重要的還是意義——張強藝術解讀
現代藝術開始後，有兩條分岔路擺在那裡，一條叫做觀念主義，一條叫做形式主義。兩條路都需要眼睛的參與。屬於形式的一方，通過「眼」而直接入「心」，從而成為一種體驗式的純粹的感官式藝術。而屬於觀念主義的一方，則是通過「眼」而入「腦」，成為一種思考，一種理由，一種意義。
當代藝術延續了現代主義藝術中的觀念主義一路，當代藝術天然的需要「意義」來填充它。或者說，當代藝術就是用來不斷地製造意義的。而眼睛在這裡，似乎只是猶如讀書看字一樣的臨時所需，一旦進入了概念的範疇，這些被看之物，隨即便取消了存在的必要。你只需要看一下，知道個大概，便可以進入到思考的樂趣中來了，這就是觀念藝術的特性。同時，擺在這些往往是從畫家過渡而來的當代藝術家面前的難題是，你必須擅於為自己做出來的這個臨時被看物，搭建一個豐富的意義之塔。
野性都市
作品是否能被稱為作品，作品的好與壞，都取決於你關於意義的建構。藝術家因此，越來越像哲學家了。只是，其入口仍是需要「看到」的，哪怕只有一下子，因而當代藝術家的創作是必然要先與身體和物質交涉的，而哲學家的眼睛與身體從來就不重要，哲學家也非常看不起物質。
在張強的藝術觀里，文本與闡釋的重要性甚至直逼作品的視覺性本身，他更是以古典藝術作為例子，證明了當代藝術價值的有效。張強認為達·芬奇的名作《蒙娜麗莎》的偉大並非源自作品本身，而是其背後的一整套闡釋、宣傳系統起到了至關重要的作用，沒有這種功勞，古代大師的傑作也不能成為歷史中的經典。藝術背後的東西，被當代藝術誇大並建構成了一種時代文明的貢獻，藝術第一次用思辨性，戰勝了直觀性。
後現代水墨-張強蹤跡學報告-行為書寫+水墨雕塑（嚴路 攝影）
張強的一系列創作，與他思想中的藝術觀高度吻合。其最具有代表性的作品就是系列創作《張強蹤跡學報告》，在這件作品中，最後落在宣紙水墨上的成果，更像是一種具有孩子氣的「亂畫」，但是重要的根本就不是這些視覺的臨時被看物，而是組成它背後的存在。它總共包括:文本闡釋的豐富性，思想邏輯的有效性，方法論的個人創造性等等，簡而言之，它對時代與藝術系統有沒有建構出一個「意義」。
張強蹤跡學報告A-X8模型2016澳洲墨爾本
張強蹤跡學報告A-X8模型2016澳洲墨爾本
在《張強蹤跡學報告》系列作品中，張強有意在自我闡釋中提煉並強調了傳統書寫行為的「男權」特徵，這是古代等級社會強行賦予筆、墨、紙、硯的一種性別色彩，為了與這種觀念進行博弈，張強賦有對抗性的，將「女性」的身體與行為直接納入到了他的創作中來，主動賦予這種「次要」性別以權力。隨之出現的景觀便是，手持宣紙的柔弱女性隨機而散漫的移動著宣紙，以造成對藝術家(張強)創作的干擾與破壞，因而具有了某種意識形態的特徵。此外，張強還有意的讓這些女性參與者對作品進行闡釋，賦予她們定義藝術創作的權力。張強真是徹底，他將作品的意義建構推進到了一種極致的程度。
張強+WEILia魏離雅雙面書法2016開卷於墨爾本聯邦廣場
張強蹤跡學報告A-X8模型2016澳洲墨爾本
張強+WEILia魏離雅雙面書法2016開卷於墨爾本聯邦廣場
張強的另一件代表作是《雙面書法》，如果說《蹤跡學報告》的意義是社會與政治的，那麼這件作品的價值就更加接近藝術本身，但無論如何，這仍然是對意義的主動創造，也就是對做藝術的「方法論」的創新。對習以為常的書寫方式的改變，這種不適感究竟會為藝術帶來什麼，其實是不確定的，但當代藝術的價值就在勇於對舊意義的反叛，而擁抱嶄新的意義。新之於舊，在現代性以來的世界裡，天然具有了某種正義性。張強努力強化了意義創新的正義性，並建構出了自己的藝術金字塔。作為一名重視意義的藝術家，他還編纂了長達四十卷的《張強藝術學體系》，用以強化他的藝術理論系統。
