀年的寫卷最早是五三一年，最晚的進入隋代。這一時期，北方分裂為東魏—北齊和西魏—北周，而自孝文帝的改革以後帶來的文化藝術上的變化，更普遍地反映出來了，南方與北方、中原與西域不同的地域風格正在相互交流，而走向一致。受到南方書法藝術的影響。從中原到西北都出現了新的風貌。由於目前能見到的寫卷多是西北的，東部北齊統治地區和南方的寫本極為少見，但就這些為數極少的寫本中，可以看出比起第二期來，南北的差異在縮小，反映了南北文化漸漸走向統一的大趨勢。

余 論

一、早期書法類型化分析的可能性

兩晉南北朝時代，是中國書法史上劇烈變革的時期，由於有了大量的有明確紀年的敦煌寫本，使我們對這一時代的書法有較為全面的認識。這些寫卷並非出自著名書家之手，而且，書寫的目的也不是為了表現書法藝術，是民間的寫經手為了做功德而抄經供養，或替別人抄經供養，因此，他們必須要滿足當時人們的書法審美標準，反映當時最流行的書法樣式。從這個意義上說，敦煌寫卷書法最能反映這一時代書法樣式的變化以及最普遍的書法審美意識。那麼，對敦煌寫本書法的分期、分式，就有助於我們認識這一時代豐富多彩的書法藝術類型，同時根據這些類型，我們就可以類此推出那些大量沒有明確紀年寫卷的基本時期。比起繪畫藝術來，書法具有更明確的類型特徵，如唐代的歐、虞、顏、柳等書家都有自己明顯的面貌，我們很容易就區分出「歐體」、「顏體」來，那麼，在南北朝時代，是否也有這樣的類型呢?回答是肯定的。而且，作為民間的書法，沒有也不可能出現象歐、顏那樣具有重大影響的大家。每一種類型都僅僅是一段時期內民間流行的樣式，隨著時代的發展，他們又會被新的樣式所取代，這樣，每一種樣式的時代和流行區域都有大致的範圍，這也是這個時代寫卷書法特有的現象，它使書法的分期分式具有相對的可靠性。

二、敦煌寫本與魏碑書法的比較

對於魏碑書法，前人已經做了大量的研究和介紹。但是，無論如何，碑刻文字是書法家與雕刻家合作的產物，書手與刻工水平的高低，對碑刻書法的質量、效果具有很大影響。這一點，很多研究者已經注意到了。刻碑之前必然是要先用毛筆書寫的，從新疆等地出土的一些文物中，我們知道了古代刻碑之前的書丹，可以說，毛筆書寫對於碑刻具有先決作用。從北魏直到隋代，由於佛教的發展，人們在石板、崖面上刻寫佛經、發願文、功德記等等，這些石刻材料比起寫在紙上的文字來，更具有耐久性、觀賞性、宣傳性，於是，碑刻書法同樣也會受到時人的高度重視，因此，碑刻書法必然在當時已經對毛筆書法產生影響，從北朝晚期的有的寫卷中，即可看出寫經書法模仿碑刻書法的痕迹。這種相互影響，使書法中出現了行筆剛勁，鋒芒外露的特點，這些特點在歐陽詢等人的書法中也體現出來。

注釋

關於早期敦煌寫本的分期,藤枝晃先生根據紙張的質地等方面作過精闢的研究,參見藤枝晃《中國北朝寫本的三個分期》(《敦煌研究》一九九年二期),頗有啟發性。但本文意在作書法史的考察,故未採用藤枝先生的時代分法。

參見伊藤伸《從中國書法史看敦煌漢文寫本》,《講座敦煌五 ·敦煌漢文文獻》,日本大東出版社。

參見《書法叢刊》第十一輯,文物出版社一九八六年。

刊於《敦煌遺書書法選》,甘肅人民出版社一九八五年。

見《六朝寫經集》,日本二玄社,一九六四年。

參見侯鏡昶《論南碑書風》,《南京大學學報》一九八二年四期。

文 | 趙聲良

原文標題 |早期敦煌寫本書法的時代分期和類型

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