如果我們先去了解瓦格納，而不是阿道夫·希特勒

天下 04-11

本

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編輯／日京川

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理查德·瓦格納是一個極度矛盾、觀念不斷變化的人。希特勒在瓦格納浪漫主義樂劇中被震撼。隨後他將一個隨著跌宕人生而不斷改變觀念的藝術家首先割裂成零散的碎片，又在其中挑挑揀揀，最終他將所需的東西拼湊為一個靜止而「完整」的瓦格納，並幻想這個人為自己的導師。

1933年，瓦格納逝世五十周年，納粹黨開始得勢，作為反法西斯人道主義者的托馬斯·曼在慕尼黑大學作了演講《理查德·瓦格納的苦難與偉大》，控訴法西斯主義對藝術家的利用，講演決定托馬斯·曼一生的命運,他從此被迫離開祖國，流亡海外。

—樂正禾

瓦格納與第二任妻子柯西瑪

一

縱觀人類歷史，從未有任何藝術家或文藝作品如同理查德·瓦格納（1813－1883年）和他的藝術一般，同時經歷了生時與死後的巨大波折。這種波折的走向十分古怪，並非通俗橋段里的死後沉寂又復歸榮耀，而是以其晚年及身後不斷走向高峰，最終在二戰後又經歷了斷崖式的落寞，以至於無數人不得不反覆思索，究竟該如何看待他的藝術。

瓦格納的反猶和阿道夫·希特勒緊密關聯，甚至被後人視為紙牌的兩面。歷史上「瓦格納可能是猶太血統」的傳言被敏銳的漫畫家手塚治虫抓住，安在了希特勒身上，並以此為主要橋段創作了《三個阿道夫》。然而後世印象的「希特勒的精神導師」對瓦格納本人而言，畢竟是完全被動的。當納粹倒台後，瓦格納成了政治不正確的象徵，他的藝術被戰後學者視為「元法西斯主義藝術」，對大眾而言，好像除了滋生出一堆法西斯惡棍外，瓦格納其他的一切都憑空消失了，也許只剩下由合唱改編的《婚禮進行曲》以及聲嘶力竭的《女武神騎行》在生活中不斷閃現。

溫妮弗瑞德·瓦格納（瓦格納兒子

Sigfried遺孀

）與希特勒（1937年）

曾幾何時，在美好年代中瓦格納的形象迥然不同，他的音樂從不同方向影響了整整一代藝術家。他和李斯特主導的魏瑪樂派在與勃拉姆斯的萊比錫樂派鬥爭中，共同使貝多芬身後的動機派音樂理念達到了頂峰，且將浪漫主義標題音樂的詩情畫意推向了極致。這不僅影響了布魯克納和馬勒，為後期浪漫主義畫上了圓滿的句號，更以《特里斯坦與伊索爾德》中的半音化和弦揭開了現代音樂的帷幕。在音樂家之外，他也啟發了眾多文學家，普魯斯特在寫作《追憶似水年華》時借鑒了瓦格納「主導動機」的音樂手法，小說牽扯到瓦格納音樂的篇幅數不勝數，甚至將《特里斯坦與伊索爾德》視為「所有藝術的終極之作」。作家托馬斯·曼感慨於自己在藝術領悟方面對瓦格納作品的感激，他的《魂斷威尼斯》聯結了瓦格納在威尼斯的辭世。遺憾的是，當導演維斯康蒂將《魂斷威尼斯》搬上銀幕時，迫於戰後的特殊環境，將劇中本該出現的瓦格納音樂換成了馬勒作品。

維斯康蒂電影《魂斷威尼斯》劇照

瓦格納在藝術史上的深遠貢獻，是他所倡導的「未來藝術」成為人類戲劇改良史上最重要的節點之一，他以區別於既往歌劇（opera）的樂劇（music drama）進行了對於未來藝術的實踐，將整個歌劇史最清晰、巨大的句號刻在了歷史上，某種意義上，這甚至預示了「歌劇史的即將終結」，也許樂劇並沒有成為未來的藝術主流，但瓦格納理論中音樂與戲劇的關係，他的整體藝術論與劇場藝術觀，最終預見和誘發了20世紀繁盛的電影藝術。

瓦格納一生所獲的成就，像是按照完美的劇本安排的：少年時迷戀歷史和古希臘文學，打下了極致浪漫主義的底色，青年時對詩學和戲劇的鑽研讓他成為藝術的多面手，直到被韋伯的《魔彈射手》（舊譯自由射手）所震撼時，才終於放棄了成為詩人的想法，確立了音樂家的志向。大器晚成的音樂家——這是上蒼為他的使命與成就鋪墊的第一個條件。瓦格納並非莫扎特與門德爾松式的音樂神童，他精通頭韻法和短句，集改編劇本、創作腳本的絕佳手法，超一流的作曲家，對藝術形式深遠的洞察能力於一身——這在整個音樂史上簡直獨一無二，他的創作從不是莫扎特與舒伯特般的信手拈來，而是需要貝多芬式的靈感和對於音樂語彙和部件的辛苦構建。也許這就是使命，只有這樣他才能摒棄歌劇藝術中戲劇在音樂面前的附庸地位，重塑「手段」與「目的」的正確順位。

