讓觀眾發笑這件事 到底有多重要

乍暖還寒的北京，戲劇表演市場似乎還處在它的淡季緩衝期，成心思的是，意味著笑聲與熱鬧的「笑劇」卻成了不雅觀不雅觀察近期劇場徵象的一個關頭詞。「首都劇場經典劇目約請展」上演的《海鷗》《好笑的女才子》《北京人》，將若何理解經典劇作中的笑劇性，以及古典笑劇若何讓今天的不雅觀不雅觀眾失笑等問題，重新拋給了創作者與不雅觀不雅觀眾。而由孟京輝戲劇工作室年青一代演員構成的「黑貓劇團」，擔當著孟氏對待經典作品砍瓜切菜般的洒脫立場，將兩部經典名作以瀰漫著青春氣息的名字——《年青的野獸》和《愛在歇斯底里時》重新搬上舞台。

比力於笑的真實與邏輯，我們所處時代的不雅觀不雅觀眾更計較激情付出的價錢，從公號文章的閱讀時辰提示、短視頻，到切確到15秒的抖音APP，這個時辰我們想要嚴厲地談一談笑劇與經典劇作的關係，會不會顯得不該時宜？謎底取決於創作者怎樣想：是選擇跟著時代的腳後跟，仍是想用作品與時代睜開對話。

「黑貓劇團」的《年青的野獸》改編自德國劇作家魏德金德的三幕多場次戲劇《青春的覺悟》，魏德金德原作的副問題是「一部兒童悲劇」，劇中環繞著一個14歲的青春少女，講述青少年由於貧窶精確的引導，尤其是性教育，激發陸續串悲劇。「黑貓劇團」將原作的劇情做了局部調解，融入了青少年同性、異性之間更多樣的懵懂激情，同時加重了劇中腳色衰亡的戲份。而與之相對的，則是舞台出現，尤其是台詞層面，死力經由過程搞笑段子、搜集流行語與不雅觀不雅觀眾拉近間隔。

若是運用適當，經由過程笑劇手法出現悲劇內核，讓不雅觀不雅觀眾經由過程笑對劇中腳色陷入悲劇的緣故緣由形成更積極、更深化的熟悉，本是會有事半功倍的了局的。然而《年青的野獸》中的誇大表演、說話段子，僅僅是作為讓腳色性格凸起、類型化，甚至刻板化的編製，如劇中為了出現少女進修吸煙的不良舉動，一味地讓女孩們做出下巴上揚，決心耍帥的誇大舉措，只能加深不雅觀不雅觀眾對表演的為難印象，而創作者對這種舉動到底是什麼立場，這與劇情又有什麼關係，並找不到什麼內在的聯絡。又比如男孩騎著充氣恐龍裝瘋賣傻的橋段等等，這些片段看似能讓不雅觀不雅觀眾聯想到搜集熱點視頻，同時也強化了作品中對青少年教育問題的挖苦色彩，但卻僅僅止步於此，作品並未提示出創作者對付原作富有想像力、或是立場自足的排演邏輯，而只是一種吐槽式、抖機智式的表演編製，如斯表演，即使現場了局不錯，仍然會讓人詰問，如許排演魏德金德的原作，對付今天的不雅觀不雅觀眾來說意義到底在哪裡？

同樣的問題在《愛在歇斯底里時》中則被加倍放大，作品改編自莎士比亞的《仲夏夜之夢》，莎翁的這部笑劇，本身就不具備什麼深化的教育意義，其獨一的主題就是愛情。「黑貓劇團」的青春荷爾蒙在作品中獲得了淋漓盡致的揮灑，有搜集評論稱整部作品就像是一部「大型綜合多媒體才藝表演」，可謂適當。我們無法否認戲劇與時代的關係，什麼樣的時代就會催生什麼樣的文娛編製，而不合時代的語境也會為經典劇目供給更新的闡釋。

《愛在歇斯底里時》最大的利益，是演員們將莎士比亞筆下的愛情故事，完全對應到了今天相愛的青年男女狀態之中。無論是讓不雅觀不雅觀眾聯想到抖腿與扭捏的歌伴舞片段，屏幕上的emoji神色，仍是赫米婭對海倫娜講述的當代愛情攻略，宮廷梨園排演段落中對今世低劣表演的戲仿，「黑貓劇團」的演員向不雅觀不雅觀眾展現他們廢弛天然的表演狀態，同時也無時無刻不在以自黑的手藝、決心為難的編製，用力詮釋這個時代的文娛精神，表演中不雅觀不雅觀眾幾回發出的笑聲無疑回應了與這種文娛編製的激情共識。然而問題也在於此，若是這些文娛我們在家裡用手機APP以15秒的時辰就能獲得，久而久之，不雅觀不雅觀眾又為何還要付出時辰和金錢走進劇場呢？現實了局，以節約時辰與精神本錢創作出的作品，終極也要禁受不雅觀不雅觀眾對本身所付出時辰與金錢本錢的精打細算。

