那個胖子，用一聲尖叫，改變了電影史

執導過《最後一場電影》（The Last Picture Show,1971）、《紙月亮》（Paper Moon,1973）等佳作的導演彼得·博格達諾維奇（Peter Bogdanovich）回憶自己1959年6月的一次觀影經歷：「這是有史以來第一次，你身處電影院而感到不安。當我中午走齣電影院來到時代廣場，有種被強暴的感覺。」

博格達諾維奇看的是什麼？也許你能隱隱猜到——

希區柯克（Alfred Hitchcock）的《驚魂記》（Psycho,1960）。1960年9月8日，在紐約首映。

「希區式」營銷席捲紐約

現在的觀眾，即使是在大銀幕上看過這部電影，也難以感受到當年人們看到那一幕時的恐懼和震撼。因為我們看過許許多多比這更刺激、更恐怖的場面，早已見怪不怪了。可對當年的觀眾來說，這種體驗還是第一次，而且終身難忘。

據看過這場電影的人回憶，從浴簾拉起、揮起刀刃的那刻起，觀眾席的尖叫聲就沒間斷過。浴室那一整幕都是這樣。所以你能聽見珍妮特·李（Janet Leigh）的尖叫，影院里坐在你四周的女人的尖叫，還有伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）的高頻弦樂配樂，場面極其混亂。

希區柯克為了達到想要的效果，要求全體製作人員對劇情及影片結局嚴格保密，不可泄露任何細節。他煞有介事地招募「母親」的扮演者，並對外宣布了候選者名單，雖然劇本中並無「母親」一角的場面。

預告片

預告片也做得很謹慎，希區柯克只是帶觀眾遊覽了貝茨家大宅，最後來到旅館房間浴室，告訴大家這裡將發生非常可怕的事，結尾放上的是維拉·邁爾斯（Vera Miles）（在《驚魂記》中飾演女主角的姐姐）的驚恐尖叫。

預告片

他拒絕為影評人做提前媒體場的放映，首映禮也沒有做。他要求影院經理與他簽訂一份合同：電影一開場，檢票人員便不得再放任何人進入放映廳。（當時，買一張電影票可以看兩部劇情長片、一些新聞紀錄片、一些短片以及一些預告片，觀眾可以隨意出入影院。）

他為電影做了大規模的宣傳活動，頗有如今「病毒營銷」的腔調：讓《驚魂記》即將上映的資訊頻繁出現在各大報紙、電台和電視廣告中；在各大影院的大廳大量粘貼電影海報，上書：開映之後，任何人都不允許進入影院。不得對任何人劇透，即使是美國總統或英國女王。

結果觀眾很吃這套。他們成群結隊地買票入場，並對所有人守口如瓶。一時之間，《驚魂記》成了大熱門。

雖然《驚魂記》是希區柯克知名度最高、影響最大的影片，但卻是希區柯克少有的低預算電影，也沒有使用御用的昂貴製作班底，找了電視劇製作團隊來拍攝。採用黑白膠片，貝茨旅館和大宅都是在攝影棚里搭建的。與《後窗》（Rear Window,1954）、《迷魂記》（Vertigo,1958）、《西北偏北》（North by Northwest,1959）等優雅精緻的希氏代表作相比，此片更像是小成本獵奇電影。

《西北偏北》

然而，就是這樣一部影片，風靡了幾代觀眾，早已進入影史經典。連《迷魂記》這樣的迷人佳作都在當年遭到漠視，多年後才被重新推為經典，而《驚魂記》從始至終都有人喝彩。上映頭一年美國票房衝過1500萬美元，之後在美國累計達3200萬，世界票房5000萬（還沒有包括電視與出租版權收益），而它的成本只有80萬美元出頭。

最適合殺人的場所

希區柯克在這部電影中的突破是：以純熟的蒙太奇技巧遊刃有餘的操縱觀眾情緒，從而完成了一次完全意義上的純電影表達。他拋棄了以往自己電影中懸疑羅曼史的典型套路，真正做到了完全通過視聽語言，而非劇情去刺激觀眾。

而《驚魂記》中的重中之重，也是希區的最大賣點，就是那場著名的浴室殺人戲。

在《驚魂記》開拍兩年前，法國導演亨利-喬治·克魯佐（Henri-Georges Clouzot）的電影《惡魔》（Les diaboliques，1955）中出現了類似情節。女人被他的丈夫「嚇死」在浴室里。當丈夫的「屍體」從浴缸中緩緩站起，即使是現在看來也是驚悚十足的。

