黃賓虹青綠山水筆墨形成研究
本文節選自《愛尚美術》「畫理」欄目，
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現藏於故宮博物院的隋代展子虔《游春圖》，被認為是存世最早的中國青綠山水畫。這幅縱43厘米，橫80.5厘米的畫，以近乎紀實的手法描繪了當時貴族在美麗的青山綠水間舒適的生活。在技法上以細勁流利的線條空勾山巒樹石後，再以濃烈的石青、石綠色彩渲染填色，形成青綠色主調，以表現春天自然景色的盎然生機，獨具中國青綠山水的風貌。這是隋唐人在「尚艷麗豐腴」的文化審美背景下，通過突出青綠山水自然特性，以達到東晉顧愷之「遷想妙得論」① 的繪畫表現。
隋唐人的這種近於寫實性的青綠山水，透出古人親近自然、古樸天真的氣息。後經李思訓、南宋二趙、明代仇英和張宏等人的繼承，以強烈的青綠設色體現山川的厚重感，並發展為以細線勾皴山石、既有院體工整又有文人情思的青綠山水。隨著文人水墨畫日漸成為中國畫主流，強調青綠色彩而弱化水墨勾皴的青綠山水則呈現出程式化、形式化的局面。
清「四王」之一的王石谷曰：「凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余於青綠法靜悟三十年始盡其妙 。」②
黃賓虹對這種「體重氣清」的美學觀念也十分認同。雖然他的畫作不同於傳統的青綠山水，但以骨法用筆呈現自然山川的厚重感與氣韻是自南朝謝赫「六法論」以來中國畫品格的共同準則。
圖一 黃賓虹《溪山深處》87cm×46.9cm1953年
一、理論來源
——從「師古人，師造化，中得心源」確立「渾厚華滋」「氣韻生動」的內美觀
黃賓虹的青綠山水如同他的水墨山水一樣，都是從「師古人，師造化，中得心源」的靜悟中走來。他六七歲時「每晨學畫兩小時」「識字千餘」，十歲時「得見王蒙山水畫，臨摹不倦」，十三歲時在家鄉歙縣得見董其昌、查三瞻等古人真跡，「習之又數年」「遍求唐、宋畫章法臨之，幾十年」。黃賓虹在65至72歲之間的游觀寫生中，所到之處，近者包括黃山、九華、南京、鎮江、蘇州、杭州、太湖，遠者如桂林、陽朔、廣州、香港、雁盪、天台、青城、峨嵋、樂山，以及長江沿岸的景色 。③每到一處，都勾畫速寫，歸來後，則畫「紀游」之作。他走的是一條「先臨摹古人，後師法造化」的路，而這正是傳統中國畫學習的「師古人，師造化」的過程。誠如黃賓虹所說：「我要游遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發現某時代某家山水的根據，便十分注意於實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿，並且以自然的無窮豐富，我也就在實際的對象中，去探索各種各樣的表現方法。」④
「外師造化，中得心源」⑤是唐朝畫家張提出來的創作理論，深受後世畫家的推崇。「造化」即包括所要描繪的自然環境，也包括繪畫者對親身經歷的自然人文環境的體驗。簡言之，「造化」是指大自然，「心源」指的是內心的感悟。黃賓虹在對自然山川的靜悟中，感悟到山川「唯其藏之深，故非淺嘗所能獲；唯其蓄之厚，故采之無盡，汲之不竭」⑥的一種「渾厚華滋」感，山水的美在「渾厚華滋」，花草的美在「剛健婀娜」⑦，這正是莊子所言「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說」⑧的自然內美哲學思想。黃賓虹通過筆墨將之描繪出來，同時也成為其一生的藝術追求。
謝赫「六法」的第一要素為「氣韻生動」。何為「氣韻」？黃賓虹認為：「氣韻當出於筆墨。蓋氣者有筆氣、墨氣，俱謂之氣。而又有氣勢，有氣度，有氣機，流行其間，即謂之韻。氣韻生動處全在筆力，又非可空言矣。氣韻生動與水暈墨章不同。世人妄指水墨煙暈謂為氣韻生動，不知求之用筆，何相謬之甚也。」⑨
20世紀20年代，西方印象派和後印象派畫作在中國展出，它們與中國畫重視主觀意識的思想有異曲同工之妙，甚至被看作是「中國畫化」的結果（豐子愷言）⑩，這給當時國內正陷於迷茫與不自信的中國畫家們帶來了很大的鼓舞與震動。日本學者澤村專太郎於1923年在北京大學作了《東洋美術的精神》的演講，闡述他對古老的中國畫精神的研究：「中國畫藝術是主觀主義的，是由主觀發展出來的；西方藝術是客觀主義的，由客觀發展出來的。」?1926年，黃賓虹也成立了專門研究中國畫學的藝觀學會，他這樣闡述藝觀學會的宗旨：「緬周聖多藝遊藝之言，繹東儒客觀主觀之旨」?，並在實踐中逐步確立了「形式是客觀，氣韻是主觀，卻從客觀的物象外表現主觀」?的繪畫思想。
圖二 黃賓虹《永康山峰》89.5cm×32.5cm 1954年
二、筆法形成
——「平、圓、留、重、變」五筆的意義
五代畫家荊浩指出：「夫畫有六要，一曰氣；二曰韻；三曰思；四曰景；五曰筆；六曰墨。」?黃賓虹通過對自然的大量寫生與「道法自然」的參悟後，也從自然的「氣」「韻」「思」「景」中，得出山水畫「渾厚華滋」的氣韻生動觀。在此審美基礎上，通過筆墨技法表達心中自然山川「渾厚華滋」的內美，並逐漸形成黃賓虹青綠山水的風格。
黃賓虹在繼承前人畫法的基礎上，提出「平、圓、留、重、變」，即「五筆」：「一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，如四時迭運。參差離合，大小斜飛，肥瘦短長，俯仰斷續，齊而不齊，是為內美。」?
