最為重要的在世導演，是他！

1970年代以後，在德國本土反響平平的《天譴》《卡斯帕·豪澤之謎》《陸上行舟》陸續為赫爾佐格贏得國際聲譽。法國「新浪潮」導演特呂弗稱他為「最為重要的在世導演」。

2018年3月20日，赫爾佐格來到香港國際電影節，他在現場說，「做音樂家比電影更長久，一位大提琴手在八九十歲時依舊可以高貴地演奏大提琴，電影危險而無常，它摧毀人。我沒有（被摧毀），我是少數倖存者。」

次日，赫爾佐格還接受了我們《南方周末》專訪，談及死亡，他說「我還是按部就班履行我的責任。就像一個士兵，不只有責任，還有忠誠、勇氣等等。我總覺得比起藝術家，我更像一個士兵。」

以下是文章全文，比較長，請耐心閱讀。

1981年，電腦工程師楊德昌路過西雅圖的一家電影院，觀看了赫爾佐格的電影《天譴》（又譯《阿基爾，上帝的憤怒》），出來時「已是另一個我」。那年春天，他從美國返回台灣，開始拍電影。

吳念真回憶，楊德昌愛穿一件自製的T恤，上面寫著「Herzog，Bres-son，Yang」（赫爾佐格、布列松、楊），「在一部電影都沒有拍過的時候，他就敢這麼穿了起來！」這位台灣新電影乃至當代華語電影的代表人物去世後，好友焦雄屏寫道，「但我覺得他們倆的電影完全不一樣，楊德昌是非常纖細的，非常現代化的，荷索（赫爾佐格）則會有德國的那種高大跟壯美，是對純藝術、純精神面極致的追求，那種精神的飛躍是只有日耳曼民族才會擁有的。」

沃納·赫爾佐格曾被法國「新浪潮」導演特呂弗稱為「最為重要的在世導演」，許多傑齣電影人毫不諱言受到他的啟發。英格瑪·伯格曼把他的《卡斯帕·豪澤之謎》列為「一生所看到的十部最好影片之一」。弗朗西斯·科波拉購買了他多部影片的放映權，並在《現代啟示錄》中借鑒了《天譴》的鏡頭手法。

《天譴》

七十六歲的赫爾佐格十分健朗，在創作上仍然保持高產，至今已有逾70部作品。他平均一年只看三四部電影，通常都是在電影節上。2018年3月20日，赫爾佐格帶著兩年前完成的紀錄片《深入火心》來到香港，主講第十二屆香港國際電影節的大師班。「做音樂家比電影更長久，一位大提琴手在八九十歲時依舊可以高貴地演奏大提琴，電影危險而無常，它摧毀人。」他在現場說，「我沒有（被摧毀），我是少數倖存者。」

香港會議展覽中心六百多人的演講廳座無虛席。一個年輕人提問：你願意健康地多活一百年嗎？

「不，活這麼久應該會很不愉快。」赫爾佐格不假思索地說，「太嚇人了，要多見一個世紀循環往複的愚蠢。」

隔天在香港美麗華酒店接受南方周末專訪時，赫爾佐格端著一杯白開水，黑框老花鏡掛在衣領，高大的巴伐利亞身軀沒有一點駝背的跡象。「我們都將朝這個方向而去，」他再次談及死亡，「我還是按部就班履行我的責任。就像一個士兵，不只有責任，還有忠誠、勇氣等等。我總覺得比起藝術家，我更像一個士兵。」

值得為此付出生命嗎？

克勞斯·金斯基主演了赫爾佐格五部電影。這位演員素以性情暴躁聞名。拍攝《天譴》時，赫爾佐格威脅要槍殺他，才令他安心完成拍攝。赫爾佐格把自己頭上的每根銀髮都笑稱為金斯基，「我們互相尊重，即使在我們謀劃如何殺了對方的時候」。（資料圖/圖）

十多年前，在位於南極的埃里伯斯火山上，赫爾佐格遇見了一群火山學家。這座活火山是世上僅有的三座能夠直視地底岩漿的火山之一。在海拔3810米的火山口，科學家向他演示逃生的辦法：萬一突然噴發，一定要面向火山，等岩漿快掉到眼前時再躲開。

