花10分鐘，了解這部話劇《北京人》

最新 04-11

《北京人》被譽為中國現代戲劇文學巔峰之作，是中國現代戲劇奠基人曹禺先生的代表作。之前曾經被幾次搬上話劇舞台，北京人藝就曾排演過四版《北京人》。

此次，由賴聲川擔任《北京人》導演；劇雪、孔維、閆楠、孫寧、王玉、葦青、何雲偉等主演。

由於名編、名導、名演、名製作，該劇從創排開始就備受關注。4月7日、8日話劇《北京人》在山西大劇院連演兩場！

《北京人》曾被幾次搬上話劇舞台，但這一版由央華時代出品、賴聲川導演的《北京人》則有幾大不同以往的看點：

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「黑、白、彩」舞台賦予經典新意

演出開始，當大幕徐徐拉開，一個既充滿舊時中國精緻優雅情調，又極有當代視覺審美和內涵、以滿台白色為基調的舞台出現在觀眾面前，一下子就讓整個劇場沉靜下來。

劇中一個個人物也都以白色服裝出場；各種道具也都是白色的，就連思懿遞給小柱子的冰糖葫蘆，也是白色的。

而第二幕，整個舞台視覺則都是暗黑色的，無論是舞美道具，還是人物服裝，都是沉沉的黑色，只有幾十支點亮的蠟燭閃爍著微光。

而到了第三幕，則開始有了色彩的進入，雖然人物之間的衝突和矛盾愈發到了戲劇衝突的高潮，而傢具、服裝，卻以一種淡雅、和諧的色彩，為整體氣氛渲染了一種寫實的味道和豐富的詩意。最後意味深長的投影，則更加延伸了作品的意義，令人無盡回味。

這獨具創意的舞台語言，給舞美、燈光、服裝等各部門都提出了巨大挑戰，因為要「在白色中表現豐富的白色；在黑色中呈現豐富的黑色；在白與黑的極致後，再創造更為豐富的彩色」實在是非常不易。

但世界視覺協會唯一華人理事、雲門舞集舞美設計師、曾擔任《寶島一村》舞美設計的台灣著名舞美設計師王孟超，曾經擔任《如夢之夢》、《寶島一村》燈光設計的台北藝術大學戲劇學院院長簡立人，年輕有才的服裝設計師阿寬和造型設計王婷，以及最年輕的文華獎獲得者胡帥為該劇設計的音樂，共同交出了一份令人讚歎欣賞的「考卷」，也為這部作品奠定了美學的基礎。

老中青三代演員表演個個出彩

而最能緊緊抓住觀眾心的，則是演員們精湛細膩的表演。孔維和劇雪分別出演的思懿和愫方，一個張揚跋扈，心思算盡；一個委曲求全，全心奉獻，卻都讓人品味出舊時代女性無法擺脫和控制自我命運的悲劇。

孫寧扮演的老爺子曾皓和閆楠主演的曾文清父子二人，則通過其複雜的人性，揭露出整個家族、時代、社會衰落的根源。

而滕學坤扮演的袁教授和郭佳銘扮演的北京人，則以一種帶有喜感的黑色幽默，體現著曹禺先生在對現實不滿背後對未來的憧憬與希望。

讓資深戲迷都感到非常驚喜的是，著名相聲演員何雲偉、主演過不少影視作品的葦青、曲劇演員王玉，分別在劇中扮演江泰、張順、陳奶媽和曾文彩。他們自然鬆弛、生動鮮活的表演，讓老戲迷也讚不絕口。

尤其是曾主演台灣版《那一夜,在旅途中說相聲》、在《寶島一村》中扮演老趙的台灣著名演員屈中恆扮演的江泰，此前並未曝光在演員陣容當中，可以說是主辦方帶給戲迷觀眾的一大驚喜彩蛋。

另外，劇中幾位年輕演員的表演也特別讓人感到欣喜。王培宇扮演的曾霆、任薪橦扮演的瑞貞、羅永娟扮演的袁圓，陳思佟扮演的小柱、郭佳銘扮演的「北京人」，不僅在劇中象徵著充滿希望的新北京人，也給未來的中國戲劇舞台帶來新的生機。

完全保留原著風貌不刪減台詞和人物

和以往的很多演出版本不同，這一版《北京人》完全尊重原著，沒有對台詞和人物進行刪減，充分保留了曹禺作品的全貌。因此整個演出時長220分鐘，中間兩次休息，演出結束時已經夜裡11點多了，但謝幕時，觀眾們的熱情依然高漲。

特別值得一提的是，在以往的《北京人》演出版本中，曹禺原劇本中刻畫的「北京人」這個人物，往往被刪減掉。但賴聲川導演不僅保留了這個人物，而且給了其濃墨重彩的幾筆亮相，令人印象深刻，而且也點明了作品的主旨。

《北京人》首輪演出

贏得業界和觀眾高度認可

演出結束後，濮存昕特意到後台看望演員，對這版《北京人》的首次亮相給予了極高肯定，認為該劇無論是創意還是表演上都非常成功，「這麼多年我看過各種版本的《北京人》，賴聲川導演的這版既有寫實的油畫色彩，又有寫意的舞台呈現，既非常尊重原著，又傳遞出新的解讀，很精彩！」

著名編劇萬方作為曹禺的女兒，也對這版《北京人》充分認可。她說：「《北京人》是我父親的一種情感投射，實際上就是我爸爸當時的一種心境，想掙脫，想自由地去愛去活著。我對《北京人》這個戲也有很深的情感，因為我父親投入全部情感塑造的愫方，就是以我的媽媽為原型的。當年我的父母也不能自由去愛，《北京人》里那些被束縛的、想走而走不出去、深陷在泥潭裡的人們，其實都體現了父親當年愛而不能的複雜心境。所以今天看到這部戲，我的感觸很深。也希望今天的觀眾，能夠有所感悟和啟迪，就像我父親所說：『人應當像人一樣活著，在黑暗中找出一條路來。』」

《北京人》的演出也得到了觀眾們的高度評價：

就連12歲的小同學，都能看得津津有味，並且有很深刻的感受：

每年看戲上百部，部部評價精闢到位的12歲「然總」

無論您有沒有看上此輪《北京人》的演出

都值得看看這部戲的

編劇曹禺、文學顧問萬方、

導演賴聲川、製作人王可然，

以及每一位演員，

寫給《北京人》的「情書」。

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關於《北京人》的寫作

曹禺

有人曾說《北京人》是作者唱出一首低回婉轉的輓歌，是纏綿悱惻的悲劇，是對封建社會唱的一首天鵝之歌。這些說法我都不同意。

我覺得《北京人》是一個喜劇，正如我認為《柔密歐與幽麗葉》（編者註：多譯為《羅密歐與朱麗葉》）是喜劇一樣，《柔》劇中不少人死了，但卻給人一種生氣勃勃的青春氣息，所以是喜劇。

我覺得喜劇是多種多樣的。莎士比亞的喜劇是浪漫的喜劇，針對社會和現實，又在幻想中對人性進行描寫或作善意的嘲諷。莫里哀的喜劇是針對當時的社會和宗教，針對當時貴族人物和暴發戶的醜態進行諷刺，從中找出許多可笑的地方加以對比，成為喜劇。果戈理的喜劇帶有沙俄時代的風味，只有沙俄時代才會產生《欽差大臣》這樣的喜劇。它對沙俄的官僚政治進行辛辣的尖銳的諷刺。

