么書儀談中國戲曲
編者按：本文是么書儀先生於1993年為《中國戲曲》一書所撰前言，么先生通過「戲曲的準備階段」「戲曲形式走向完備」「中國戲曲的完善」「中國戲曲的高峰」
「中國戲曲的變化」五章，總括齣戲曲作為中國古典文學諸種文學樣式之中最重要一種的發展過程極其特質。本文雖數千字，卻由訓詁追溯戲曲出現，延及西歐戲劇，兼談各家對戲曲發展階段之精要，引證既廣而不蔓不枝，徐徐道來。特此摘出，以饗讀者。
《中國戲曲》
么書儀
北京出版社
2017年10月
談到戲曲這種文體的演化歷史及其特徵，我們首先遇到的問題，是對「戲曲文體」所涉範圍的界定。戲曲，與我國古代傳統文學樣式，如詩、詞、文、賦等不同，它並非是單純供閱讀的文本，它與接受者的關係，更重要的是在演出場所之中，從某種意義上說，寫在紙上的戲曲文學劇本，並不是戲曲的真正的實現。它的實現還包含著更加複雜、豐富的藝術形式上的因素，諸如唱、念、做、打的表演，以及舞台布景、音樂伴奏、燈光等等，用一句通常的話來說，它是一種「綜合藝術」。
不過，《中國戲曲》一書對戲曲的考察，主要是限定於「文體」的角度。也就是說，研究的是它作為中國古代文學諸種文學樣式中重要的一種的發展過程及其特質，因而，自然就會把舞台表演上的種種因素放在我們考察的視境之外。但是，演出的實踐、舞台表演對戲曲這種「文體」特質的確立與演變又是至關重要的。甚至可以說，正是舞台演出的推動，才使「戲曲文體」得到發展和完善，那麼，這方面情況如果加以忽略，自然將會造成嚴重的缺陷。考慮到這種複雜的關係，我給這本書確定的觀察和論述原則是：以戲曲文學的文體作為分析的對象，而舞台實踐將作為制約推動這種文體發展變化的重要條件來看待。
當我們開始進入中國戲曲文體的特點及其演化過程這一正題時，有兩個問題是不能不先做些討論的：第一是中國戲曲起源的問題；第二是與對傳統詩詞文賦，與對西方戲劇的考察相比，對戲曲的「文體」特徵的考察在角度和側重點上，應該有什麼樣的變化的問題。前一個問題涉及對史實材料的分析和我們分析的起點，後一個問題關係到我們的論述方法。
在中國文學的文體遞嬗的歷史上，戲曲文學的出現是值得注意的重要現象。這不僅僅因為戲曲屬於俗文學範疇，它的作者和它的對象世界都不再囿於那個文學廟堂，更重要的是，這種文體的演變，已經偏離了傳統詩文沿革的軌道。它的形成、發展，並非完全依賴於對前代詩、詞的繼承，而有它自身從萌發到成熟的漫長的歷史。而從它的內部結構上看，詩、詞也不再是它形成的唯一的，或者說是最重要的依據。這個文體形成的過程本身，就帶有相當程度的獨立性。
現代人把「戲曲」的表演藝術手段歸納為「唱、念、做、打」，反過來說，以「唱、念、做、打」作為藝術手段的表演形式叫戲曲。
我們若搞一點訓詁，追溯一下「戲」「曲」二字的本源，還是很有意思的。「戲」的繁體字為「戲」，在《說文解字》上被許慎釋為「三軍之偏也，一曰兵也，從戈，聲」。看起來，這與我們今天概念中的「戲」字在內涵上似乎全不相干。但《詩經·淇奧》中就已有「善戲（戲）謔兮，不為虐兮」，可見，「戲」字在很早的時候，就已有遊戲、玩笑之意。而「戲」與「兵」也並非真的不相干。姚華《說戲劇》中所言「戲始斗兵，廣於鬥力，而泛濫於鬥智，極於鬥口，是從戈之意也」，就溝通了「戲」與「兵」、與打鬥之間的聯繫。事實上，在後世，遊戲、玩笑乃至舞蹈、音樂與兵器、軍隊或戰事之間的聯繫一直沒有分離。漢朝有「武戲」。唐代有「劍器舞」。宋代「鈞容直」（鈞容，宋軍樂名。「鈞容直」為宋代宮廷儀仗中的軍樂隊）身兼護駕、奏樂二任。至於金代諸多「針兒線」「甲仗庫」「軍鬧」「陣敗」院本，元代以後的武戲就更不用說了。因此，把「戲曲」中的「戲」字理解為包含著「做」與「打」的內容，去事實該不會太遠。「曲」字的意思比較簡單，《國語·周上》有「使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書」的記載。曲即是樂曲、曲詞之意。「戲曲」中的「曲」也就代表了「唱」「念」的內容。