火山學家克萊夫·奧本海默告訴赫爾佐格，鑒於他的電影和傳聞，考察隊都在擔心他會要求大家下到岩漿里去，「有傳聞你在找長度合適的繩索」。

「好奇有一點，我很想從近處看它，但是太危險了，這麼做太傻。」赫爾佐格回答，「我是電影人里唯一『精神正常』的，採取了各種預防措施。」

「的確。」奧本海默點點頭，「如果你精神不正常，你早就不在了，而是在多年前就死於火山碎屑流，或者煤氣爆炸，被棕熊吃掉之類的……」

《深入火心》放映結束後，片中這段對話為觀眾和主持人津津樂道。這位以瘋狂著稱的導演樂於強調自己的理智，反駁外界對他的刻板印象，不過收效甚微，人們總是緊接著發問「但你確實……」

《深入火心》

確實在拍攝《生命的訊息》時，他與希臘守軍發生爭吵，威脅要槍殺逮捕他的人。確實在《侏儒流氓》殺青後，為了表達與侏儒演員平等，他跳入近兩米高的仙人掌叢，「那些刺足有我的手指那麼長，我想如今已經沒有刺在我身上了，看樣子身體最終把它們給吸收了」。也確實為了呈現《玻璃精靈》的電影氣質，他對除主演外的所有演員進行催眠，由於對催眠師不滿，他自學催眠完成了這項工作。

「確實」的列表可以無限延續，幾乎他的每部電影都自帶傳奇，Youtube上甚至流傳著一部短片，列舉「赫爾佐格十個最瘋狂的導演決定」。

這類聲名肇始於另一部與火山有關的電影——《蘇弗雷火山》。1976年，加勒比的瓜德羅普島上，蘇弗雷火山隨時會噴發，七萬人被疏散。赫爾佐格在剪輯室進行上一部影片的後期製作時，不經意看到新聞：一個農夫拒絕撤離。「一種對死亡的截然不同的態度」，他叫上攝像師，兩小時後登上了飛機。

當他們到達當地後，科學家和動物都已撤離，地面整夜震動。「隊里每一個人都認為要了解一下是否值得我們留下來。但我們最終決定留下。這一定會成為一個很罕見的時刻，這一刻我們盲目地玩了個賭（硬幣）正反的遊戲。」赫爾佐格對媒體說，「這件事為我贏得了頭腦發熱、遊戲人生的美譽。但其實我不是這樣的，我是個很有條不紊、很有規劃的人。」

偶爾也有賭輸的時候。為了鼓勵有天賦但總半途而廢的後輩艾羅爾·莫里斯，赫爾佐格對他發誓，「看到你出成果的那天，我就把自己的鞋吃了」。後來，莫里斯果真完成了紀錄片《天堂之門》，赫爾佐格如約把自己的鞋放鍋里煮了五小時，就著啤酒當眾吃掉。

《天堂之門》

整個過程被製作成短片《赫爾佐格吃他的鞋》。「一個成年人在他的一生中應該偶爾吃一回自個兒的鞋子，或者做點其他類似的事情。」他說。

赫爾佐格贏得了自己下的大多數賭注，也留下諸多與死亡擦肩而過的時刻。在非洲拍攝《新創世紀》時，喀麥隆政府發生政變，他因表錯政治態度而被捕入獄，染上了寄生蟲病。2005年他在洛杉磯接受BBC採訪時，被一支氣槍擊中，平靜地說道「有人在對我們射擊」，隨後示意採訪繼續。

在自己的傳記中，他談到，雖然「聽起來很荒唐」，但他發現自己「有個莫名其妙的特點——在拍片時特別招惹禍害」。他把這稱為「拍電影的本質」。「事物的發展永遠不會如你所願，對此發怒無濟於事。對一個電影人來說，隨著這麼多你控制之外的事物而變，是一堂至關重要的課程」。

回到紀錄片《深入火心》的那一幕，赫爾佐格坐在白雪覆蓋的火山口，對身旁的火山學家說，他們的職業有某種意義的類似。奧本海默立刻明白了他的意思：「科考也有風險。你會經常想，『值得為此付出生命嗎』？」