總之，喜劇都是使人發笑的，使人感到人性的可笑，行為的乖謬和愚蠢。

我說《北京人》是喜劇，因為劇中人物該死的都死了，不該死的繼續活下去，並找到了出路，這難道不是喜劇嗎？至於說到這個戲的調子沉悶一些，憂鬱一些，這是我對那個時代的感覺。那個時候死氣沉沉，這樣寫比較貼切。

《北京人》是怎樣寫出來的呢？我說還是從人物那裡來的。一切戲劇都離不開人，離不開人的心理和行為。

這個戲中的人物在生活中都有影子，如曾皓，我就見過一個很有學問的教授，和一個青年女子有某種感情上的來往，實際上是剝削別人的感情。我對此深有所感。我從他的靈魂深處構思出了曾皓。他的故事並不長，也不熱鬧。

同時我也見過一些年齡大還沒有嫁出去的女孩子寄居在姨父家裡，她們當然不像愫方那樣，但有幾分相似。

曾皓的家也有出處，我考清華大學之前，寄居在一個姓於的大家裡，他的房子很多，一個套院一個套院的。他繼承了祖父的家產，曾經很有錢，當時已經敗落了。不過他還有包車，偶爾也上館子吃飯。到了晚上，他家的少爺、小姐們抽鴉片、賭博。他們把家中貴重的古董都拿出去變賣，這對我的印象很深。

這些少爺中就有曾文清的影子，他懶得要死，整天沒有事做，不過沒有曾文清那麼風雅。我還有一個活的曾文清的影子，就是我的哥哥。他也抽鴉片，沒有曾文清儒雅。我父親的脾氣很暴躁，有一次一腳把我哥哥的腿踢斷了。我哥哥就出走，從天津到哈爾濱，過了一個冬天，他又回來了，但不敢進家。後來母親託人把他弄回來。他回家後，我的父親不和他說話。有一天我父親在樓下看見我哥哥在抽鴉片，他向我哥哥跪下來，對他說：「我是你的兒子，你是我的父親，我求你再也別抽鴉片了。」我父親把這件事情告訴我，給我留下很深的印象。《北京人》中寫曾皓跪下來求曾文清不要抽鴉片，就是根據這樣一件真事構思的。

愫方在劇中是一個重要人物，我是用了極大的精力寫她的，可以說是根據我的愛人方瑞的個性寫的，她在十年動亂中逝世。回憶起寫這個人物，也可以說是對她的紀念。我的已逝的愛人是安徽名書法家鄧石如先生的幾代重孫女，會寫一手好字，會畫畫，很文靜，跟我守了一生。她的文靜很像愫方，不過沒有愫方堅強、忍耐的一面；也沒有愫方那麼不可言傳的痛苦。當然在十年動亂中，「四人幫」迫害我，她也和我一起受苦。她就死了。愫方的「方」是我已逝的愛人方瑞母親家的姓，她也可以說是方苞的後代，「愫」是她母親的名字「方素悌」中的「愫」。我確實是想著她而寫「愫方」的。我把她放在這樣一個環境中來寫。當然她的家庭和愫方完全不一樣，她父親是日本帝國大學畢業的一個很有名的大夫，妹妹是一個很進步的學生。

曹禺與方瑞

我們寫劇本一定要有真情實感，總是會有一個地方使你激動，讓你產生非寫不可的創作衝動，於是你就把許多事情集中和貫串在一起。創作不是照貓畫虎，把見過的東西如實寫出來，即使是寫實主義大師如巴爾扎克、左拉，也不是這樣，否則就是照像，而不是繪畫了。創作要有想像、聯想和幻想，所謂結構不是東一塊、西一塊的補貼和拼湊，要把活生生的人物放在具體的天地和環境中去思想和行動。

《北京人》中的人物江泰是根據我在抗戰時在四川的一個小城裡遇到的一個法國留學生作為原型而寫出來的。這個法國留學生和他愛人住在老丈人的家裡，是一個樂天派。別人都在抗日，他整天釣魚，快活得很。每次見到我都東拉西扯，高興極了。他不像江泰那樣有滿腹牢騷。我父親還認識一個法國留學生，是研究科學的。在那個時代，搞科學是很不得志的，他不會做官，很失意，常常和我父親窮聊。江泰這個人物就是取材於這些生活中的人，或者還包括我的某種幻想。

我們有時寫東西，就是各種聯想加上自己的幻想創造出人物來的。這些人物不是假託出來的，他們都像真人似的存在自己心裡。很多作品中的人物就是這樣孕育出來的。例如阿Q，魯迅真正看見他了嗎？還是他運用想像，在真正的生活的觀察和分析的基礎上創造出來的？這種寫作的本領，有時的確有些神秘，連作者自己也不知道筆下的人物是怎麼活起來的。

思懿這個人物在生活中也有原型，這種人我見得很多，印象最深的是某個學校校長的夫人，嘴上很刻薄，但不是那麼兇殘。

劇中其他人物如瑞貞和曾霆也是我在生活中見到的人物。我有一位朋友，他的哥哥三十六七歲，就有一對十七八歲的兒子和兒媳。我到過他們家，見到這年輕的夫婦，他們叫我叔叔。這對小夫妻並不相愛，女的經常回娘家，後來我聽說一個自殺、一個病死了。我沒有把瑞貞和曾霆寫成這樣，因為我不忍心這樣寫他們，那樣寫就太殘忍了，我寫瑞貞要掙扎出來。

關於劇中的音響效果的處理，我寫劇本是很注意音響效果的。它幫助烘托氣氛，增強特定環境的真實感。例如在城牆上吹號的聲音，尤其是傍晚，烏鴉在天上飛，令人倍感凄涼。當我十歲時，父親在宣化做官，帶著我，每當傍晚，有個號兵在城牆上吹號，很單調。我聽起來感到那麼孤獨，也許想到自己沒有母親，也許想到許多悲哀的事，讓我那麼悲傷。

我為什麼要寫《北京人》呢？當時我有一種願望，人應當像人一樣地活著，不能像當時許多人那樣活，必須在黑暗中找出一條路子來。我當時常常看到周圍的人，看他們苦著，扭曲著，在沉下去，百無聊賴，一點辦法也沒有。我感到他們在舊社會中所感到的黑暗。我想好人應該活下去，要死的就快快地死吧，不要纏著還應該活下去的人。這是我當時的想法。

曾文清這個人物並不是那麼值得憐惜，愫方因為沒有見過什麼世面，在這麼一個小的圈子裡生活，她把感情寄托在曾文清身上。他代表了她的青春、生活的嚮往，甚至代表著她活著的目的。如果我們說愫方為什麼這麼無聊？這麼可憐？這麼沒有意義？這有什麼辦法，因為她生活的圈子就這麼大。她明明知道文清抽鴉片，還把感情交給他。他們之間互相忍耐，封建的禮教和禮儀束縛著他們，文清根本就掙扎不出來，儘管他不是壞人，卻把愫方栓的很緊很緊。他們的關係怎麼辦呢？中間還有一個思懿，感情是不可能有出路的。愫方很堅強，也很善良，曾皓把她也栓的很緊。