當代藝術的文本與闡釋在作品中起到了不可估量的作用，而張強的自信與功績，是勇於將這種有意為之的「意義」強調出來，一點一滴的將當代藝術的方法論通過實際創作灌注到觀眾的大腦中。由此看來，張強的當代藝術實踐是非常純粹的藝術行動，而非像很多藝術家那樣在傳統方式與當代方式之間搖擺，一味的遮遮掩掩。
主動承認吧!其實，重要的還是意義。
張強蹤跡學報告A-X8模型2016澳洲墨爾本
張強藝術學體系大展覽-山東齊魯酒地國際藝術會展中心- 雙面書法與蹤跡學圖式
張強藝術學體系大展覽-山東齊魯酒地國際藝術會展中心- 雙面書法與蹤跡學圖式
張強藝術學體系大展覽-山東齊魯酒地國際藝術會展中心- 雙面書法與蹤跡學圖式
「抽」什麼「象」，如何「抽象」—關於張強蹤跡、雙面書法藝術的「方法論」訪談
張強藝術學體系大展覽-山東齊魯酒地國際藝術會展中心- 雙面書法與蹤跡學圖式
張強藝術學體系大展覽-山東齊魯酒地國際藝術會展中心- 雙面書法與蹤跡學圖式
Art Worm /您的作品使用了水墨、行為、裝置，但似乎於每一種都不能以完全「正宗」的眼光來看。您更願意自己屬於哪個範疇?還是說這種劃分本身對於藝術家就相當無聊?
張強/所謂正宗，其實就是以往經驗里特點的一種平衡而已。也就成為大家具有共同識別的特徵。我們應該明白，恰恰是這種「正宗」的意識，是我們的應該進行警惕的。因為，一個概念具有思想的力度，觀念的穿透力，才能夠具有對於以往門類劃分的邊界逾越。所以，我對於「張強蹤跡學報告」裡面的「水墨」、「行為」、「裝置」體現出來的非典型特徵，也就具有了自然賦予的特性。所以，人為地標識作品的是屬於哪個具體的範疇，基本上是批評家的事情。對於藝術家而言，人為地標榜屬於哪個範疇，的確沒有太多的意思。
2009-09-11張強+魏離雅在重慶黃桷坪發明雙面書法創作方法
張強+LIA WEI開卷陽朔（2012）
一維經——張強+LIA WEI魏離雅開卷於雙碑
Art Worm /您似乎很在意對作品的闡釋，梳理個體作品背後的感知基礎，在您的實踐中，有沒有某一刻感覺到具體作品不能與您的理論相對應?或者它承載不了您的藝術主張?
張強/我們不是通過作品本身來認識作品的，而是通過作品文本來認識作品的。從某種意義上來說，隨著作品的「意義」升騰，作品只是「意義」所在的「軀體」與「證據」。在此方面，一個極端的例子就是王羲之的《蘭亭集序》，在其原作不存在的情況下，通過八幅著名的複製品(蘭亭八柱)，建構了一個「天下第一行書」的神話。沒有人不知道達芬奇的《蒙娜麗莎》的偉大，但是，這種「偉大」不是站在原作前所認知的，而是通過對於《蒙娜麗莎》的解讀文字來認知的。在當代藝術創作語境之中，如果不能夠對於自己的藝術經驗，有著足夠的判斷，以及自足的邏輯起點，是無法令自己的作品向前推進的，這就是為什麼偶發的點子與激情的表現，在當代語境之中，往往會淪為一種幼稚的衝動而已。所有的行為本身，註定要具有文化針對性，所有的視覺經驗，必須有自足的思想結構。我的創作衝動能不能必然化，是否具有足夠的觀念力度，是否具有視覺經驗的自足性。這是我在創作行為之中，能否持續地走下去的基本原則。如果不能夠承載我的藝術主張的「行為」，我將會慢慢放棄。
2013-10張強+魏離雅在北京囫龕創作雙面書法
吃鼓藏——張強+LIA WEI魏離雅開卷於千戶苗寨（2010）
納入文人廟堂——張強+LIA WEI魏離雅開卷於璧山
空谷——開卷於太行
Art Worm /您非常在意當下創作與藝術史，尤其是與中國傳統藝術、西方現代主義和抽象藝術的脈絡進行連接，您覺得這種主觀連接是否會影響藝術家對生活的感受，以及與藝術史外的現實受眾的溝通?