這位被稱作「法國的希區柯克」的導演，也善於製造懸疑與驚悚。希區柯克自然也看過他的電影。傳記電影《希區柯克》（Hitchcock，2012）的原著作者史蒂芬·雷貝洛（Stephen Rebello）就說：「希區柯克非常了解他面臨的競爭。他認為克魯佐拍過的某一類電影，是他自己應該拍、且有能力拍的。影評人開始把克魯佐稱為『法國的希區柯克』時，他的領地被侵犯了，他絕對意識到了這一點。」

所以，《惡魔》中的浴室戲，也許潛移默化的影響到了希區柯克的創作。

「懸疑大師」只能有一個！

這場只有48秒的浴室殺人戲，先由索爾·貝斯（與希區柯克合作了《迷魂記》和《西北偏北》的片頭）畫出場景示意圖，希區和製作人員精密策划了78個機位，花了整整一周時間拍攝出。（成片並非完全與場景示意圖一樣）

沒有一處敏感部位的畫面，也沒有刀子刺入身體的畫面，但其驚悚效果卻因蒙太奇、場面調度、節奏、燈光和音響的綜合運用達到了無以復加的境界，正如希區柯克對這一場景的要求：「揮砍，用力猛砍，刀就像要撕碎銀幕，衝出影片一般！」

伯納德·赫爾曼專門為這場戲製作了尖如鳥嘯的高頻弦樂。這種配樂也出現在另兩處謀殺場景。一處是「母親」衝出房間砍殺偵探，另一處是「母親」揮刀衝進地下室，要去殺女主角的姐姐。

「鳥」這個元素是和諾曼聯繫在一起的，被用來作為描繪性格的一種形式（諾曼的相貌也很有特色，有點像鷹）。諾曼的「會客室」擺滿了鳥的標本，他還告訴瑪麗昂，她吃東西的樣子很像鳥。

據說，電影上映後，有人寫信給希區柯克，說女兒看了《惡魔》里浴室那場戲後，再也不願意泡澡了，現在又看了《驚魂記》，這下連淋浴都不願意了。希區柯克立刻回信：把她送到乾洗店去吧。

史上第一個馬桶特寫

對那個年代的人來說，浴室是和封閉、安全、整潔等概念聯繫在一起的。電影中最常出現的典型浴室是：鋪著潔白的瓷磚，簡潔的裝飾風格，光線明亮。《驚魂記》中的浴室就是這樣一個場所，但希區柯克將其和暴力、血腥、謀殺、罪惡等聯繫在一起，造成了強烈的反差與震撼。

在50年代，電影是決不能呈現馬桶沖水的鏡頭的，但是希區柯克拍了，而且給了一個特寫。這個細節似乎暗示，劇情隨後的發展會和你想的有些不同。

現在人們不避諱將那些令人反感的噁心場景搬上大銀幕，比如《猜火車》（Trainspotting，1996）中那個著名的廁所場景，馬桶成為一個神奇的異次元入口。

浴室的隱私性也被頻頻破壞，在《陸軍野戰醫院》（MASH，1970）中，兩個士兵為了打賭女護士是不是天生的金髮，在她洗澡時將帳篷拉倒。

除了「浴室變革」，《驚魂記》還觸發了70-80年代熱極一時的變態殺人狂電影及「砍殺片」的風潮，如《德州電鋸殺人狂》（The Texas Chain Saw Massacre，1974）。變態殺手往往拿著刀、斧等兇器，毫無緣由的追殺無辜者。

《德州電鋸殺人狂》

另外，家庭入侵類電影也可以追根至《驚魂記》，如《荒島驚魂》（Cul-de-sac,1966）、《稻草狗》（Straw Dogs,1971）、《發條橙》（A Clockwork Orange,1971）、《趣味遊戲》（Funny Games,1997）等。陌生人侵入私人領地，對家庭成員展開暴行，可能是為了錢財，或純粹以此為樂。

《趣味遊戲》

《驚魂記》除了被學習和效仿，浴室戲更成了無數電影人致敬和惡搞的對象。希區柯克電影惡搞大雜燴《恐高症》（High Anxiety,1977）自然缺不了這一幕。

甚至連《生活大爆炸》（The Big Bang Theory）里也有：

還有人設計了一款浴簾，讓你每次洗澡時都能玩浴室殺人：

沒到一半，女主角就死了

在電影剛過三分之一的地方就將女主角殺死，這對希區柯克來說，是一次大膽的冒險。

影片一開始，我們便跟著女主角瑪麗昂，以她的視點觀察周圍。她夜宿於貝茨旅館，與諾曼展開一場「閑聊」後，視點突然發生轉換，瑪麗昂走出「會客室」，第一次，攝影機沒有跟著她，而是停留在諾曼身上。當我們猜想接下來諾曼和瑪麗昂將成為影片的男女主角時，希區柯克已暗暗換下了瑪麗昂。