如果把遠古俳優的即興表演和應對玩笑當作「戲」的先祖，那麼，先秦歌舞就應當是「曲」的源頭了。作為兩條並行的線索，古代優戲和歌舞，經過從先秦至南北朝、隋唐的發展，至宋始合而為一，形成真正的「戲曲」。因此，我們在描述戲曲的發生髮展時，應該從看來與「文體」相去甚遠的古優的表演與先秦歌舞開始。
比起詩、詞、文、賦來，戲曲最明顯的特點是它的「通俗性」和「實踐性」。
所謂「通俗性」，是指戲曲最初由民間萌生，最終於民間落腳這一事實。它不再僅僅被置於案頭供閱讀、吟誦（充其量像詞那樣配樂歌唱），純屬於文人的領域。它要作為一種伎藝（廣義的伎藝）到舞台上進行演出，面對著各階層的觀眾，特別是廣大的市民觀眾——一個世俗的世界。由於欣賞對象的拓展，使戲曲的發展在一定程度上必須偏離「正統文學」的軌道而另闢蹊徑：它不僅要在文人的經營，而且要在市俗百姓的選擇中，不斷地調整自己存在的形態。從某種意義上說，南戲、雜劇、傳奇、地方戲的遞嬗變化，以及變化中的刻意求新，都是這種選擇和調整的結果。
這裡所說的「實踐性」，並非是與「理論性」相對應的概念，而是指戲曲的舞台實踐特徵。嚴格地說，一個戲曲文本只能供案頭閱讀，卻不適合舞台演出，便不能算是成功的。它的最終實現，還是要在舞台上。這樣，「戲曲文體」本身，就要不斷地接受舞台表演的影響和制約。比如詩、詞長於內心情感的刻繪，小說也可以做大量的心理描寫，戲曲中的人物情感和內心活動，是通過曲詞來表現的，但是，如果一個戲曲作品過多地使用歌唱抒情，會使人感到乏味，因此，創作者必須顧及舞台演出實踐的效果，在戲曲結構、人物動作等方面下功夫。這就是「實踐性」對文體構築的反作用。其他如舞台及其他演出條件、虛擬性、程式性的表演方式，也都會影響到文體的特徵。因此，我們在考察戲曲文體特徵時，充分注意它的「通俗性」和「實踐性」所帶來的各種制約，是非常必要的。
我們在考察戲曲文體特徵時，應該具有與考察詩、詞、文、賦既相同但又相異的方法與角度。首先，戲曲熔詩、詞、說唱文學於一爐，又受到表演上唱、念、做、打諸因素的直接影響，使我們的分析必須充分看到來自各方面複雜因素的作用。其次戲曲在某種程度上是執筆者、演出者與觀眾的「集體創作」的這一事實，又提醒我們注意到文人、演員、觀眾在創作、表演、欣賞時從不同角度出發的審美需求上的矛盾和統一的狀況。最後，戲曲屬於雅俗共賞的藝術形式，它為不同文化層次的階層所共同創造和接受。這些都是值得注意的方面。所以，戲曲的形成，就猶如涓涓細流，經過曲折蜿蜒，千迴百轉才匯成江河。而一旦形成之後，它的容量、它的社會作用、它的審美效應，都遠遠地超過了此前的詩、詞、文、賦，它的魅力所及，幾乎席捲了整個社會。因此，我們在描述戲曲文體演變的歷史時，要特別注意到它在曲折而複雜的發展歷程中與社會的、文學的諸多因素間的關係。
把中國戲曲與詩、詞、文、賦等進行比較，可以看到戲曲有別於傳統文學的特點，有助於我們研究方法、角度的確立。若是再做一點橫向比較，則可以看到中國戲曲與西方戲劇的發展過程與文體變遷，也有明顯的異同，使我們注意到民族特異審美心理對這一文體形成的影響。