張強/我最近在設置了一個「視覺史」的概念。用這個概念來超越「視覺文化」。這是因為「文化」這個概念本身，極其容易被「區域化」與「歷史性」。而「視覺史」的概念，則是可以把一切藝術經驗看做是一個「思想平面」之上的不同結果。藝術經驗在「視覺史」的框架之內，可以進行系統重構。這就是我之所以能夠將「中國傳統藝術、西方現代主義和抽象藝術的脈絡進行連接」的基本前提。「藝術創作」從某種意義上來說，就是一種主觀表達的產物，而「視覺史」則是將這種主觀經驗，重新進行「歷史」的配置。其針對與指涉的是將中國當代書法的創作放置到一個「世界性經驗」之上，而同時也還原了西方抽象表現主義對於中國書法的「現代轉型」的意義。至於「藝術家對於生活的感受」，「藝術史外的現實受眾的溝通」，則完全屬於另外的命題，與此「歷史重構」的命題無涉。
野性都市
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Art Worm /您有一些介入社會的作品，您覺得介入的態度和介入的方式哪個更重要?能否結合您的實踐，為我們講解一下具體做法?
張強/藝術由古典時期有限地表現社會生活，到當代藝術之中社會性介入方式，這無疑是一個極大的標誌性轉向。尤其是後現代藝術語境之中，社會性的介入，也會導致創作方法論的改變。從這個意義上來說，我認為介入的姿態是一回事，介入的方式又是另外一回事。我對於後一問題尤其感興趣。在我的創作方式之中，就「張強蹤跡學報告」藝術方案而言，「互動書寫」過程之中的書寫者的「無視畫面」的方式，合作者決定畫面形成條件的主體性凸顯，而隨著合作者的不斷更換，尤其是沒有繪畫訓練經驗的人，介入到繪畫形成的深層創作過程之中，則可以體現出一種真實的、面對社會的開放性。
野性都市
野性都市
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Art Worm /從介入社會來看，您覺得當代藝術家的介入相較於互聯網文化的娛樂介入，公共知識分子的話語介入，以及社會大眾自發的應對式介入有何優勢?藝術家的介入在其中是否會顯得很不合時宜與矯揉造作?如果達不到介入的目的，您是否會有潰敗感?
張強/藝術家的介入，一方面是一種姿態，另外一個方面就是提示了一種「方法論」層面上的智慧建構。互聯網文化的「娛樂介入」，是建立在商業指數的增長之上；當代公共知識分子的話語介入，是超越傳統衛道士在社會道德制高點，維護著社會秩序的「正統性」，而是從社會公正的角度上維護每個個體的基本權利。從某種意義上，如果介入者不具備主體的判斷力的話，那麼，所有的介入性都是被客體的「資源化」。在此方面，藝術家的介入則必須設定在「介入對象」的主體覺醒之上。或者是在介入過程之中，形成一種主體覺醒。當代藝術的社會介入性，不僅僅只是一種立足於社會的開放性，而是藝術本身需要的方法論的變革。
野性都市
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Art Worm /無論是水墨語言，還是從裝置、行為，您都是在用一種更為抽象的形式來創作，您能否概括一下對當代抽象藝術的認知，您覺得您的創作是否符合抽象藝術的潮流?