我們是沒有父親的一代

《陸上行舟》的拍攝阻力重重，秘魯邊境當時正發生戰爭，赫爾佐格偽造了許可文件。演員接二連三地離開，赫爾佐格差點親身上陣主演。影片歷經四年完成，「把輪船拉過山頂靠的並非是金錢，而是信念」。赫爾佐格憑此片獲得第35屆戛納電影節最佳導演獎。（資料圖/圖）

1942年9月，赫爾佐格出生於德國巴伐利亞州的慕尼黑。幾天後，一顆炸彈損毀了他家的屋子，玻璃碎片飛濺到他的搖籃里。逃生後，赫爾佐格一家搬遷到德國與奧地利邊境的小村子扎赫蘭，那是美軍最後進入的一片山區。

赫爾佐格在扎赫蘭的童年幾乎與世隔絕。他12歲時才知道香蕉是什麼，17歲第一次打電話，至今他仍不習慣電話，「每次它響起來的時候我都會嚇一跳」。

當11歲的赫爾佐格第一次看到鄉村放映員帶來的電影，儘管內容枯燥，但他仍然目瞪口呆。「（之前）我不僅是沒看過電影，甚至不知道電影的存在，所以從某種程度上說我總是認為是我發明了電影。」

儘管生長在戰爭的廢墟中，赫爾佐格卻迷戀那段時光，「這是一種最棒的無政府狀態，沒有管教人的父親，也無規則可循，我們必須從零開始創造一切」。

父母離異後，他改姓母親出嫁前的姓氏斯蒂培迪克。投身電影事業後，他給自己起名赫爾佐格，意為「公爵」，「因為我那時總覺得該有個拍電影的人像貝西伯爵或惠靈頓公爵那樣」。

赫爾佐格15歲開始嘗試寫劇本。兩年後，一個製片人打電話請他見面，投出的劇本終於有了迴音。當他走進位片人的辦公室，得到的卻是一頓羞辱，「啊哈，現在連幼兒園小孩兒也想拍電影了！」

他決定成立自己的製片公司。很長時間裡，公司就是他在慕尼黑的小公寓，剪輯室就是起居室，只有他一人。「製作電影只需要這三樣東西：一部電話、一台打字機和一輛車。」

中學的最後幾年，赫爾佐格在夜裡打工掙錢，做鋼鐵廠焊接工、停車場管理員。他用從慕尼黑電影學院偷來的35毫米攝影機，拍攝了自己的處女作短片《大力士》。

《大力士》

在他多年後開設的「流氓電影學院」里，赫爾佐格會專門教授電影后輩「如何撬鎖、偷車、偽造拍攝許可證」。「對於那些年輕的製作人來說，他們其實不應該去尋求政府幫助，也不需要去向市場祈求。」他說，「我看到很多年輕的電影人，浪費許多時間尋找投資，這其實並沒有什麼意義。」

赫爾佐格視《大力士》為失敗的習作，不久後他去往匹茲堡參加獎學金項目，但三天後就失望地退學，身無分文地在美國遊盪。簽證到期後怕被驅逐，他先逃至紐約，後到了墨西哥，在墨西哥學會了西班牙語，做走私生意，還當過擲繩套牛表演場的騎師。一次嚴重受傷後，他只能離開墨西哥，輾轉歐洲回國。

回國後，他拍攝了首部長片《生命的訊息》。這部電影將納粹佔領希臘的人類暴行寓言化，為他獲得第18屆柏林電影節評委會特別獎。

《生命的訊息》

同一時期，一股電影革新的浪潮正在席捲德國：法斯賓德、施隆多夫和文德斯分別推出令人耳目一新的電影作品，青年電影人們簽署了《奧勃豪森宣言》，宣告「新德國電影」運動的發軔。赫爾佐格沒有簽署這份宣言，但他與前三者被並稱為「新德國電影四傑」。