當瑪麗昂被殺害，我們已經不由自主帶入了諾曼的角色。我們對他產生了理解和同情。當諾曼將瑪麗昂的車推入沼澤，汽車緩緩下陷，又中途停住，我們和諾曼一樣焦慮的希望汽車快點下沉。

中途變更主角，這在希區柯克之前從沒有人做過，之後也很少。《冰與火之歌》（Game of Thrones）中，將深受觀眾喜愛的主角艾德砍頭，也許可算一例。

在《驚魂記》高超的模仿之作《剃刀邊緣》（Dressed to Kill，1980）中，女主角同樣在半途被殺。而本來無足輕重的業餘「偵探」二人組則提升到主角的地位。影片導演、有「當代希區柯克」頭銜的布萊恩·德·帕爾瑪（Brian De Palma）處理謀殺場景倒是和希胖完全相反，鮮血不要錢似的灑得到處都是，刀子切入肉身的特寫驚人的清楚逼真。

水無法洗去罪孽

電影中也有一些希區柯克慣常使用的手段和主題。開場，攝影機俯瞰城市，幾次疊化，從旅館房間的窗口進入，以窺視者的視角看到瑪麗昂僅身著內衣躺在床上，與她偷情的男友赤身站在旁邊。一開始就突出了影片「偷窺」與「揭露」的雙重趣味。

瑪麗昂攜款逃出的情節也用上了希區柯克的慣用橋段：一個普通人落入了罪犯的境地，飽受罪惡感的煎熬。瑪麗昂的確偷了四萬美金，但仍符合希區柯克的「無辜者」的標準——犯罪動機是愛情；受害者則是無恥小人（在他調戲瑪麗昂那場戲中，他上半身趴在檯子上，脖子往前伸，色眯眯地跟她炫富，言下之意是，用這沓子錢足可以買到你）。

瑪麗昂逃離鳳凰城後，出現了另一個希區柯克的招牌式情節——警察恐懼症。瑪麗昂在路旁打盹時被警察叫醒，一通刨根問底，而那隻裝錢的信封幾乎就在他眼皮底下。她在車廠折舊換車改了牌照，卻驚覺那名巡警就停在馬路對面，正抱著雙臂，緊緊盯著她。典型的希區柯克式懸疑片大可以此為線索，發展成兩個小時長的故事。但是畫風突變，諾曼登場了。

當諾曼通過牆洞眼窺視瑪麗昂脫衣服時，又出現了偷窺癖的指向。特呂弗也認為開場的旅館場景為後來的偷窺情景做了鋪墊。（據說希區柯克的化妝間也有這麼個洞，用來偷窺女主角換衣服。）

埋藏得比較深的則是「罪孽的清洗」與「懲罰」主題。

瑪麗昂開著車遭遇暴雨這場戲，先是給瑪麗昂正面鏡頭，然後切到瑪麗昂的視角——前方一片朦朧，只有雨刷在不停擺動。雨刷的擺動正象徵著命運的刺刀的揮動。

到了旅館，一切似乎都平靜下來。在與諾曼·貝茨的交談中，她產生了「還回那筆錢、接受懲罰」的想法。「我陷入了一個人生陷阱，我想回去，把自己拉出陷阱，趁還來得及。」

注意這個鏡頭，鳥出現在李的右方，預示著危險

之後她進入浴室淋浴，這一幕帶有罪孽的清洗的意味。如果你仔細回想一下，會發現這是她第一次露出真心的笑容。

但是這裡有兩個跳切，跳接並沒有必要，只能讓觀眾覺得有點怪。

第一個跳切

第二個跳切

到了她背對浴簾的那個鏡頭，畫面右下角是瑪麗昂，左邊呈現空白，觀眾會感到有什麼不對勁。果然，一個影子在空白處出現了。黑影逐漸變大，浴簾拉開，實際上是臉被塗黑的女替身。諾曼·貝茨的扮演者安東尼·博金斯（Anthony Perkins）曾笑說，自己為這一幕背了20多年的黑鍋。實際拍攝這一場的時候，他正在紐約排演舞台劇。