我在《北京人》里把袁任敢寫成人類教學教授是有意義的，他不僅研究北京猿人，還研究人類學。劇中映出過猿人的影子，我想到羅丹雕塑的思想家（Thinker）的塑像，渾身是肌肉，很有力量。劇中袁任敢說：「那時候的人，要喊就喊，要愛就愛......他們是非常快活的。」有人說我在提倡恢復原始狀態。我沒有這個意思。我當時感到人在受著各種束縛，應該打破它。我借袁任敢說出這樣的話。我希望有一種沒有欺詐、沒有虛偽、沒有陷害的世界。當然在當時是不可能實現的。我感到舊社會生活的不合理，需要把這種沉悶的生活炸開。

劇中我還寫江泰跟袁任敢談完話以後，心裡快活極了，說他說得對，不能再對了。接著就說他們現在過的是什麼日子，成天希望、希望，而永遠沒有希望。這是一種對比，是我的一種比較明確的思想。我寫戲時，有這種明確思想還是較少的，這是我寫這個戲的主要動機，要打破幽靈所居住的國家。「五四」運動以來有這樣一種文學，要打破封建桎梏。我的戲雖然沒有這樣直說出來，但我絕不是宣傳什麼原始主義。

我寫戲不是從主題出發，而是從生活和人物出發的。我寫《雷雨》時，並沒有明確要通過這個戲去反封建，評論家後來說這裡有反封建的深刻主題，我承認他們說得很對，但我寫作時不是從反封建主題出發的。寫東西如果先有主題，然後搜集材料再寫下去，在我來說是很沒勁的。我已經試過幾次，結果都失敗了。我想寫作要有對生活的真實感受，逼得你非寫不可，不吐不快，然後寫出來的東西才是渾然一體的。

劇本的思想，評論家能分析出很多道理。而我個人的寫作經驗，寫作總是在個人不得不寫這種勁頭上，然後開始寫。當時雖然並不是很清楚自己所寫的東西的含義，但寫著寫著，就會明白起來。我寫《北京人》也是這樣，開始只有江泰等幾個人物，後來我寫出袁任敢說的那兩句話：「那時候的人，要喊就喊，要愛就愛......」我才覺得這是戲的主題了。

我寫這個戲時，想到一個人應該像北京人那樣活著，要恨就恨，要愛就愛，而不能像愫方、瑞貞、曾霆他們那樣，被社會捆住，他們應該有希望。他們的腿和腳雖然已被埋在腐爛的泥坑裡，他們的眼睛還在追尋著陽光，我相信他們是肯邁出來的。

至於江泰和曾文清這些人，土已經埋到他們的胸口，是沒有救的人。曾皓更是一個埋入土裡的人了。他們的去處只有走進棺材。棺材這個情節，是我過去在生活中見到的。以前老一輩的人，一過五十歲，就得備下「壽木」，他們認為這樣做可以添壽。有人連壽衣都製作齊全。這類事我看見很多。這是從生活中來的戲劇情節。

有一個朋友看了《北京人》，後來告訴我，說我寫曾、杜兩家搶棺材的情節太巧妙了。他說曾皓死搶著棺材，杜家也爭著要棺材，意味著封建遺老和資本家都搶著要睡棺材，象徵著封建主義和資本主義都共同走向死亡。我想這種說法並不壞，可是我寫作時並沒有這個意思，經評論家指出，才恍然大悟，知道這裡面原來還有這麼多講究哩。

我們搞創作的和搞評論的還是兩個不同的行當，評論家的腦子好像比我們想的更深一些。我經常讀到評論我的作品的文章，他們講的許多道理，很多是我事先沒有想到的。我想，如果我寫作時都想到了，道理雖然明白，如果沒有形象，也是寫不出作品來的。

唐朝李商隱寫了許多無題詩，他有一首題為《錦瑟》的詩，後五六句寫道：「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙，」詩的最後兩句是「此情可待成追憶，只是當時已惘然。」這後兩句很能說明作者寫作時和以後回憶起來模模糊糊的情景。李商隱在這首詩中表達了他對過去戀情的回憶，可是一旦追憶時，過去的種種情景又不那麼清晰了。我覺得搞創作和搞評論的人都是有道理的，作家的作品一經評論家指出之後，回過頭再回憶當時創作的情景，真有點像李商隱的詩中所說的：「此情可待成追憶，只是當時已惘然。」

作品的思想性是作家在生活中的真實感受並通過藝術形象展示出來的。只要你真正地生活了，對人、對生活有真切的感受，把人寫透、寫深，在藝術形象中自然就蘊藏著思想性。思想性是個活的東西，如同生命和靈魂在人體內一樣。凡是活人都有靈魂，藝術形象都含有一定的思想性。

《北京人》中，我寄予最深情感的是愫方，我通過這個藝術形象解決一個人應如何活著的問題（當然這是我現在的想法）。生活不是痛苦、受罪、受折磨的，生活應該是幸福的。

愫方在極度痛苦中產生了極其變態的心理，劇中有一段台詞是寫她的這種心情的。她拋棄了自己的一切，很像中世紀的苦行僧一樣，不要幸福就是幸福。她的感情是我們今天的人所不能理解的，但這就是愫方。

人是複雜的。我在《北京人》中把人的這種複雜性挖了一挖。曾文清和思懿感情不好，簡直是一對冤家。可是思懿又突然懷孕了。已是四十多歲的人，又要生孩子，多麼可笑啊！難道曾文清不愛愫方，不討厭思懿嗎？思懿卻偏偏在曾文清要走時懷了孕。這就是人物、也是生活的複雜性。

劇中江泰對曾皓是憎惡的，對他輕蔑到了極點，可是當棺材要被抬出去的時候，江泰有個神來之筆，說：等等，他要去朋友處借錢替曾皓還賬，以便把棺材留下來。而他的老婆文彩說江泰一貫說話算數。其實江泰何曾說話算數過？奇怪的是曾皓還是真的相信了。當棺材被抬走的時候，曾皓還想著江泰怎麼還不來呢！劇中還有一段描寫，曾皓的棺材被抬走時，碰到牆上了，曾皓非常著急，拚命地喊：這是四川漆呀！其實棺材早已是杜家的了，他竟然忘記了。

我寫《北京人》的時候，感到劇中人物的個性魅力，使你著迷，使你非按照人物的性格邏輯寫下去不可。當人物在你寫著寫著忽然活起來以後，他們就會按照邏輯活動起來，比你想得複雜得多，有趣的多。有的使你不得不推翻你原來的寫法。這是什麼邏輯？也許是寫作的邏輯，想像的邏輯？或者是最深的生活邏輯滲透到裡頭。我也講不清楚。真是可以意會不可言傳啊！

便如劇中江泰讀《麻衣神相》對照鏡子一節，說道「鼻子，鼻子，我在照我的鼻子。」這一筆看起來像是廢筆，其實恰恰寫了江泰的個性，也是江泰這個人物最精彩的戲。這一句台詞比其他許多台詞更能生動地刻畫江泰的個性。江泰在這裡獨立的生活著，他又自己的生命力。

我們觀察人不能只看一眼，要多看幾眼。寫人不能只寫一面，要寫好多面，要從他的表面寫到他的內心，從他的此一時寫到他的彼一時。

《北京人》中有個大配角，就是我所說的各種音響，音響幫了戲劇很多忙，創造了環境氣氛。有的導演不太注意，戲就丟了很多。例如戲中有一台蘇鍾。即蘇州出產的時鐘，鐘的嘀嗒聲很遲緩，很單調，走起來慢極了，給人的感覺就是單調的活著、活著、活著，無聊地無味地活著、活著。沒有這種鐘聲，氣氛就搞不出來。