戰後一代電影人，不約而同地尋找著新的電影語言。赫爾佐格曾在一份致辭中定位了自己那代人的歷史身份：「我們是沒有父親的一代。」納粹極權主義阻隔了德國第一代電影美學的延續——茂瑙、弗里茨·朗與帕布斯特的表現主義傳統，被裡芬斯塔爾等人的極度渲染意識形態的作品取代。

「我們那代電影人清楚地認識到，必須成長壯大並把命運掌握在自己手裡，我們的確也那樣做了。是這個共同目標把1960年代後期的德國電影人聯合到了一起，並非電影本身。」赫爾佐格說道。

多年後柏林電影節上，赫爾佐格才第一次看到茂瑙的電影。1970年代，赫爾佐格翻拍了茂瑙的《吸血鬼諾斯費拉圖》，以此向對方致敬。

1960年代末的另一陣狂風——西德學生運動，卻使赫爾佐格深陷批評。《侏儒流氓》講述了一場荒唐可笑而且最終失敗的起義，左派人士批評他嘲笑革命，指摘他為法西斯主義者。「當時的評論家和記者幾乎無不狂熱投身於這場革命囈語，也無不對電影人提出荒謬的政治要求，因此我的電影在許多評論家手中遭了殃。」赫爾佐格說。

赫爾佐格在德國顯得像個局外人，他毫不留情地批評「這個國家的電影默默無聞」。在他看來，兩次世界大戰使幾代德國人小心謹慎、惶惶不安，「只要有人想出頭，只要他試圖引人注目或想向全世界展示自己的作品……其餘德國人會立刻對他表示懷疑。」

人類究竟是什麼

赫爾佐格認為對電影而言，客觀並不存在。他斥責「會計師的真實」，主張在電影中追求「狂喜的真實」。他在紀錄片中虛構或設計場景，在劇情片里時常不加操控地讓情節自然發生。他將劇情片《山間暗影》視為自己最好的紀錄片。（資料圖/圖）

1970年代以後，在本土反響平平的《天譴》《卡斯帕·豪澤之謎》《陸上行舟》陸續為赫爾佐格贏得國際聲譽。一種赫爾佐格式的鮮明風格基本成型：講述「強者」故事，瘋狂叛逆；拍攝如同遠征，身體力行。

「對我來說，『強者』一詞反映的遠遠不是身體上的強悍，它有智慧、自信、獨立的思想，自力更生的含義，甚至還可能有點天真無邪的意味。」赫爾佐格式的主人公是狂熱的西班牙征服者、在叢林里建歌劇院的狂想家、缺失所有感官的聾盲女子、與世隔絕在地窖中長大的卡斯帕·豪澤。

「不管是虛構的還是紀實的，我始終覺得我影片中的角色都來自一個家族。他們沒有憂愁，沒有過去，他們都從黑暗中浮現。」赫爾佐格不同意將這些角色視為「邊緣人」「局外人」，「他是局內人，當周圍的每個人都令人厭惡地隨波逐流時，他卻保持了自己無瑕的人格尊嚴」。

赫爾佐格把極端故事比喻成化學實驗，「只有把材料放在極端的熱度、壓力或輻射之下，才能發現某種特定金屬。同樣道理，在極端的壓力下，人們會讓你看到更多的人性，並讓你明白人類究竟是什麼。」

演員克勞斯·金斯基是其中的代表性面孔，他參演了赫爾佐格的五部電影。《天譴》的劇本一揮而就，「一寫完我就知道這是為金斯基而寫，於是立即把劇本寄給了他。」兩天後的凌晨三點，赫爾佐格接到電話，那頭傳來莫名其妙的嚎叫。他用了半小時才聽出來，金斯基非常喜歡這個劇本，願意出演。

《天譴》

在赫爾佐格看來，金斯基可能是世界上最難對付的演員。他性情暴戾，每天都在發怒，「即使一隻蚊子出現也要尖叫」。拍攝《天譴》時，金斯基差點用劍刺死一位演員，另一次他對著群眾演員吼叫，抓起溫徹斯特步槍對他們的小屋開火，打掉了一個人的手指頭。赫爾佐格沒收了他的槍，保存至今。