西歐戲劇歷史悠久，作為古代歐洲戲劇代表的古代希臘戲劇在公元前5世紀，便進入了繁榮時期。公元前3世紀至公元前2世紀，羅馬戲劇也達到鼎盛。古代希臘和羅馬戲劇，最初都是從宗教儀式而來，有著娛神的宗教意義，這一點，與中國的戲曲可以遠溯到與圖騰崇拜相關的巫覡歌舞是相同的。不過，希臘、羅馬宗教儀式上的表演以歌唱為主，以語言表情達意，開啟人的思維。而中國巫覡的表演，卻是歌舞相兼，以舞為主，更重形體表演，強調悅目怡情。嚴格地說，最初的古代希臘戲劇和羅馬戲劇，並不是嚴格意義上的「戲劇」。它說唱相間而以合唱為主，間有演員的敘述，並與合唱隊有簡單的對白。後來，由於有取材神話的悲劇和取材生活的喜劇出現，合唱隊的抒情成分逐漸減少，而隨著劇情的複雜化，敘事成分逐漸增多，語言、動作和戲劇矛盾更加發達起來。後來，亞里士多德在《詩學》中將「悲劇」定義為「是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶」。這說明古代希臘戲劇已經趨於成熟。
總的來說，希臘和羅馬古代戲劇的構成和藝術表現還是比較單純的。按照亞里士多德的說法，構成「戲劇」的幾個必要條件是：①故事情節有一定長度。②媒介是語言。③表達方式是摹仿、代言。它雖然也曾與歌舞鄰近，古希臘一度還產生過「集詩歌、散文、音樂、舞蹈以至於魔術和走繩索之類的各種雜技於一爐」（廖可兌《西歐戲劇史》），伴有滑稽、嘲弄場面的擬劇，但由於悲劇與古希臘對神的信仰相關，而喜劇又與當時的民主政治密切相連，純屬於民間的，粗俗而無節制的擬劇就在中世紀的宗教劇興盛時消亡了。因此，一般說來，西方「戲劇」中，歌舞和音樂的成分很少，即使時有出現，也沒有構成主要的成分。這些，都是與我國戲曲相異的地方。
以古希臘的戲劇發展來看，從公元前7世紀酒神祭祀開始，到公元前4世紀《詩學》問世，經歷三百年，戲劇的體制就基本上固定下來。而我國戲曲，若從先秦歌舞和兩漢優戲算起，到宋代南戲出現，其間卻經歷了一千多年的時間。
探究西歐戲劇形成迅速，而中國戲曲發展緩慢的原因，是中國戲曲史研究中的一個古老命題。想要說清其間的複雜緣由，是相當困難的，或者說幾乎是不可能的。不過如果排除一些涉嫌隨意性太大的因素，至少下面兩點值得我們考慮。
其一，西歐戲劇從一開始就是以頌神為主要內容，偏于思維型。以後順理成章地把戲劇作為抽象思維的一種外化的手段，來表現人與命運、人與自身、人與環境關係的思考。從體制上看，從古劇的歌唱與戲劇，甚至與歌舞一體，到後世歌劇與話劇、舞劇分途，實際上是一個分解過程，一個把思維與娛樂一分為二的過程。而中國戲曲從巫覡的娛神（實際上是娛人）為主要內容開始，更偏重於滿足感官娛樂的需求。中國人抽象思維不夠發達的民族素質，寓教化於娛樂的思維模式，宗教觀念淡薄，心魂所寄為現世今生的實用人生態度，都導致將教化、藝術、宗教、娛樂合而為一的傾向。中國巫覡的既娛人又娛神的表演、變文俗講將宗教與世俗的混雜、在戲曲社會功能上強調教化的主張，都是這種民族審美要求的具體表現。這種審美要求，常常由於混雜著許多非藝術因素，而使戲曲本身的特質被湮沒，建立一種完備的藝術形式及文學文體的要求的自覺性受到抑制。因此，中國戲曲的發展，便表現為一個缺少強烈自覺意識的散漫的匯合過程。
其二，一種文學樣式的發展和確立，必須有賴於有文化修養的知識階層的介入。希臘和羅馬戲劇從一開始就非常幸運地獲得了這個條件。古代希臘三大悲劇家中，埃斯庫羅斯是雅典的一個氏族貴族家庭的子弟，從小受到良好的教育；索福克勒斯出身於雅典一個富裕的商人家庭，具有很高的藝術才華；歐里庇得斯同時又是一個學者、思想家。喜劇家米南達是一個富裕的名門子弟。阿里斯托芬雖生平難考，但在他的戲劇創作中，顯示了他對於政治、戰爭、哲學、藝術的見解，充分地證明了他有著極高的文化素養。羅馬的泰倫斯、普勞圖斯、塞內加也同樣是知識廣博而才能出眾的劇作者。他們的出現，他們的藝術實踐，不僅促成了希臘、羅馬戲劇在語言、人物刻畫、戲劇結構等方面的發展，而且對於西方戲劇的體制的定型，有著不可磨滅的功勛。