筆法之「變」，應為黃賓虹運用筆法的靈活多變。他體會到山川變化的內美之後，要將心中的「氣」「韻」「思」「景」，通過「平、圓、留、重、變」的筆法，心隨筆運，將客觀的山水氣韻轉化為由筆墨呈現出的自我主觀氣韻，以完成擁有黃賓虹獨特風格的作品。筆墨重在「變」字，只有「變」才能達到「渾厚華滋」和「剛健婀娜」的境界。?
在這五種筆法中，黃賓虹對「變」的筆法曾有多次闡述：「唐李陽冰有言云，點不變謂之布棋，畫不變謂之布算。六法須於八法通。變又烏可已乎! 石有陰陽向背，乃分三面；樹有交互參差，乃別四支；山之脈絡，有起伏顯晦之各殊；水之旋流，有緩急動靜之迥別。其要皆於用筆見之。而況平中遇側，其平不板；留以為行，其留不滯；圓而生潤，其圓不滑；重而有則，其重尤貴。變，固不特用筆宜然，而用筆先不可不變也。不變，即泥於平、於留、於圓、於重，而無足尚已。」?「所謂變者，非徒憑臆造與事巧飾也。中鋒、側鋒、藏與露分。篆圓隸方，心宜手應。轉換不滯，順逆兼施。其顯著者，山之有脈絡，石之有稜角，鉤斫之筆必變。水之有渟逝，木之有枯菀，渲淡之筆又變。郭河陽以水墨丹青為合體，董玄宰稱董、巨、二米為一家，用筆如古名人，無一而非變也。蓋不變者，古人之法，惟能變者，不囿於法。不囿於法者，必先深入於法之中，而惟能變者，得超於法之外。用筆貴變，變，豈可忽哉！」?
黃賓虹認識到， 只有將筆墨的「變」融進傳統的筆法中，才能真正表達出自然山水之美。對「五筆」的總結、完善和運用，使得來自傳統的筆墨具備了黃賓虹式的自然內美感。以「五筆」之首要筆法「平」為例，黃賓虹謂之「如錐畫沙」「錐畫沙者，欲其勻而藏鋒」? 。即筆的線條像用錐子在沙上畫出來似的，以形容書法筆力勻整而不露鋒芒，即「骨法中鋒用筆」。黃賓虹以中鋒「如錐畫沙」的線條來完成山石的勾勒以及樹木、房屋的造型，但沒有一筆相同的「如錐畫沙」，所有的線條都是出自黃賓虹體會到的自然內美的節奏和韻律，都是用來抒寫山川內美的情思妙韻，也即運用「靈活多變」的「五筆」才能勾勒出他心中山水內美的氣質。因而他晚年的畫作有太多對自然內美情感的抒發包含在變化的筆法之中，畫面也變得豐厚繁密起來，而在完成對心中山水的書寫後，面對外界對他繪畫風格的不理解坦然說道：「有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經過師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤於練習的結果。」?
① 邵洛羊：《中國美術大辭典》，上海：上海辭書出版社，2002年，第40~41頁，「顧愷之」詞條。
② 同上，第138頁，「王」詞條。
③ 此處所述黃賓虹簡歷引自王中秀：《黃賓虹年譜》，上海：上海書畫出版社，2005年。
④ 朱金樓：《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》，《美術研究》，1957年02期，第81~82頁。
⑤ 邵洛羊：《中國美術大辭典》，上海：上海辭書出版社，2002年，第50頁，「張」詞條。
⑥ 中國藝術研究院美術研究所：《黃賓虹研究文集》，江蘇：浙江美術出版社，2008年，第489~492頁，傅雷著「觀畫答客問」。
⑦ 張振維：《渾厚華滋剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》，《新美術》，1982年04期，第32頁。
⑧ 莊子：《莊子全書》，北京：中國華僑出版社，2013年，第308頁，外篇「知北游」。
⑨ 黃賓虹著，王中秀選編：《黃賓虹論藝》，上海：上海書畫出版社，2012年，第151頁，「講學集錄」。
⑩ 黃賓虹著，王中秀選編：《黃賓虹論藝》，上海：上海書畫出版社，2002年，第7頁，「導言」。
? 同上，第9頁，「導言」。
? 同上，第8頁，「導言」。
? 同上，第10頁，「導言」。
? 邵洛羊：《中國美術大辭典》，上海：上海辭書出版社，2002年，第56頁，「荊浩」詞條。
? 黃賓虹著，王中秀選編：《黃賓虹論藝》，上海：上海書畫出版社，2002年，第223~224頁，「虹廬畫談」。
? 張振維：《渾厚華滋剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》，《新美術》，1982年04期，第32頁。
? 浙江省博物館編：《黃賓虹文集》（書畫篇上），上海：上海書畫出版社，1999年，第465頁，「筆法要旨」。
? 黃賓虹著，王中秀選編：《黃賓虹論藝》，上海：上海書畫出版社，2002年，第102~103頁，「畫法要旨」。
? 姜夔：《續書譜》，北京：中華書局，1985年，第4頁，「用筆」。
? 張振維：《渾厚華滋剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》，《新美術》，1982年04期，第32頁。
責任編輯：王瀟
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