金斯基每天辱罵導演兩小時以上，不時尖叫著控訴——赫爾佐格試圖指導他是對他的侮辱。赫爾佐格通常站在一旁聽著，報以沉默。在納內河拍攝時，金斯基威脅要退齣劇組。赫爾佐格找到他，「我告訴他我有把步槍，他別想走出這條河的第一個彎道，因為在那之前就會有八顆子彈射進他的腦袋，第九顆我會留給自己。他本能地感到這已經不是個玩笑了……接下來的十個拍攝日里，他表現得非常溫順聽話」。

《陸上行舟》取景於秘魯叢林，為了建造影片中的巨船和龐大的劇組營地，籌備就花了三年時間。拍到近半時，男主角傑森·羅伯茨忽染重病，醫生禁止他返回叢林。當時劇組麻煩不斷，還捲入了武裝衝突。赫爾佐格一籌莫展，差點決定親自飾演，最後只能找金斯基。

《陸上行舟》

金斯基答應加入，但他依舊惹禍不斷，當地印第安酋長甚至向赫爾佐格認真提議，自己可以幫忙殺了他。為完成電影，赫爾佐格拒絕了。

1991年，金斯基因心臟病突發去世。赫爾佐格製作紀錄片《我的魔鬼》（又譯《我最好的朋友》）紀念他。「的確，和這個男人合作完全是一場災難，但誰在乎？我們一起拍出來的電影才是最重要的。」赫爾佐格說。

赫爾佐格電影的選景也總是困難重重。他去往世界各地，不論亞馬遜叢林、高加索沙漠還是戰亂之地，通常是「有人味、對人類有價值的地方」。「當我寫劇本時，常常會描述一片我從未見過的風景，我知道它們確實存在於某處，而我對它們的尋找也從未失敗。」

他有徒步的習慣。第一次徒步旅行是在十四歲，從慕尼黑一路走到阿爾巴尼亞和南斯拉夫邊境的亞得里亞海沿岸，大約500公里。1974年，赫爾佐格尊敬的前輩、「新德國電影之母」洛特·艾斯納在巴黎中風，病情嚴重。「德國電影此刻不能沒有她，她不可以在這個時候離開我們，我們不許她死。」赫爾佐格抓起一件夾克、一個指南針、一個帆布袋和一些必需品，步行前往巴黎。幾個星期之後當他走完這842公里，艾斯納活了下來。

赫爾佐格後期創作的大量紀錄片中，鏡頭裡出現了更多自然奇景，雪域、高原、火山、洞穴、瀑布等等。他說，「這種尋找烏托邦的努力很可能永無止境，但我也知道待在一處便沒有找到的可能。」

《紐約時報》對此評論：「赫爾佐格的紀錄片表明，當德國導演們隨著歲月而變得老練的時候，他還是為自然世界的危險和浪漫深深著迷。」

赫爾佐格相信自己未竟的事業在太空。在一次阿波羅計劃的太空行動中，宇航員在月球上留下一台攝影機，從左到右搖晃著拍攝了幾天，再把畫面傳送回地球。「我記得自己花了一整天在德國電影台觀看這個節目。上帝啊，我多想有個機會去那兒拍下這該死的東西！」

「我必須在熊的面前展現控制權力」

2018年3月20日，赫爾佐格帶著兩年前完成的紀錄片《深入火心》來到香港，主講第12屆香港國際電影節的大師班。在香港期間，赫爾佐格走訪旺角街頭，見到魚檔、海味鋪、燒臘鋪，他認為「香港的實感在於強韌的生命力，充滿活力澎湃的生命，毋需居住此地也能感受得到」。（HKIFF供圖/圖）

赫爾佐格寫劇本的速度「和打字一樣快」，他號稱自己看到整部電影在眼前播放，寫下來只是拷貝。劇本通常都在一周內完成，《陸上行舟》例外，花了九天。

偷來的攝影機、打工賺錢、自主製片讓他養成節制的拍攝習慣。《天譴》的成本只有37萬美金，其中三分之一是金斯基的片酬。為節約開支，整個劇組不到十個人，拍攝了極少數量的素材。「有時候為了吃上早飯，我就不得不賣掉自己的靴子或手錶。這是一部一無所有的電影，也可以說是個窮孩子。」他回憶。