這個戲的第一幕是比較快樂的，鴿子在天上飛時的哨聲嘹亮悅耳。例如五六、只鴿子一齊飛，聲音好聽極了，給我的感覺就是充滿了青春的歡笑。

戲開始的感情和最後的感情對比是很明顯的。戲的後一部分。痛苦的事一件一件地到來，在初冬的傍晚，烏鴉嗚哇嗚哇地叫聲，叫著使人難過。還有一種水車地聲音吱扭吱扭地響，非常煩悶不快。曾霆和瑞貞要離婚的時候，又有一種瞎子算命的銅鑼聲，這聲音讓人感到生命非常沒有保證，人活著毫無意義。在一條深深的衚衕里，瞎子半夜還要給你算命，這時候天是涼了。人心也涼了。

作家對自己的創作都大不能說清楚，我也是如此。分析作品要靠評論家。不過作家寫作，對自己的感受是最清楚的。愛誰、恨誰、同情誰，是很清楚的。作於我不能不作，止於我不能不止。我們寫作，要真有所感才寫。

我寫《日出》時。要寫那些人物是清楚的，要表達什麼思想，開始不太清楚。但在寫作前有一句話很清楚，「太陽升起來了，黑暗留在後面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。」構思不久，這話就有了，於是放在首尾處。戲寫完之後，我想找一句話來表達一下自己的思想，就找了老子的一句話放在前面：「天知道損有餘以奉不足。人之道則不然，損不足以奉有餘。」我想大概我寫的就是「人之道，損不足以奉有餘。」大道理我當時講不出來，但這個戲還是告訴人不應該這麼壞，舊世界應該打倒。於是地也震了，山也搖了，大家團結起來，一個新世界就要創造出來。

我寫作時人物是一點一點地寫出來的，人物之間的種種的複雜關係，也是一點點地寫出來的，最後才展現了思想。不是先有思想，再有人物，再有結構和其他一切。

我看《北京人》

萬方

在一篇文章里，我爸爸說：「我喜歡寫人，我愛人，我寫出我認為英雄的可喜的人物，我也恨人，我寫過卑微、瑣碎的小人。我感到人是多麼需要理解，又多麼難以理解。沒有一個文學家敢說：我把人說清楚了。」當他重訪母校南開中學的時候，他對中學生們又說：「我一生都有這樣的感覺，人這個東西是非常複雜的，人又是非常寶貴的。人啊，還是極應當把他搞清楚的。無論做學問，做什麼事情，如果把人搞不清楚，看不明白，這終究是一個很大的遺憾。」

創作《北京人》，我爸爸是在踐行他人生這一最大的感悟。怎麼能相信有純粹的壞人或好人呢？全部的生活都在告訴他只有「人」這回事。他寫的是人，他愛他們也恨他們，更可憐他們。

《北京人》里的一個個人物，一個個鮮活的靈魂，無論舞台上生活中，無論身前身後，無論過去現在，我們都會與他們相遇，在發現他們的同時再一次發現我們自己。

關於導演《北京人》

賴聲川

前言

這些年在世界各地導演經典的趨勢，如在烏鎮戲劇節中可以看到的許多演出，在導演的手法里，要把作品解構，讓作品變得陌生，才能讓作品在這個時代中產生意義。對我來說，以當前國內的文化環境，我覺得我的工作是首先讓觀眾理解一個經典，而不是讓他產生陌生感。沒有熟悉感，何來陌生感？沒有原始的詮釋，如何解構？

歐美經常這麼做，是因為他們所處的社會對於這些劇本已經非常熟悉，觀眾的期待本身就帶有等著看新詮釋或解構的心理。而我認為國內觀眾對《北京人》並沒有熟悉到可以這麼做的地步。於是我把工作想的比較單純，就是為原始作品，為原始作者服務。尤其我通常導演自己的作品，很少導演他人作品，導演其他作者作品時，我特別珍惜與原作者心意交流的過程，享受接近他作品，接近他思維，他建構故事方式的整體經驗。在我心目中，我需要對得起原作者，這些前輩。如果他們還在，我希望他們看到我的詮釋會點頭同意。要去解構，要採用某種特殊觀點重新詮釋，這種工作就留給後人吧。

解讀《北京人》

導演他人作品時，首先我會花很多時間了解劇本，與它「相處」。閱讀，再閱讀。

我此生沒有看過任何《北京人》的演出。或許這是我的不幸，但作為一個導演，這也讓我可以沒有既定概念的去建立較客觀的視角。

在我的閱讀里，曹禺先生的《北京人》（1940）是一部遠遠超越他時代的作品。可能因為前面《雷雨》等作品影響力太大，容易引人去想像《北京人》的寫作方式還是同一種模式，現實主義加上易卜生式社會議題關懷，再加上傳統中國美學中的寫意風格與象徵。

事實上，我認為《北京人》是全世界最接近契訶夫作品的一部劇作，在中國不曾出現過這樣的作品。這是造成解讀上困難的理由之一。契訶夫本來就不容易理解，更難模仿，對任何導演總有特殊的挑戰。契訶夫創造了一種乍看之下像現實主義的戲劇，事實上更像人生本身，而人生本身不等於現實主義，細細觀察其實挺無聊的，也很難掌控、塑造。契訶夫的創舉在於他抽取傳統戲劇中的高潮，重新定義一場「戲」是如何書寫的。

雖然說曹禺先生的《北京人》帶著契訶夫的精神，或者也受到某種閱讀契訶夫的影響，但絕不是一種模仿，因為契訶夫是無可模仿的，而《北京人》中論及的社會階層與契訶夫時代不同，社會環境也大大不同。提出契訶夫是為了替這部難解的中國經典尋找切入點。

過去一些對《北京人》的評語偏角色間的衝突所造成的戲劇張力。而《北京人》中充滿著契訶夫戲中常運用的冷幽默和黑色幽默，並且大量運用人生中並沒有戲劇性的片段作為主體，沒有英雄，沒有絕對的惡人，這可能也就是《北京人》這麼多年難以被真正了解的原因之一。仔細研究，角色與角色之間的衝突固然存在，但似乎不是重點。如果我們把它當作重點，這部作品就可能會顯得比較平庸。

「音景」

在曹禺先生的筆觸下，《北京人》呈現一個複雜的音場：老北京各種大街小巷的聲音，加上曾府內部各種不同個性角色的聲響。他們的語言，也可以被視為一種聲音。

好比大奶奶曾思懿從頭到尾的嘮叨，如果用現實主義的方式處理是正確的，但因此而會進入非現實的境界，因為現實主義劇本中沒有角色一直不停的這麼說話。用寫實的手法，思懿的「持續獨白」會成為一個複雜音場中持續存在的聲音，她不在場的時候也彷彿在空氣中存在，就像其他的各種聲音一樣。與之相襯，文清緩慢、受鴉片影響的言語也成為音場中另一種持續的特色聲音。