中國戲曲從它的萌芽階段開始，就被排斥於正統文化之外，被認為是不入流品、不登大雅、專供調笑的倡優之類。直到元代，才有文人儒士在不得已的景況之中下顧戲曲，從而產生了戲曲這一文學樣式最終成熟的契機。元代的文人才士，使剛剛在宋代才形成的幼稚的戲曲得到提高和改造，使中國戲曲最後確立了它的基本的特質。這一特質雖然相異於傳統的詩、詞、文、賦，但是，由於文人的加入，又使戲曲與傳統文學有著割不斷的聯繫，而必須尋找傳統文學與市民文學聯結的途徑與方式。
中西對戲劇「功能」的不同理解和文人「介入」的不同方式與時機，顯然會對西方戲劇和中國戲曲的發展產生不同的影響。當然，這遠遠不是問題的全部。對於相異的文化形態上的其他複雜因素的考察，工作還是大量的。
如果從亞里士多德《詩學》在談到希臘悲劇的那段話中，略去「悲劇」在題材、情感表現和引起的感情效應等特定的內容的話，那麼，這段話可以看作是「戲劇」的定義。迄今為止，這定義對於西方戲劇仍然並不過時。凡是故事情節有一定的長度、媒介是語言、表達方式是摹仿，代言的文體就是戲劇的說法，一直被認可，而且，這一在紀元前就已基本確立下來的文學樣式，後來也沒有發生太大的質的變化。當然，後世戲劇在內容上和藝術表現上都有進一步的豐富與發展，然而，就其若干涉及基本性質的特徵而言，基本上是一致的。
中國戲曲卻又不同了。建立完備藝術形式與新的文體要求的自覺性的欠缺，使幾乎所有與戲曲有關聯的名稱的內涵都不易把握得準確，而且穩定性極差。比如：優戲、伎藝、百戲、散樂、雜戲、滑稽戲、參軍戲、院本、雜劇、戲文、南戲……都可說是屬於「模糊概念」的系列。對於百戲與散樂、滑稽戲與參軍戲、雜劇與院本、戲文與南戲、樂府與傳奇，誰也說不清它們準確的含義和彼此的界限。它們出現於不同的時代，藝術形式的特徵既有重合和聯繫，又有區別和差異……戲曲史研究者，常常苦於難以極有根據地釐清它們之間的淵源和繼承關係。而戲曲在宋代形成之後，於元、明、清也屢經變遷，體制樣式都又發生了很大的變化。
「戲曲」一詞出現得很晚，最初見於元人陶宗儀的《南村輟耕錄》。其中的〈院本名目〉云：「宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調，院本、雜劇，其實一也。」〈雜劇曲名〉云：「稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼，金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。」這裡的「戲曲」也還並非現代意義上的「戲曲」，倒應是「宋雜劇」的別稱，而這裡的「傳奇」則有點像是唐代小說和「元雜劇」的異名了。
有趣的是，同這些名稱的內涵不清相聯繫，對於什麼叫「戲曲」，具備了哪些因素以後，才可以算是真正的「戲曲」，直到今天也還是眾說紛紜，莫衷一是。對這個問題的不同認識，牽涉到我國戲曲史上的另一個重要問題，即對於戲曲成熟的具體時代的判斷問題。
歸納比較流行的近、現代重要的研究者的意見，對於中國戲曲成熟的時代有三種說法。
任中敏力主「唐代說」
他從傳統的區分文體的要點出發，認為凡屬「代言、問答、演故事」（《唐戲弄》）的文體形式，即可以稱為具有了構成戲劇的基本條件（這裡的「戲劇」可以看作是「戲曲」的同義語）。他認為「踏謠娘」就是「唐代全能之戲劇，在今日所得見之資料中，堪稱中國戲劇之已經具體，而時代又最早者」（《唐戲弄》）。
鄭振鐸、周貽白等提出「宋代說」
鄭振鐸指出：「蓋中國最早的戲曲，其產生期，今所知者當在北宋的中葉（約十一世紀）至宣和間（十二世紀初半期）。」（《插圖本中國文學史》）