一些年輕導演會驕傲地宣稱，自己的電影拍攝了好幾年、積累了幾百小時的素材、花了一年多做剪輯。「聽到這種話，我的心情會變糟，他們根本不知道自己在做什麼。」赫爾佐格說。2011年的紀錄片《凝視深淵》是龐大複雜的故事，牽涉到兩名罪犯、三名受害者、五個案發現場，但素材一共不到10小時，剪輯只用了一星期。移居洛杉磯後，赫爾佐格參與了幾部好萊塢製作的影片。2009年拍攝《壞中尉》時，工作人員十分緊張於赫爾佐格能否做到「完整」——拍攝一些反打鏡頭、主鏡頭、直升機鏡頭、超特寫鏡頭等。赫爾佐格說，他只拍最終呈現在銀幕上的畫面。

某天下午，拍攝現場一片焦躁，主演尼古拉斯?凱奇站上一隻鋁箱子大喊：「至少我們是跟著一位知道自己要什麼的導演在工作！」凱奇走後，現場安靜下來。「從那以後再也沒有人拿『完整的鏡頭』這種東西來煩我。」赫爾佐格回憶。

赫爾佐格否認自找危險。他根據專業人士的評估與建議執行拍攝，「我就像一個外科手術醫生，看似危險，實則專業迅速」。他也有為數眾多自行放棄的計劃：因為內戰他放棄了去蘇丹拍攝；由於雪崩太多和登山運動員的勸阻，他放棄了去喜馬拉雅山拍攝。

在執導一出歌劇時，赫爾佐格曾設想讓演員從舞台22米高的繩索上摔下來，並且只能掉在地板某處厚墊子上。由於雇不起特技演員，又沒有人測試這個動作的可行性，赫爾佐格只好自己從10英尺高空跳了下去，脖子嚴重摔傷。測試完畢，他放棄了這個打算。

赫爾佐格完成於2005年的紀錄片《灰熊人》講述了野生動物保護主義者蒂莫西?崔德威爾的經歷。崔德威爾致力於野生灰熊的研究和保護，每年夏天來到阿拉斯加州的卡特邁野營，觀察記錄灰熊的生活習性，拍攝了近一百小時的素材。第十三年的夏天，他和女友在帳篷外遭到一隻灰熊的攻擊，最終被殘忍地吃掉。

《灰熊人》

赫爾佐格在剪輯這些素材時，其中的一些時刻讓他「簡直嚇到不知該說什麼」。他與剪輯師都已戒煙，但還是必須第一時間衝到戶外抽上兩口，以緩解震驚的情緒。

「崔德威爾其實是自找危險，他自願深陷危險中。」赫爾佐格認為，崔德威爾和自己電影中的許多角色一樣，「他們都是瘋狂的人，但我不認為我和他們一樣，我不是『藝術家』，我是『專業的』。雖然了解這些狂人的心理，但我不瘋狂，並清楚自己的定位在哪。」

拍攝灰熊時，赫爾佐格始終和灰熊保持兩公尺距離，並保持冷靜。「我必須在熊的面前展現控制權力，像個主宰，如此一來熊也會尊敬我，我們彼此掌控自己的領地，互不侵犯。」他說。

「你會經常想，『值得為此付出生命嗎』？」——南極火山口的發問，火山學家奧本海默當時繼續說下去，「如果你這麼問，答案是否定的。」

「你不能因為任何一種工作而讓別人冒生命危險。」赫爾佐格告訴南方周末記者。當災禍確實發生，「很痛苦，但你必須得忍受著活下去。」

「我就是我的電影」

2000年，英國傳記作者保羅?克羅寧聯繫赫爾佐格，試圖為他寫一本傳記，得到的回復是一份手寫傳真：「我不做自我審查。我的確在刮鬍子的時候照鏡子以免刮傷我自己，但我不知道自己眼睛的顏色。我不想協助出版一本關於我的書。」一位德國記者採訪赫爾佐格時也遇到類似狀況。當他問道：你知道誰這樣說你嗎？——「我發現沃納充滿矛盾：極端頑強又脆弱，深情卻鄙視，頭腦清晰卻感性，沒有準備好日常的壓力卻完全能接受極端的環境」。