加上所有角色，這像一部複雜的室內樂，曹禺先生架構了一個精緻的「音景」(soundscape)，相符於傳統北京士大夫家族生活。身為導演，這個「音景」是不可忽略的。

黑色幽默

《北京人》絕對是中國第一部黑色幽默劇，但它又呈現那麼深刻的沉痛悲哀。這種幽默如何表現？劇中充滿猖狂的荒謬元素，也充滿精緻的荒謬感。這絕不是說曹禺先生寫了一部荒誕主義的作品，那是另外一件事，但是在《北京人》的正確解讀下，生命的荒誕本質從戲劇的每個場景中滲透出來，打動觀眾的心，不但是針對中國人以及中國社會中看似嚴謹莊嚴但事實上荒誕無意義的所有場景，中國家庭中人與人之間永遠的演戲，曹禺先生更是針對「人」，人類處境本身的無奈與寂寞。

就如他寫《北京人》著名的宣言一樣：「當時我有一種願望，人應當像人一樣活著，不能像當時許多人一樣活著，必須在黑暗中找出一條路子來。」

工作本身

前期工作，認識作品，接近作品，在這個時候，我是盡量「放空」的，不去加上自己的想像或詮釋，純粹理解曹禺先生的原意。在過程中，我會製作一些圖表，都是屬於我個人發展的一些圖解方式，讓我自己可以更清楚的理解所有的角色之間的關係，角色與戲之間的關係。

在這些圖解里，愫方明顯跳出來，成為一個獨立的個體。於是以愫方為中心建立一個導演構想很合理，只是有一個問題：她較晚出現，不是正常主角該出現的地方。於是更仔細的深入，發現，《北京人》其實沒有主角。像契訶夫的很多戲一樣，它是一張團體照，一個特定階層的眾生相。

在反覆閱讀的過程中，針對曾老爺子的角色，從他身上也出現了詮釋上的重要線索。如果曾皓是一個「正常的」守著舊觀念的沒落士大夫階級，那其實他所有的台詞都相當正常，甚至於，他已經準備好自己棺材這件事也顯得相當」正常「。但是事實上，他的一切行為和言語是不正常的，他對家人的要求，他對愫方的「囚禁「，可以說在封建社會裡是正常的，但是如果我要正常處理的話就顯現不出它的不正常性了。

再看思懿、文清這一對，線索開始堆積起來了。如果我們把文清詮釋成一個正常的「文青」，多愁善感，有著詩人的情懷，這似乎是正確的詮釋，但是放在曹禺先生塑造的這個「灰色幽默「家庭中，這樣的詮釋是不通的。稍作深入研究，會發現文清絕不是受壓迫的英雄，反之，他是一個懦弱的，無法自立的失敗者，撐不起家庭，撐不起自己。如此看來，他的夫人思懿的誇張性和荒謬性就顯得更正當而正常，而這個「正常」增加了整個大畫面的荒謬性。

再進一步分析，會發現，不應該用」好人「、」壞人「來論斷思懿。事實上整個《北京人》裡面都沒有」好人「和」壞人「。曾皓也不是什麼邪惡的壞人。他們都是人，生長在那樣的社會背景之下。他們每一個人做的每一件事，在他需要在這個家庭里生存下去的前提之下，都是能理解的。

相比之，江泰與曾文彩這一對誇張的夫妻就顯得很「正常「，並且可以成為我們塑造氛圍的基準點。

想到這裡，我還再次檢查自己，是否自作多情或自以為是，把自己的詮釋霸道的冠在曹禺先生的作品上？答案似乎在研究袁家及「北京人「這三個角色上得到證實。

聽說在許多專業或業餘的製作中，」北京人「這個角色經常被刪除，這讓我難以理解。第一次讀《北京人》的時候，我已經意識到這是一個非常長的戲，可能「開快車「也需要四個小時才能完成演出，但我沒有想到因為這樣的理由而刪除任何的台詞或角色。我認為作品的原始完整性是至關重要的。因為我自己寫劇本，我知道能夠寫出一個完整的結構是辛苦而困難的，我們不能因為某些次要的因素而破壞這個結構。

」北京人「出現的第一段是很精彩而前所未有的黑色幽默，是神來之筆。當曾老爺子請了人類學家袁先生和他不受拘束的女兒到家裡吃飯，順便請了他們的客人」北京人「，萬萬沒想到進到屋子裡的真的是一個很像周口店挖出來的活生生的北京猿人！在人類學家袁任敢的解釋之下，相比於曹禺先生描述的這一家人，數千年來壓抑自己的這整個民族，這才是真正的北京人，他是快樂的，他是不受拘束的。接著，」北京人「在每一幕重要的時刻都會出現一次。對我來說，他是完成曹禺先生這部作品最重要的元素。沒有他，這部戲容易成為平凡而單調的古裝戲。演員可以儘力發揮對台詞演繹的功力，但最後可能堆積不出更精彩的境界。

曾家大院

除了分析劇本之外，前期工作還有一項非常重要的工作，就是要了解曹禺先生塑造的曾家大院實際地形。雖然我是導演，有權力找我的意思做任何擺設，我必須先了解作者原始的構想，發生所有事情的這個花廳在院中所處的位置。曹禺先生其實花了不少篇幅形容這一切，但我反覆閱讀，畫圖，卻畫不出準確的原始模樣。最後，我稍用了一點自己想像力，百分之九十的根據曹禺先生的形容，畫出了曾家大院的平面。有了這個，才能開始設計所有角色的動線。

在畫這張圖的過程中，我發現曹禺先生的用心：四合院最精華的部分已經租給了袁任敢，再也清楚不過的說明了這個家族沒落的現狀。同時，在布局花廳的過程中，我用了很多不同的方式來擺設，甚至畫了很多不同的斜角，試圖找到最舒服的擺設，以及演員最舒適的走位方式。

後來我仔細想了一下我曾經參觀過或住過的中國古宅，在我的經驗中，中國古宅其實是非常陰暗而不舒服的。大廳里傳統的的太師椅擺在同一個方向，左右各一，意味著坐在硬邦邦椅上的人，必須歪著頭才能跟旁邊人說話。總之，在我的印象中，中國老宅子，去掉了所有浪漫的懷舊因素後，是非常硬的，非常不舒服的，非常壓抑的。我們這個民族的苦，從傳統居住形式中可以看出，而這也是我們自己造成的。

於是我決定用硬邦邦的直角作為整個戲的空間設計基礎。中國老宅子除了壓抑、不舒服之外，絕對不保障隱私，所有房間都是連通的，只隔了一張壁紙。這個世界裡是沒有秘密的。

於是就產生了觀眾看到的，其實寫實但又超現實的空間。演員的走動是彆扭的，從一個方向到另一個方向需要轉的角度都是硬的，彼此間說話也不能有自然的角度。這是我在《北京人》中運用的原則。

從白到黑到彩

我在準備過程中尋找的不是靈感，而是作品本身給我的指示。這些指示未必在舞台指示中，而是更深處，來自作者的心。聽來有些玄，但我們是否有機會、有能力、有緣分與原作者心靈交匯，這就要看自己的運氣與努力。

在思考整個系的結構與鋪陳，我決定試試一種表達方式：第一幕全白，第二幕全黑，第三幕，色彩開始進來，由較夢幻的色彩，到最後走入寫實，並且以投影來輔助意義的延伸。關於這個，我有一點難以說明為什麼，如何如何。簡單的說，是我對曹禺先生的一種致意，在他的詩意之上送上我一點點的詩意。而這是在前期作業中進入戲本身的時候得到的靈感。你可以說這是我個人附加在曹禺先生作品上的詮釋，但是我會認為這個詮釋也是來自作品本身，也是來自這個作品要在我們這個時代演出的因素。