在巴黎時期，青年瓦格納希望在流行的法蘭西大歌劇的盛宴中分一杯羹時，卻只淪為僅僅比抄譜員略好一點的境地，作品《黎恩濟——最後的護民官》無法在巴黎演出時，瓦格納開始了他四處躲債的生活，躲債這個主題幾乎貫穿了他的一生。當時巴黎的法蘭西大歌劇以德裔猶太人梅耶貝爾為權威，梅耶貝爾給了瓦格納恰當的提攜和幫助，但和瓦格納的期待尚有距離。猜忌心極重的瓦格納開始懷疑梅耶貝爾兩面三刀，他嫉妒對方的成功，又無法否認梅耶貝爾對自己的提攜和慷慨，由此瓦格納惱羞成忿，這種糾結情緒的處理方式演變成了：無法指責對方的為人，那麼就指責他的藝術，再延伸至整個法蘭西歌劇、義大利歌劇、乃至「猶太人的藝術」。最終，《黎恩濟》這部原本為投法國人所好的應景五幕大歌劇反而在德累斯頓取得了一定的成功，但之後的《漂泊的荷蘭人》、《唐豪瑟》皆反響平平。雖然瓦格納在薩克森選帝侯麾下擁有宮廷指揮的職位，可強烈的創作慾望及使命感讓他並不能滿足於本職。

第一座Dresden歌劇院內部，1842

《黎恩濟》

首演於此（J.C.Richter的素描）

惱怒與嫉恨徘徊在瓦格納的腦中，為瓦格納對「歌劇」這個事物的全盤否定埋下了伏筆。這個否定猶如命運為瓦格納的使命所安排的第二個條件。同時，對猶太民族的偏見卻也成為了令人不勝遺憾的副產品。

義大利歌劇、法蘭西大歌劇被瓦格納歸為了浮華的文化現象，所有這些「只為附和庸眾的東西」歸根結底又是「唯利是圖的猶太金主」所賜。原本以享樂主義為標誌的青年德意志主義者瓦格納明明是一位揮霍專家，但他在審美上開始唾棄奢侈了，這個曾經在創作時撕扯絲綢來尋覓華麗靈感的人，卻不贊成聲樂作品中渲染高超的聲樂技巧以及花哨的作曲技法。

與唾棄奢侈相對立的是，在激進主義團體青年黑格爾、無政府主義及費爾巴哈理論的熏陶下，瓦格納有了自己的人民觀，要去為人民最急迫的事服務。因為所謂人民共同體就是就是由急難和一切共性的東西組成。這是人類與自然之間最為直接的，不得不然的聯繫。瓦格納終於成為了革命者，1848年的德累斯頓，在一場失敗的起義後瓦格納被德意志的君主們通緝，被迫流亡到瑞士。

《尼伯龍根指環》前夕《萊茵的黃金》（Das Rheingold），於2009年在大都會歌劇院演出，由Schneider-Siemssen先生設計。

通緝令使得瓦格納在革命前大體完成的作品《羅恩格林》無法完整公演，這個第一部真正意義上脫離歌劇軀殼羽化為樂劇的作品，相對於歌劇，樂劇將重心從音樂性轉移到了戲劇性上。在李斯特的關照下,該劇1850年在魏瑪得到了演出的機會，但反響並不熱烈。如果一切就此結束的話，瓦格納最偉大的四聯樂劇《尼伯龍根指環》也許將胎死腹中，他只以大型德語宗教歌劇《拿撒勒的耶穌》作為藝術人生的終點，在與維森東克夫人的婚外情中過著庸庸碌碌的生活，以二流作曲家的身份在音樂史上留下兩隻淺淺的腳印。

二

為了對抗大眾對自己作品的漠不關心，瓦格納索性直接吶喊出來。1849到1850，除了發泄式的、臭名昭著的《音樂中的猶太主義精神》，瓦格納先後發表《藝術與革命》、《未來的藝術作品》，他以復興希臘藝術為旗幟，對1848年革命做出了文藝性的總結和號角般的呼喊，而未來藝術的理論終於引起了文藝界的轟動。

1850年《歌劇與戲劇》發表，瓦格納將他的歌劇改良理念更加完整地闡述出來，從蒙特威爾第開始，歷經呂利改革、格魯克喜歌劇改革、韋伯的德語歌劇改革直到瓦格納樂劇，音樂與戲劇關係的改良史終於划上了終結性的段落。