對付經典劇目來講，讓不雅觀不雅觀眾笑到底重不重要？笑劇又該若何與經典劇為難刁難話呢？「首都劇場精品劇目約請展」近期的三部作品也給出了各具氣概的謎底。三部作品的不異之處是創作者對原作都未停止刪改，幾乎是在完全服從經典劇作文字的根本上，充實闡揚了舞台出現的潛力。立陶宛OKT劇團帶來的《海鷗》，舞台上演員在自我與腳色之間穿梭，他們時而與其他演員扮演的腳色同哭同笑，時而互相冷笑譏諷，時而會去扮演一棵樹，時而當眾切洋蔥催淚，但這些看似廢弛、假裝的表演狀態，涓滴不會影響不雅觀不雅觀眾與劇中激情的共識，這是由於看似隨意的表演，都緊緊環繞著創作者對契訶夫筆下平平藝術的譏諷與反思來出現，那些契訶夫文字之外留下的空間，成了演員讓不雅觀不雅觀眾在舞台上看到本身處境的放大鏡。

賴聲川導演的《北京人》也是一出從說話層面完全服從曹禺原作的舞台表演，《北京人》被稱為是曹禺「走近契訶夫」的作品，若是說《雷雨》太像戲，曹禺的《北京人》更尋求一種成熟天然的劇作氣概，其人物性格之飽滿，情節之緊湊，對排演提出了龐大的挑戰，連曹禺本身也說這部作品「不易賣座」。與契訶夫對《海鷗》的自我定位一樣，曹禺認為本身寫的也是「一個笑劇」，他否認了人們對《北京人》是封建社會的悲劇、輓歌的說法，將其詮釋為笑劇讓人失笑，同時也會「使人感應人道的好笑，舉動的謬妄和愚笨」。賴聲川闡揚了其對時空的把握才能，經由過程傢具的放置、背景，演員的走位，讓不雅觀不雅觀眾對《北京人》劇中人物性格的愚笨，對話字裡行間的好笑，以及人與人之間愛而不得、忘懷不能的悖論關係，形成了不少新的、布滿笑劇性的感應感染。

從升起印有北京故居氣象的紗幕，到舞台上精雕細琢的放置，導演約請不雅觀不雅觀眾一起傍不雅觀不雅觀他所理解的《北京人》。這版《北京人》三幕三種完全不合的顏色氣概，第一幕從傢具放置，演員服飾，到曾思懿給小順的糖葫蘆，都是白色的。到了第二幕，舞台上蠟燭幾乎成了獨一的光源，加上演員身著黑衣，黑色成了第二幕的主色彩。而第三幕，曹禺筆下褪了色、泛黃的曾家小客廳，卻反而被設計成了最接近糊口狀態的顏色。不難看出，導演是死力在曹禺的原作中找到、提掏出可以與之對話，甚至形成對立的元素，試圖賦予作品以新的樣貌。不合於以往舞台對曾家衰敗的襯著，曾思懿聒噪的狀態，張順、江泰略帶相聲息概的表演，都為這場表演減色不少。然而遺憾的是，演員似乎並未理解本身與腳色的關係，或是沒有找到自我詮釋腳色的有效編製，讓這出「笑劇」式的解讀，仍然留有不少難以貫穿之處。

若是說《海鷗》與《北京人》是創作者經由過程發掘原作中的「笑劇」，讓當下的不雅觀不雅觀眾重新體認原作，法國馬賽劇院的《好笑的女學究》則排演的是可謂教科書的古典笑劇作品，女導演馬吉耶夫試圖經由過程舞台的今世化重新讓不雅觀不雅觀眾感應感染這部作品的跨時代魅力。舞台上演員敞亮的服飾色彩，特里索丹超脫的長髮，傢具放置、音樂拔取，逐一標識表記標幟著導演為這部作品所拔取的時代背景與特徵——二十世紀六十年月的時髦與反叛。導演對主客不雅觀不雅觀光源、聲源的挪用可謂超卓，然而可惜的是，除此之外，導演並未將莫里哀原作的情節邏輯與這個時代腳色的處境停止有效地鏈接，這不僅未讓莫里哀的原作與當下的女權話題形成對話，反而讓原作的笑劇構造、技巧顯得老套。

非論是將古典笑劇帶到當下，仍是用當下的笑劇手法排演經典劇作，若是說經由過程作品獲得文娛、獲得笑是不雅觀不雅觀眾的事，那麼不雅觀不雅觀眾為什麼笑，讓不雅觀不雅觀眾笑又是為了什麼，才是創作者必要思慮的問題，《即興演脫手冊》中對笑劇秘聞的提示，值得我們頻頻體味，「真正的詼諧不是為了製造笑料而犧牲當下的真實，而是找出當下的真實中存在的笑料」，若是只是一味跟著時代文娛的軌範搞笑，那無異於創作者是在搬起笑劇這塊石頭砸本身的腳。

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