設計團隊一聽到這個概念，覺得有趣，經過了許多努力，呈現出觀眾所看到的舞台、燈光、服裝、投影。長期排練下來，演員也進入了正確的軌道，讓這次的《北京人》成為一部我希望曹禺先生能看到的話會同意的演出！

談《北京人》中的音效

其實對於很多戲劇中的音效而言，大多都被認為是不太重要的內容，但是在曹禺先生筆下的《北京人》中，戲裡的音效卻被標記的非常明確和細緻，而這些音效也從一個個簡單的聲音中脫離出來，成為戲中人物情緒、內心的一種宣洩和表達。

在《北京人》中會聽到幾種聲音：時間、自由、掙扎、無奈、快樂、單調、希望......曹禺先生不僅僅用傳統的方式表現人物和故事，連生活中最常見的聲音也被用來表現人物的狀態與命運，而這些聲音也同時「無聲無息」地沁入著人物的整個內心和世界，而正是因為有了這些才是真正的生活。

在第一幕開場時滴答滴答的作響的緩的老鍾，每一聲都深深的刻在這一家子人的身上，然而又有哪一家人能逃過這一刀刀的雕琢呢？一群群展翅翱翔的鴿子，一陣陣清脆悠揚的鴿哨是自由么？還是嚮往的自由呢？也許自由是短暫的但終究還要飛回來。這也預示著人物逃不出這座「鴿籠」么？也許只有陳奶媽給文清帶來的那兩隻鴿子中被小柱兒無意中放走的鴿子才是真正的自由吧，然而那隻飛走的鴿子卻沒有帶著鴿哨，鴿哨對於鴿子本身來說就是一種束縛，在鴿子很小的時候就要被扎系在鴿子的身上，為了適應長大後的這種負重飛翔，而這鴿哨就是束縛自由的繩子啊！夜晚的疾風驟雨中，苦苦掙扎奔命的叫賣商人，一句句「硬面餑餑」叫的人心碎與無奈。一陣陣吱吱扭扭的水車從門前走了又回來，生活不就是這樣單調么？而圓圓扔在屋裡噼啪作響的快樂，卻與這個家庭格格不入。一切都這樣沉悶、枯燥。

值得一提的是劇中除了相對常規的聲音外，還有很多叫賣聲、響器的聲音現在早已消失在人們的生活當中了，但是每當你聽到這些聲音的時候，卻又不自覺的會沉浸在那片特有的氣氛當中，彷彿是個老朋友一樣在向你微笑招手。

早年的北京城沒有什麼高樓大廈汽車噪音，每到中午、晚上都是非常安靜的，你便能聽到很多奇妙的聲音，可能有很多聲音對於現在的80、90、00後的人來說都不知道這是什麼，比如：「喚頭」早年間走街串巷給人剃頭理髮的師傅招呼生意用的響器。比如：算命看相的瞎子走路時驚醒路人的可單手操作的「小鑼」。比如：收廢品師傅手裡的「震驚閨」，再比如：夜晚打更巡夜人敲打的木梆子等等等等。這些聲音無不把我們拉回到那個安靜的年代。劇中所運用到的音效有三十多種類別，一百多個音效（根據演出需要，也做了適當的調整），很多響器的聲音也是費盡辛苦找來了老物件兒進行錄製的。

聲音對一部戲來說是眾多元素中的一個組成部分，但是也正是這看似簡單實則不易的元素，在曹禺先生的精妙安排下變得活靈活現更加富有生命力了！在舞台上回歸生活，在生活中傳達藝術！

《北京人》里的演員們

寫給自己角色的話

【劇雪飾愫芳】

劇雪，畢業於上海戲劇學院表演系，中國內地知名女演員。1986年出演劇情電影《父與子》而開始演藝生涯。1994年主演的電影《鳳凰琴》獲得第14屆中國電影金雞獎最佳故事片。1995年憑藉馮小剛執導的電影《永失我愛》獲得第15屆中國電影金雞獎最佳女配角獎。1999年因出演《天字碼頭》獲第7屆中國電影表演藝術學會金鳳凰獎學會獎。2003年憑藉主演的電影《燦爛的季節》獲得第10屆中國電影華表獎優秀女演員。2004年因主演電視劇《親情樹》獲得第24屆中國電視劇飛天獎優秀女演員獎。2009年領銜主演電影《最後的講座》。

2014年，主演賴聲川執導、改編自契訶夫作品的舞台劇《海鷗》。

2017年，主演俄羅斯導演尤里·耶列明執導的央華舞台劇《情書》。

劇雪寫給愫方：

親愛的愫方：我不想再做你了，你的心太苦太累了，很多時候我不能理解你，很多時候我心疼著你。你看呢，外面是春天了，處處新綠，和我一起出去吧，繾綣與決絕地出離！讓該死的死去，那些不值得憐惜。我把心中最深切的祝福給你，我們一起向著光明去，向著光明去……

【孔維飾思懿】

孔維，畢業於北京電影學院表演系，北京人藝演員。電影作品：《我的寵物是大象》《完美之家》《二次曝光》《太陽照常升起》《時尚先生》《命運呼叫轉移》《A面B面》《國歌》。電視劇作品：《我的前半生》《紅色通道》《X女特工》《棋逢對手》《黑霧》《畫魂》《守望愛情》《紅娘子》。話劇作品：《日出》《晚餐》《新原野》。

孔維寫給思懿：

思懿——一個不被祝福的她無盡的悲哀。思懿潑辣刁鑽、咄咄逼人、兩面三刀、嘴下不饒人的表現和做派，留在人們記憶里根深蒂固的印象是——惡和霸道！以至於不能給她一個相對公道的評價。也許曾家曾經過眼雲煙的繁華昌盛並不是大奶奶最失落和無助的地方！她的痛在於既便她使出全身解數，為她所愛的那個人撐起這個家！而她卻得不到這個人對他的一點點憐愛！甚至所有的人都恨她，討厭她！而她回報給大家的也全都是厭惡……全家她最愛的可能就是兒子了，可是她的愛也是讓兒子抗拒的！在老太爺面前她是徹頭徹尾的虛假！愫妹妹絕對讓她羨慕嫉妒恨，文清則是她愛恨情仇所有的源……

我第一次跟製作人談到她的時候我就說：「我想讓大家都能同情她，理解她。」儘管她具有精明冷靜的頭腦，潑辣圓滑的手段以及總攬全局的魄力，但我們仍然看到的在困境中掙扎著在支撐著一個支離破碎的家……四面楚歌的她，卻被人們忽視其內心真實感受的悲劇人物。思懿在曾家大小事，都要她親自操辦。嫁入曾家，丈夫弱無能的，她當仁不讓地承擔起了家裡的重任，處處小心，事事謹慎，表面上鋒芒畢露，事實上謹小慎微！因為她不敢做錯一件事，原因是沒有人為她抗，只有她自己！在丈夫懦弱無能的情況下，她必須精明幹練，能說會道，才能撐起這個破敗不堪的家。