瑪麗昂向西去尋求自由，打算為此贖罪，卻在一個原本最安全舒適且聖潔的地方迎來了自己的宿命。

有學者認為這裡體現了希區柯克的天主教信仰和厄運觀：罪孽無法用水清洗和凈化，必須用鮮血和暴力作為代價。

電影變了

影片拍攝的1950年代末，美國人已經走出了二戰的陰影，把重心轉向了家庭生活。60年代的民權運動還沒到，電影中的恐怖與暴力，主要是科學實驗出錯。人們堅信在私家空間里是安全的。蘇聯人或其他人是不可能入侵你的浴室的。而《驚魂記》首次展示，也許某個變態會穿著已故母親的衣服，突然衝進來砍你。你從戰爭中倖存，躲過了原子彈，最後可能死於自家浴室，赤身裸體。

正如《人皮客棧》（Hostel,2005）的導演伊萊·羅斯（Eli Roth）所說：「你的鄰居不再是諾曼·洛克威爾一家，你的鄰居是曼森家族，這是新型的摩登美國家庭，可以說是托比·霍珀（Tobe Hooper）拍攝《德州電鋸殺人狂》的靈感來源。你可以把淋浴一幕視作風暴來臨前，壓力不斷積累。在安靜的1950年代，所有這些美國式恐懼，集中在這一幕爆發和撞擊。」

巧的是，希區柯克這之後的電影《群鳥》（The Birds,1963）也體現了相似的主題：本來一切好好的，突然鳥兒們開始瘋狂攻擊人類。你無法解釋鳥群攻擊人的原因。這是希區柯克的觀念，人生無常，你無法知道下一秒會遭遇什麼。

《群鳥》

並不是說希區柯克對將要來臨的政治風暴有什麼預見，但他確實意識到了文化界氣氛的變換，50年代那些規模宏大、氣質優雅、飽滿豐富的特藝彩色電影，已經失去了主流地位。看看同時期的三部主流大作：《熱情如火》（Some Like It Hot,1959）、《夏日痴魂》（Suddenly, Last Summer,1959）、《桃色血案》（Anatomy of a Murder,1959），就會發現，好萊塢在悄然發生轉變。

《熱情如火》

《驚魂記》可看作希區柯克對電影業變更的回應。他在接連拍攝了兩部高水準高預算大製作的彩色片《迷魂記》和《西北偏北》後（尤其後者將其事業推向頂峰），轉而拍攝一部小製作小成本的黑白片，而且在投資商不支持的情況下，自掏腰包，還提出延遲領取片酬以換取60%所有權。是因為他知道，這已不再是英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）或格蕾絲·凱利（Grace Kelly）的時代，不是那些華麗炫目的彩色電影佔據大銀幕的時代。他迎難而上，不甘被遺忘。

格蕾絲·凱利（《捉賊記》）

有研究者認為：「（浴室殺人）那一刻象徵著美國電影進入新時代，某些方面來說也是世界電影的新時代。」

然而，在影迷和研究者心中地位如此崇高的《驚魂記》，卻被希區柯克本人形容為一個「大玩笑」。他說：「發現有人認真對待這部電影，我嚇壞了。它的目的是讓人們尖叫，但也只是坐過山車的那種尖叫。」

希區柯克有沒有嚴肅對待這部電影呢？也許只有他自己才知道。正如他說過的那些雲里霧裡的話。他說的一本正經，讓人們不知該如何對待。

例如他曾在一次電視節目中坦言，自己對「母親」這個角色的恐懼始於幼年時期。大概三個月大的時候，他被母親嚇過。母親靠過來，對他說：噗。這一幕永遠留在了他的記憶里。

希區柯克本人

也許希區柯克對《驚魂記》的態度可以用他下面這段話說明：

「我最滿意的是，這部影片影響了觀眾，從許多方面來說，我感到滿足。藝術形式就是為了觸動觀眾的情緒。它不是一條簡單的信息，或某種精湛的表演，也不是一本深受讀者喜愛的流行小說，它就是純粹的電影。人們可能說我們拍的東西很糟，主題可怕，人物不夠偉岸，個性不夠豐滿，這些評價我都知道，但我知道一件事，那就是電影能用來建造，電影故事能將全世界觀眾聯繫在一起，就像兩個被觸發的反應物，電影唯一使我自豪的是，它們屬於電影人，電影屬於我們，你和我。」

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