張強/當代抽象水墨的流派之中，我覺得劉國松是一個非常重要的人物，自上個世紀80年代，開始全面地影響了中國大陸的「抽象水墨」的發展，諸如所謂「實驗水墨」，其實是一種立足於圖式上的「材料化」化的建構，是把劉國松作品的製造性維度，發揮到一個極致而已。而另外一些完全脫離了「水墨材質」的「行為」創作，也只是一種「隔空對話」，已經逐漸地喪失對於水墨的觀念針對性。我的作品是揭示了抽象作品圖式建構過程及其背後的身體與動作，並不在這個「抽象水墨」的潮流之中。
11美術館製造
11美術館製造
Art Worm /您將書法概念與抽象藝術結合在了一起，做「再創作」，這幾乎成為您的標誌性藝術實踐，請談一下您這方面的藝術主張與實踐經驗，此外，您是否於其中感到過困惑，在肆意塗抹之外，其艱難的部分從何體現?
張強/當代藝術創作之中，所謂的「難度」有兩個，一個是技術性的難度，另一個是思想的難度——也就是一種「方法論」層面上的獨創性、原創性與歷史性。在中國當代藝術之中，「書寫性」一直是被忽略的。油畫以古典趣味為主題，即使是圖式建構的綜合材料性，也將這種「書寫維度」忽略了，而「現代水墨」，大部分也是把「筆墨」徹底材料化了。我的創作裡面有兩個系統在平行推進，一個是「張強蹤跡學報告」，另外一個就是「雙面書法」，都是將「書寫」同時進入到一個「抽象」的狀態。前者通過一個「她者」的引入，將封閉的書寫秩序里的、古典趣味里的個人表現系統徹底打開；而後者則是我與另外一個固定的合作者，在垂下來的絲絹兩面，同時對應性、回應性、對話性的書寫。由於有著這樣的兩個「方法論」層面上的創作，所以，必須有一個時間長度和作品經驗的豐富性，來體現出這種「方法論」的觀念力度。
11美術館製造
11美術館製造
Art Worm /您會去看評論家的文章么?其中一些人對中國式「偽抽象」藝術的批判您又報以怎樣的觀點?
張強/我本人其實也是一個批評的實踐者。在我的「張強藝術學體系」四十卷之中，至少有兩卷是以批評為主題的。對於其他批評家的文章，我會進行瀏覽式的閱讀。批評家所做的工作，是對於藝術作品的「意義釋放」。從某種意義上來說，我們都是通過文本來認識作品，在此層面上，更為極端地說，是批評讓作品「成為意義的載體」。所謂的「偽抽象」，其實就是缺乏一種方法論上的改變。這是因為，在當代藝術之中，抽象的經驗的考掘發見，早已經成為「過去時」。因此，如果沒有「方法論」層面上的真實創造，僅僅是來自於奇異經驗的演練，幾乎是沒有任何意義的。
11美術館製造
11美術館製造
Art Worm /如果有評論家或者觀眾說您的作品很裝神弄鬼，其內涵並沒有真正的藝術價值，您會用怎樣簡短的說辭使對方認同您的藝術方向或具體作品?
張強/藝術家一方面要傾聽批評家的解讀聲音，另一方面要漠視眾聲喧嘩的隨意議論。至於我的作品的解讀，有許多學者、批評家都有專業的文章。同時，也有很多的文章之中作為案例涉及到我的作品的討論。如果讓我簡短地說辭來進行闡釋的話，那就是我的作品針對著人類視覺史的方法論邏輯來進行創造的，如「張強蹤跡學報告」水墨圖式部分，通過「互動書寫」實踐的是一個哲學意義的建構，「行為書寫」部分則是針對身體在「劇場化之中完成的運動書寫」；而「雙面書法」則是在書寫之中形成的「第四維度」的空間交合。關於作品本身，作為創作者我只承擔表述，而不負責說服。
張強藝術學體系四十卷之23卷書影
張強
1962年生於山東肥城，1982年畢業於山東泰山學院，曾任山東藝術學院教授，首屆碩士生導師，院學位委員會委員，四川美院美術學系系主任，重慶人文社科重點研究基地當代視覺藝術中心主任。2013年起獲得中國省部級專家「兩江學者」終身榮譽，系四川美術學院教授，院學術委員會委員，藝術學與水墨高等研究中心主任。山東泰山學院當代視覺史高等研究院院長。英國南安普頓大學溫切斯特藝術學院客座教授，藝術實踐理論與批評博士生合作導師。
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