好吧！最後我還是想說！作為一個演員，我喜歡思懿！我愛她！因為她有太多我希望在她身上獲取的色彩！我愛她給了我一個這樣閃耀的人物！感謝曹禺先生！相遇思懿讓我無比喜悅！

【閆楠飾曾文清】

閆楠，多年專註於舞台劇創作的性格演員、導演。早年學習繪畫，後畢業於中央戲劇學院表演系。至今主演話劇30餘部，長期與賴聲川、林兆華、拉姆尼（立陶宛）等殿堂級導演合作多部經典戲劇，作品巡演海外多個國家，現為[北京央華時代]御用男主角。《新京報》2017年度「最具人氣新銳戲劇人」。於2018年出版詩歌繪畫集《世界盡頭馬戲團》。

主演戲劇作品：

《如夢之夢》《暗戀桃花源》《海鷗》《新原野》《北京人》《那一夜，在旅途中說相聲》《建築大師》《絕不付帳》《伊凡諾夫》《刺客》《說客》《門客》《雷雨2014》《悲悼三部曲》《閱讀雷雨》《哈姆雷特》《俄狄浦斯王》《茶館（2012版）》《雷雨2.0》《椅子2.0》《海淀之北》《情緣地下鐵》《大馬戲團》《雙魚座》等。亦擔任《冬之旅》《暗戀桃花源》《環路男女》副導演。

閆楠寫給文清：

你的世界是整座山的背面

我帶你翻過去晒晒太陽好不好

那裡住著海

住著晴朗

住著每一對流浪的原始人

【孫寧飾曾皓】

孫寧，北京曲劇著名演員，國家一級演員。現任北京市曲劇團藝委會主任。1978年畢業於北京市戲曲（藝術）學校曲劇表演專業。2011年在電視劇《甄嬛傳》中扮演年羹堯。在《走向共和》中扮演康有為。文華表演獎獲得者。

孫寧寫給曾皓：

也許你代表的是傳統禮儀。

也許你代表的是那傳統的化身。

不錯，在當今依舊有像你一樣活著的人。

可是我不想。

【葦青飾陳奶媽】

葦青，年輕時從事話劇、小品等文藝表演，退休後進入影視圈，開始活躍在熒屏上。在《炊事班的故事》中扮演小毛演員毛孩的母親、在《王貴與安娜》中飾演王貴媽、在《紅高粱》中飾演四奎娘、在《河神》中飾演張神婆、在《戰狼2》中飾演烈士俞飛的母親等。

葦青寫給陳奶媽：

陳奶媽一一小人物的大可愛！

「陳奶媽」，一個善良貭朴率真可愛且對曾家有著無私大愛的「進城打工者」。她在曾家40年，親眼目睹了曾家的興衰，但無論曾家興衰如何，她都愛著曾家的一切！更是無條件的愛著被她奶大的清少爺和象親閨女一樣的愫小姐，在情感上，她依然把自己當成他倆的保護神！她對曾老爺子無力的怨愛，對大奶奶不滿的恨愛，對孫少爺孫少奶奶無奈的憐愛，對自己小孫子充滿期盼的溺愛，都是那麼簡單明了和可愛。我被這個看似簡單卻又著實難演的角色深深打動，並發自內心的喜愛。但大段的台詞，人物準確的把握，舞台上分秒都必須精準等等要求，對於這個久別話劇舞台的我來說，都是巨大的挑戰。可我幸運的遇到了深諳戲劇文化的賴聲川導演，他對演員既有耐心、愛心又充滿理解和體諒；遇到了這許多善意幫助我的優秀演員；還有在話劇製作方面有著多年專業經驗的優秀團隊——央華！這些幫助使我把壓力轉化為了動力，讓我能夠放下顧慮，為我熱愛的話劇，為這版《北京人》竭盡全力，增磚添瓦。為此，我榮幸之至，欣喜萬分，感謝！

【王玉飾文彩】

王玉，北京市曲劇團青年演員。2003年畢業於中國戲曲學院表演系北京曲劇表演專業。曾在北京曲劇《珍妃淚》《少年天子》《正紅旗下》《魚水情》《啼笑因緣》等劇目中擔任主要和重要角色。2001年榮獲中國大學生藝術歌曲比賽一等獎。2002年榮獲中央電視台青年歌手電筒視大獎賽北京賽區二等獎。2006年榮獲第二屆澳門世界華人藝術節金獎。

王玉寫給文彩：

四年的娘家寄居生活，讓你看盡了大嫂的臉色，真真兒的感受到了世態炎涼！

生活的無奈，讓你從一位紅極一時的官太太淪落成了父親口中的「耗子似的兒女……」你既要維持娘家的體面，又要顧全自己老公的面子。你忍氣吞聲的應酬大嫂，孝順父親，討好娘家的每一個人……可偏偏江泰卻不以為然，時常的酗酒發脾氣。而你對江泰的謾罵呵斥埋怨已經習以為常。只要江泰不在娘家滋事生非，一切的一切就都可以忍受！

江泰是愛你的，而你也視江泰為你的天！可實際上你的「天」卻是一無是處的……

苟且偷生的日子，讓你這位昔日姑奶奶的風範蕩然無存！只有在逼不得已的時候，才能看到你原來並非軟弱。

是的！

你並非軟弱！

【李宗雷飾江泰】

李宗雷，舞台劇演員，導演。主要作品：林兆華導演《WM我們》《櫻桃園》《說客》《回家》等。易立明導演《茶館》《哈姆雷特》等。賴聲川導演《如影隨形》《如夢之夢》等。丁乃箏導演《他和他的兩個老婆》。擔任賴聲川導演《讓我牽著你的手》《海鷗》副導演。電影《全民目擊》《野蠻生長》等。編劇作品：電影《野蠻生長》等。

李宗雷寫給江泰：

十幾年前排演《北京人》，那時還是個二十歲的楞頭小夥子，總覺得自己似乎能夠理解到那一家「北京人」的無奈，和作者對於「北京人」的希冀。十幾年後再排《北京人》，發現自己的理解全都變了。

「有情皆孽，無人不冤」。這《北京人》講的哪裡是簡單的時代輓歌，分明是對人們深入骨髓的剖析和憐憫。一家人就這麼的在生活中流失了生活本身，他們自怨自艾，他們指桑罵槐，他們的一切作為都是在為自己的軟弱尋找唯一的出口。

曹禺先生的這部《北京人》，總讓我覺得和契訶夫息息相通，那種潛於表面的暗影，那種嘲弄式的憐憫，那種荒謬卻又真實的幽默。

賴老師的排練場里，這部劇從頭到尾時常爆發出各式各樣的笑聲。這是以往眾多版本的《北京人》里很少見到的，我想，正如契訶夫本人對斯坦尼大發雷霆，怒斥他將《櫻桃園》排成大家一片痛哭一樣，曹禺先生或許也會希望這部《北京人》讓人們在劇場里笑到迷醉，出了劇場再悵然若失吧。

【滕學坤飾袁任敢】

滕學坤，1997年上海戲劇學院導演系畢業，從事戲劇創作20多年，創作舞台劇30多部，多次獲得省部級及國家獎，上海市優秀劇目獎，甘肅省戲劇「紅梅「大獎，團中央「五個一「工程獎，代表作品《去年冬天》，《雪茄玫瑰斯諾克》《青春之歌》黃梅戲《黃金屋》京劇《熱血悲劇》，甬劇《好人王延勤》《鄧寶珊將軍》《打工姐妹》等