瓦格納對歌劇的態度是決絕的，他將歌劇中的音樂比附為幾類不同的女性：虛矯而脫離表演戲劇性的清唱劇是不入流的。義大利歌劇作為歌劇藝術的始祖，卻被他形容為蕩婦，瓦格納說「一個賣淫婦總能誇口說她永遠是自己，從不會自控或犧牲自己」,以此來嘲諷義大利分曲藝術中毫無節制、撕裂戲劇性的抒情詠嘆調；法蘭西歌劇則被他斥為「賣俏的音樂」，「以偷盜般的利己而生，那冰冷的生命力和冷漠的微笑使人們在絕望之餘，再度轉身回到義大利的娼妓那邊去」；此外他惡言以對的還有「偽善而迂腐的德意志歌劇音樂」，他對莫扎特的態度令歌劇藝術泰斗羅西尼大為困惑，當他和瓦格納消除芥蒂後，羅西尼曾說「我從未否認瓦格納的才能，但我無法理解一個幾乎忘卻了莫扎特的民族，一切卻只因為瓦格納」，其實，這歸結於莫扎特認為「詩歌永遠是音樂順從的女兒」這個觀念，瓦格納認為這是本末倒置。

瓦格納在建築師布呂克瓦的協助下bruckwald____在巴伐利亞的小鎮建造了他理想中的劇院。

劇院內部的設計強調整體性，演出時破天荒地把觀眾席的燈熄滅，這樣突出了舞台，使其成了劇場的最重要部分。

如此一來，瓦格納心中的未來藝術也就顯而易見了。音樂要為整體的戲劇而服務，而非為了音樂的炫耀而將戲劇割裂為小塊的分曲結構，當時的歌劇面貌都是義大利式的：宣敘調、詠嘆調（宣敘調具有朗誦性，旋律感弱於詠嘆調，我們可以簡單將詠嘆調視為個人感情的抒發，宣敘調偏於表意語言和對情節的推進）、樂隊間奏、重唱合唱與各種花腔，甚至還有必不可少的——最能引人購票的芭蕾橋段。雖然格魯克和韋伯之後，德意志歌劇已經越來越注重戲劇的完整性了，但同時代比才的《卡門》，第一幕仍由十一個分曲組成。瓦格納顯然將這種分曲式音樂看作是支離破碎的藝術。

如果打個未必恰當的比喻：舊歌劇好比一個龐大的盤子，上面擺放著許多精緻可口的小點心，它們存在的理由只有一個——令人愉悅。但瓦格納不需要這樣的東西，他要戲劇成為一棵從種子開始生長的植物，以一個個音樂動機為節點，快速發展出複雜的枝杈和果實，最終成長為一棵參天巨樹，這一切不是割裂的，而是連續的，樹的生長和那些懂得它的觀眾將融為一體，達到一種特殊的境地。

三

在高亢的吶喊中，瓦格納的藝術理念回蕩在整個中歐。對藝術家來說，更迫切的是理論需要實踐，但他無法脫離負債的生活，雖然有諸如商人維森東克等人的資助，但理想實在過於宏偉，難以實現。終於，命運之手再次推動了瓦格納去完成他的使命：1864年，路德維希二世繼位，早在瓦格納被通緝的年代，巴伐利亞王儲路德維希就深愛瓦格納的浪漫主義藝術，他對《羅恩格林》中聖杯騎士的傳說深深著迷，讀了《未來的藝術》後對瓦格納更為崇拜，他繼位後瓦格納的通緝被解除，藝術家被當做英雄般迎接回德意志。從此，瓦格納可以用任何奢侈的方式實現自己的藝術構想。

瓦格納樂劇——「未來的藝術」終於大為綻放，1865年《特里斯坦與伊索爾德》上演，四聯樂劇《尼伯龍根的指環》也陸續上演。這些都是真正意義上的樂劇完成體，宣敘調與詠嘆調的界限被消除，分曲式的割裂感也隨之消失，取而代之的是同時滿足抒情性和推動情節發展雙重需求的瓦格納詠敘調。在縱向（時間段落）上，詠敘調音樂達到連貫的效果，在橫向上（表現形式）人聲、器樂、腳本和肢體語言達成了同步和糅合；舞台上的人在體現文字構造、歌唱能力、肢體動作的揉和，台下的觀眾作為一個個完整而全能的人，得以獲得視聽、動作、智識三位一體的愉悅。這棵不斷生長的巨樹由連續的旋律性所體現，永遠向前發展。這被稱為「無終旋律」，它和上述的整體藝術論互為表裡。

《特里斯坦與伊索爾德》油畫

無終旋律與詠敘調常會導致剛接觸樂劇的人極度不適應，原因在於樂劇似乎缺少分曲式藝術貌似錯落有致的觀感，造成了人在主觀上對時間判斷的失卻感，因此對觀者來說不但「長」，簡直像是「永遠」。