周貽白認為：「北宋時期民間勾欄所演雜劇，不僅內容上已完全以故事情節為主，裝扮人物，根據規定情境而做代言體的演出，而且，在表演形式上則根據唐代參軍戲與歌舞戲相互摻和這一基礎，從故事情節出發，使內廷那些輪替著演出的歌舞雜技成為有機的結合，由是形成多種伎藝高度綜合的中國戲劇的表演形式。」（《中國戲曲發展史綱要》）
持「宋代說」的還有錢南揚、胡忌、趙景深等。
「元代說」發軔於近代的王國維
他認為「後代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而後戲劇之意義始全」（《宋元戲曲考》），而「元雜劇於科白中敘事，而曲文全為代言」，因此斷言代言體戲曲「自元劇始」。在做出這一判斷時，王國維也曾考慮到始於宋代的可能性。他說：「唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋、金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇，起於宋代，無不可也。」不過，他進一步指出：「然宋、金演劇之結構，雖略如上，而其本則無一存，故當日已有代言體之戲曲否，已不可知，而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也」（《宋元戲曲考》）。王氏以為到宋代科白、音樂、舞蹈的交匯已經完成，唯今存宋代大麴皆為敘事體，金代諸宮調雖有代言的部分，但主要還是敘事體，沒有足夠的材料（劇本）來證明宋雜劇已經演進到代言體。如果王國維再多活幾年，有幸看到後來發現的《永樂大典》中的戲文，看到宋代戲文《張協狀元》，也許會修正他的「元代說」，把戲曲成熟的下限上推一個朝代。
我以為，以王國維所言「合言語、動作、歌唱以演一故事」作為中國戲曲成熟的標誌，是比較簡練而恰切的說法。上述「宋代說」的主持者，對戲曲成熟標準界定的根據，不過是對王國維這一說法的不同闡釋。如果我們把他所說的「言語」理解為「賓白」，「動作」理解為「科泛」「舞蹈」，「演」理解為「代言」「扮演」，「故事」指一定長度的情節、矛盾設置，那麼，在中國戲曲發展的歷史上，楚莊王時代的優孟對叔孫敖的摹仿表演可以算是「賓白」「科泛」「扮演」合一的濫觴，唐代參軍戲是其發展和變化。先秦巫舞可以作為「舞蹈」「歌唱」「扮演」結合的淵源，而南北朝和唐代的「踏謠娘」「缽頭」「代面」則是其演進和嬗變。其餘如「東海黃公」融「角觝」與「舞蹈」為一體；「驅儺」由「歌唱」「舞蹈」「假面」結合而成；「大麴」有「歌唱」與「舞蹈」相兼；「鼓子詞」以「說」「唱」並用……一千年來，百戲、伎藝交叉或並行發展，分分合合，合合分分，在這種廣泛的聯繫、複雜的交替中，戲曲逐漸確立了自己的存在形態。直到宋代，流傳至今的南曲戲文才跨越了敘事代言混合，而以敘事為主的諸宮調，成為以代言為主而時有敘事間雜其間的「代言體」文學樣式，至此，它就具備了王國維所規定的所有的因素。
由於宋官本雜劇和金院本沒有發現流傳至今的完整作品，所以我們很難判斷它們在文體結構上是否與南曲戲文同步發展。但是，有史料筆記可以證明，宋官本雜劇和金院本的角色行當的分工已經比較穩定，代言、扮演當不成問題，劇作的故事情節比較完整和豐富，程式化的表演方式也已基本形成，由此推斷宋雜劇與金院本具備了戲曲的基本因素，該是能夠成立的說法。如果我們把宋代北方的官本雜劇、金院本和南方的戲文放到一起作為宋代戲曲的總體來考察，那麼應當說，宋朝戲曲已經顯現了相當充分的綜合性特徵，這使它們與所有的百戲、伎藝、說唱、歌舞劃開了界限。它既是一個終結，又是一個新的開端。
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