滕學坤寫給袁任敢：

那時候的人要愛就愛，

要恨就恨，

要哭就哭，要喊就喊，

他們正年近著自己的性情，

自由地活著。

【何雲偉飾張順】

何雲偉，北京人，畢業院校中央民族大學，著名相聲、影視演員、主持人。1999年，開始學習相聲表演；2011年，參加中央春節聯歡晚會，表演相聲《獨家錄製》。2005年，表演的相聲《我要幸福》一舉奪得北京電視台舉辦的「北京相聲小品邀請賽」相聲劇場演出。近年拍攝院線電影《鐵道飛虎》、《我想靜靜》、《你是兇手》等，電視劇《小幸福》更是何雲偉的轉型之作，由喜劇演員發展成為正劇演員。2017年，何雲偉創辦了《捧逗匯》，每周六在青藍劇場準時演出。

何雲偉寫給張順：

《北京人》是曹禺40年代戲劇創作藝術的一部巔峰之作，在業內被專家認為是曹禺先生最好的一部作品，可謂家喻戶曉。故事發生在三十年代初的北平，講述幾代人的悲歡離合。人物形象創作藝術上吸收了大部分其他作品創作的精華，在其中又另外有新的創造。例如曾思懿的形象與《紅樓夢》中的王熙鳳有一定的相似性，曾文清與《家》中的高覺新有所相似，而愫方則似乎綜合了《家》中梅與覺慧的形象，而三代人各有矛盾又相互交織，使得全劇緊湊而富有張力。

作為相聲演員參與飾演劇中人物，我認為也是一把「雙刃劍」，具有優勢性也有據挑戰性，優勢在於話劇與相聲相似之處大多為小人物表演的處理，相聲演員善於刻畫小人物，並且使用豐富多彩的語言技巧是整個話劇具有亮點，人物更加鮮明。挑戰性是相聲演員對於話劇另一門類的表演模式需要進行適當的調整，這點我也是深有體會，好演員也是在於「角色」的轉換，說相聲和演話劇應該是兩種模式，互取之長，才能是我塑造的人物更加鮮明，同時我對自己的角色要求很高，也希望通過我的努力區別於以往的角色，更加深入人心。

藝術的提高往往也是不斷的摸索的過程，這裡借用曹禺先生談到寫《北京人》動機中的一句話「當時我有一種願望，人應當像人一樣活著，不能像當時許多人一樣活著，不能像當時許多人那樣活，必須在黑暗中找出一條路子來。」我期待我的角色，我更期待我們的《北京人》。

【羅永娟飾袁圓】

羅永娟，青年演員、歌手。cctv夢想中國女子組冠軍，歌曲代表作：《胭脂淚》《加林賽部落》等，影視代表作：新版《西遊記》飾演哪吒，《十二生肖傳奇》飾演巴托，話劇代表作：《十三角關係》《如夢之夢》《流浪狗之歌》《新原野》等。

羅永娟寫給袁圓：

她的自由，她的無拘無束，她的簡單純真，她的直來直往，是人類最初的模樣！人類最初的模樣！

【任薪橦飾瑞貞】

任薪橦，畢業於中央戲劇學院。主演親子音樂劇《流浪狗之歌》、兒童劇《豬探長》；參演影視作品有：電影《歸來》飾演丹丹室友、電視劇《一路上有你》飾演婚紗店員。

任薪橦寫給瑞貞：

我是一隻紙船，從湖漂向海…突然我遇到了風浪，把我粘到礁石上，動彈不得，可是天黑黑，我找不到回家的路…黎明拂曉，我看清了太陽的方向，於是我忍著劇痛拼盡全身的力氣鼓起了帆，隨著風流浪，流浪在遠方，一路，我聽過鯨魚的咆哮、海風的哀鳴…最後只剩下殘破不堪的身體…眼前不時有海燕結群飛過，我知道又是一個季節來了，於是風又來了，吹走了我 …我是一隻紙船，原來是好的，現在是破的，但還好，我還是一隻船…在被風吹走的那一剎那我回頭一瞥，那顆礁石上依然粘著大小不一的紙船……也許我們都是未完成，可是我一直銘記，那一個黎明我撐起了我的身體，也有了流浪的經歷～

【王培宇飾曾霆】

王培宇，2008年出演成龍主演《功夫夢》，2009年電影《足球少年》飾演葛晨旭，2010年電視劇《孔子》飾演小秦張，2011年電視劇《大地情深》飾演五寶，2015年參加中國國家話劇院《中華士兵》。

王培宇寫給曾霆：

見著她，你手足無措。千言萬語彙成一片紅暈浮上臉頰。一顰一笑，點點漣漪，怎能平復？夢，如痴如醉，心甘情願。奈何她就是一場夢。

【陳思佟飾小柱】

陳思佟，青年演員，詞曲創作者。先後於瀋陽音樂學院，現代音樂學院學習流唱表演。早期學習流行音樂演唱，後加入CMA的Performing arts studio出演《霸王別姬》飾演程蝶衣一角後，著迷於塑造不同的人物，感受不同人物的內心。不甘在流量時代曇花一現，反而更專註於不斷的磨礪挑戰，積累和沉澱著自己。曾與裘繼戎合作出演由老舍先生所著的舞台劇《貓城記》擔任反串男一號小蠍。央華製作的舞台劇《流浪狗之歌》、《豬探長》飾演小綿羊。《后稷》飾演少年棄。影視短片《萬春亭》飾演女主葉曉。

陳思佟寫給小柱：

從第一眼見到你的那一刻，你用你那沁人心脾的天真和善良帶著一種始終被期盼的美好和我對望。你把自由捧在手心，卻殊不知它想自由翱翔。你把真心的天真詮釋著一種沉重的不得不存在和想要去遠方。可是你是一束光，不常亮。

【郭佳銘飾北京人】

郭佳銘，跳出三界不在五行的浪子。失學兒童重返校園的胖子。2014年被收留至今，習得一身武藝，見過一方天地。從沒文化的偽文藝愛好者劃歸為職業選手的典型案例。參與作品不知如何列舉，從《暗戀桃花源》到《新原野》的海報工作，真不知道怎麼數。總之也算是這個行業里混跡江湖的入門選手過渡階段。對了，江湖名號：郭小川。

郭佳銘寫給北京人：

日子匆匆，不是催促好像已有別於昨日。只是有些惶恐，驀然想起那一大家子人？他們還好嗎？1940年的北平城，安寧似乎不太安靜。吵吵嚷嚷，過個大八月節的，悲喜之間求不得安生。曹禺先生似乎都聽得見。

見微知著。築高樓的人踏踏實實。所以時隔小八十年了。

這其那似有若無的人情世故依舊，都在。

初讀就是名著，看不見高山大川。

而去年為了視覺的轉換再讀，都是些蒼涼的山雨之前的大廈將傾之景。

而今，從一雙眼的窺視，變為家中的「北京人」。

排練數日，在賴聲川導演逐漸的將故事拆解，撕裂。你發覺一切都不同以往，也許只是自己的淺薄才讓期初的那些語境顯得倉促，不自覺的發覺故事裡多了很多笑聲。哭哭笑笑，我們被自己感動？

人生不就是這個調子嗎？凄涼，甜蜜多少又有些荒唐。

小野人敬上