但形式上的冗長和連續只是一種假象，瓦格納樂劇中遍布著特殊的部件，那是一個個具有各自意義的旋律性音樂語彙，可能代表了一個人、物、或情緒。這些被定義為主導動機的東西不僅能提示人或物的出場，更產生了其他重要作用。例如情節上的預言性表達，主神沃坦將沉睡的女兒布倫希爾德圍在火神的火焰圈中時，聲稱只有最勇敢的男人能夠突破火牆，此時英雄齊格弗里德的動機奏起，但齊格弗里德本人卻尚未出生。在百年後的電影院里，《星球大戰》中英俊純情的阿納金配樂中閃現出令人不安的黑武士達斯·維達動機，彷彿是瓦格納偉大的未來藝術的憧憬在世上的感人迴響。

《星球大戰》阿納金天行者

隨著戲劇的不斷推進，音樂語彙不斷派生新的枝杈，編織成龐大的樹狀結構網。為使觀者達到專註、沉浸、忘我的境地，負債纍纍的瓦格納修建了拜羅伊特節日劇院，舞台之外幾乎完全黑暗，交響樂團處於完全不可見的下沉樂池中，半圓式的觀眾坐席環繞舞台，這座劇院彷彿一座穿越時空的現代電影院。在凝神專註地聆聽中，冗長與否已被忘卻，觀者達到一種非理性的境地，在這個階段中已經沒有什麼是不可接受的。

這些陷入非理性境界的觀眾中，也包括了阿道夫·希特勒……

四

從第一部真正意義上的歌劇《達芙妮》開始，直到瓦格納的樂劇，藝術的整體性不斷加劇，但音樂與戲劇關係的繼續改革似乎從此走向停滯。在瓦格納看，樂劇的產生意味著歌劇的終結，畢竟在整體藝術理論要求下，集超一流的劇本、腳本、作曲創作於一身的藝術家鳳毛麟角，絕大多數音樂家甚至僅僅以天才演奏者作為自己人生的終點。

歌劇《達芙妮》中的一幕Daphne被

Apollo追趕

而這種歌劇改良史的終結被戰後的哲學家以另一種角度闡述，如法國學者拉巴特將瓦格納的「總體化」指認為歌劇——甚至整個藝術終結的元兇。集音樂家、哲學家為一身的阿多諾眼中，奧斯維辛的納粹滅絕營事件成為哲學事件，這一切又和瓦格納的「偉大藝術」聯結在了一起。而戰後法國最具思辨性的哲學家阿蘭·巴迪歐總結了拉巴特、阿多諾的相關著作，以及尼採在《瓦格納事件》中對瓦格納激烈的攻擊，試圖找出解決之道。巴迪歐自己就是一位瓦格納迷，《指環》、《唐豪瑟》、《帕西法爾》的聲音陪伴了他的一生，他將自己在巴黎高等師範學院的研討結果彙集成書，題為《瓦格納五講》。他在努力的思考：瓦格納的藝術內涵究竟是不是難以原諒的「元法西斯精神」，而他作品中體現憐憫的部分我們該如何面對？

其實，理查德·瓦格納是一個極度矛盾、觀念不斷變化的人。希特勒在瓦格納浪漫主義樂劇中被震撼。隨後他將一個隨著跌宕人生而不斷改變觀念的藝術家首先割裂成零散的碎片，又在其中挑挑揀揀，最終他將所需的東西拼湊為一個靜止而「完整」的瓦格納，並幻想這個人為自己的導師。希特勒最愛五幕大歌劇《黎恩濟》，但相比後期作品，黎恩濟的創作卻更像對巴黎市民階層妥協的產物。

瓦格納樂譜手稿

1883年瓦格納逝世，古斯塔夫·馬勒在大街上哭泣，口中念叨著：「走了！那個人走了！」。1933年，瓦格納逝世五十周年，納粹黨開始得勢，作為反法西斯人道主義者的托馬斯·曼在慕尼黑大學作了演講《理查德·瓦格納的苦難與偉大》，控訴法西斯主義對藝術家的利用，講演決定托馬斯·曼一生的命運,他從此被迫離開祖國，流亡海外。

直到今天，以色列依舊排斥任何與理查德瓦格納相關的一切，無論是基於本意還是誤解，瓦格納都深深的捲入了那段黑暗的歷史。或許當一切塵埃落定，後來人對瓦格納能說的最公平的一句話大概就是「看！那個德意志人就是理查德·瓦格納」。

本文原載於經濟觀察報·書評，原文名為《時代的瓦格納與瓦格納的時代》

《瓦格納五講》

（法）阿蘭·巴迪歐 / 著艾士薇 / 譯

河南大學出版社 2017年11月