赫爾佐格立刻反駁：「聽起來完全是假的，這些矛盾我一個都不知道。日常生活總是好控制的。現在有這麼多怪事天天煩我。」得知這是好友英國作家布魯斯?查特文寫下的評價後，他表示「那我只好接受了」。

赫爾佐格不做自我分析，他對南方周末記者解釋：他不知道自己眼睛的顏色，直到它被寫在護照上；他照鏡子，但只是技術性的，他不喜歡直視自己的眼睛然後思考自己。「我對人類、人類的處境更有興趣，對自己的狀況毫無興趣。」他說。

儘管後來答應出版傳記，赫爾佐格還是懷疑地問克羅寧：「當你向一個人問起他孩子的時候，你不會問他出生的方式，為什麼要對一部電影這樣做呢？」這本名為《赫爾佐格談赫爾佐格》的傳記最後採取了對話的方式，凡與電影不直接相關的內容都被赫爾佐格刪去了。

1979年，一部以他為主人公的紀錄片《我就是我的電影》誕生。片中赫爾佐格談起自己極端的童年，不過很快就不願透露更多。秘密就是秘密，他的一切就躺在電影作品當中，「我就是我的電影。」他如是說。

經過幾個月的詳談，克羅寧發現，對赫爾佐格最深刻的評價來自他母親：「在學校的時候，維爾納（沃納）什麼也不學。他從來不讀該讀的書。他不學習，看起來他好像從不知道那些應該知道的東西。但事實上，維爾納知道所有的一切。他有非凡的感悟力。即使聽到一個很輕微的聲音，10年以後他還能清晰地記得，他可以談論它，還可能會用某種方式使用它。但他完全不能解釋任何事情。那不是他的天性，所有東西都融入了他的內心。他再表達出來的，就被他改變了。」

赫爾佐格從不厭倦電影，「就像人不會厭倦呼吸」。有時即使什麼事都沒發生，他也會站在窗前凝望好幾天，讓妻子又驚又怕，「可能我看上去像個緊張症患者，可我內心絕非如此，我的內心也許是狂風暴雨」。

他有時感到不解，為什麼自己從來不以追求幸福為目標。「比如大部分美國人，他們甚至把對幸福的『權力』寫進了獨立宣言里。」他對克羅寧說，「我完全沒有生活的目標，相反，我有存在的目標。對我來說這兩者完全不同，希望你能夠理解。」

他很少做夢，每個早晨醒來時，他總覺得缺點什麼東西。「我覺得自己就像那些沒吃飽或沒睡飽的人，或那些總處飢餓、疲憊狀態中的人，也許這就是我拍電影的原因之一，那些夜裡從來不進入我腦中的畫面，也許就是我想在銀幕上創造出來的。」他說。

當《陸上行舟》進展不順時，赫爾佐格曾回到德國遊說投資者，對方問：「你們真有意志力和決心嗎？」「你們怎麼會問這樣的問題？如果我放棄這部電影，我會變成一個沒有夢想的人。」

20世紀福克斯公司建議他說用船模與模型假山進行拍攝，很快遭到否決。最終赫爾佐格找到一條340噸重的汽船，將它拉動1600多米。拍攝現場和影片中的情節非常一致：工作人員一度跑光，有人因此受傷，最終成功地把那艘船拖過陡峭的小山。

銀幕內外，這一幕真實發生的意義何在？「讓觀眾再次相信自己的眼睛。」赫爾佐格意圖把觀眾拉回電影剛誕生不久的年代——盧米埃爾兄弟播放《火車進站》，傳說人們從座位上驚慌四散，以為火車真的開向了自己。「做這件事不是為了真實，是為了把電影變成一個狂熱之夢。」

《陸上行舟》結尾，菲茨卡拉多從亞馬遜河歸來，背靠窗戶，緩緩講述著：一個法國捕獵者在蒙特利爾之西發現了尼亞加拉瀑布，回來後向人們講述瀑布的波瀾壯闊，人們卻不相信。

「你有什麼證據，人們問他。」這位狂想家說，「我的證據就是，我看到了。」

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