韋伯與音樂的合理化
［匈］費倫茨·費赫爾
彭成廣 譯
(西南民族大學 文學與新聞傳播學院，成都610041)
［摘要］韋伯認為，理性化是西方音樂的守護精神，理性化的凈效應是突出地反對實用主義。在他看來，合理化的音樂體系有三個辯證特徵：可以達到音樂合理性的極限，是一個需要內在非理性元素張力的有機體，西方現代性音樂建立在前理性的音樂規律之上。韋伯的合理化音樂理論影響巨大，被視為阿多諾和布洛赫音樂哲學的催化劑。韋伯與阿多諾都認為自我合理化是資產階級時代的精髓，阿多諾還指出，合理化音樂不僅僅是解放，它也帶來了一個更高類型的合理化時期；布洛赫對韋伯的音樂「進步」觀點進行了猛烈抨擊，他主張主體性、「自我」及其歷史性變形是音樂的主體和中心；他認為合理化音樂的目的是通過可計算的領域來改革人類的存在，這是一種徒勞的嘗試；他強調情感因素在音樂表現中的作用，認為只有在自由的表現中才能解決音樂的困境。以此，音樂可視為理性啟蒙工程的峰值，音樂是人類的適當居所，音樂與數學一道構成了世界唯一的通用語言。
［關鍵詞］韋伯；音樂理論；合理化；阿多諾；布洛赫
［中圖分類號］G02［文獻標誌碼］A［文章編號］1000-8284(2018)02-0021-08
一、韋伯的理論
在分析現代性時，所有的路徑都始於並指向馬克斯·韋伯。接下來的分析想要說明，社會學和文化哲學領域也不例外。
1911年，韋伯撰寫了他的開創性文章《音樂的理性基礎與社會基礎》，十年後出版。也許相對而言，這本書對韋伯的劃時代理論大廈的貢獻還是一個未知數，但我會試圖證明它的「潛在」影響力很強，它被視為是阿多諾和恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）音樂哲學的催化劑。韋伯百科全書式的知識似乎淹沒了他作為大膽理論家的身份，只有把他的枯燥隨筆置於適當的哲學語境中才能理解，這個語境介於尼采與20世紀上半葉的左派激進文化批評之間。
課堂閱讀可能容易給人一種誤導的印象，即在「音樂的理性基礎與社會基礎」中，韋伯達到了他的行為理論的頂峰。西方音樂從歷史戰場中浮現出來，其中，行動的「目的合理性」和「傳統合理性」幾個世紀以來一直處於相互爭論之中。純粹的行為理論認為，西方音樂的優越性無非就是以「目的合理性的音樂行為」，來超越那種只有傳統的合法性，並在衝突中逐漸喪失其合法性的音樂行為。有理性的音樂行為是「數學理性」的產物。它們的合法性來源於新數學和新物理學可以完成的任務，即將混亂的聲音萬花筒減少到數學上可操作的公式。畢達哥拉斯學派和基督教徒對音樂進行數學化的努力都沒有取得成功，因為他們受到了希臘和基督教世界氣質的壓倒性影響，這種氣質保護了情感特徵，並阻止了音樂持續量化的霸權地位。
「嚴格的社會學」理論的哲學意蘊很明顯。事實上，人們幾乎不可能錯過韋伯未聲明的反對《悲劇的誕生》的論戰。對於尼采來說，恰恰是蘇格拉底的理性和反音樂的悲劇觀察者的精神與凝視，已經破壞並最終摧毀了作為音樂劇的酒神，這註定了悲劇類型的失敗。反過來，通過反蘇格拉底，雅利安和徹底的反理性主義的德國音樂精神，以及理查德·瓦格納（Richard Wagner）的音樂，音樂和悲劇都會復活。韋伯指出了一個文化意義上深度的和保守的警告（後面將引證），以此反對尼采授意的破壞性的浪漫精神，因為這種浪漫精神威脅到他所珍愛的合理化音調。這種苛評清楚地表明，韋伯（數學）理性化是西方音樂的守護精神，進一步的是，至少在這方面，對他而言，尼采呈現為一種潛在的危險。
韋伯合理化音樂理論還有另外一種更廣泛的哲學含義。韋伯一生都否認他有自己的歷史哲學，然而，正如他著作的眾多分析家所言，他的社會學行動理論在他本人難以察覺的階段中——隨著追求獨立但同樣合理化的領域，隨著戰鬥神靈，隨著本質悲慘的辯證關係，即兩極是各自獨立的理性領域的勝利和整個合理化宇宙的祛魅——已間歇性地轉化為西方現代性的歷史-哲學基礎。在這個社會學行動理論中，合理化的音樂故事是最具哲學性的章節之一，同時它也是獨特的歐美合理化家園的哲學辯護者。
音樂合理化的術語和關鍵概念是什麼？
在這裡（在西方文化中），理性的驅動，將經驗領域呈現給可計算的規則……這種以可理解的原則為基礎，將藝術創造力減少到可計算的程序的形式首先出現在音樂中。西方的音調間隔處處都是已知的和可計算的，然而，在三次三和弦的基礎上，合理和聲音樂既對位又和聲，它是西方特有的音調素材的形式。同樣，色彩學和等音也被解讀為和聲，弦樂四重奏中的核心和管樂器樂團的組織也是西方的特色。在西方出現的計數法系統使得在某種程度上不可能的現代音樂作品成為可能。
這裡用韋伯自己的話來描述和弦系統的基本原則：
所有合理化的音樂都依靠八度（振動比例為1∶2），並劃分成第五（2∶3）和第四（3∶4）以及連續性地根據公式（1/n + 1）對所有小於第五的間隔進行細分。如果首先在八度音上上升或下降，然後是五度音、四度音或其他連續性決定的關係，那麼無論持續多長時間，這些分裂的力量都不可能在同一個音調上相遇……這種不可改變的事態，再加上八度只能分成兩個先後間隔的事實，構成了所有音樂合理化事實的基本核心。基於音調材料的完全合理化和聲和弦音樂，保持了可伸縮音調按照音調原則排列的統一性。可伸縮音調序列的統一，通過主音、三個主要的標音三和弦和一個平行小音階一起來實現，其主音與小三度音的音調素材相同……通過增加三分之一度音的三和弦，形成了不和諧的七和聲……在和聲三和弦或其倒置和聲中（或者是完美的或不完美的）包含了間隔，所有其他的間隔都是不和諧音，不和諧是和弦音樂的基本動力元素，激發和弦到和弦的發展進程。第七和弦是純和弦音樂的典型和最簡單形式，要求分解成三和弦。為了放鬆其固有的張力，不和諧和弦要求以輔音的形式表現諧波來分解成一個新和聲。
韋伯分析的焦點和主要內容是，關注現代（西方）音樂與前現代音樂之間的鮮明對比，即合理化和不合理化作曲形態之間的鮮明對比。韋伯強調，後一個術語並不完全是任意的。諸如口語特性的規則影響、用於伴奏的樂器的技術要求等幾個因素，使得反覆出現但在數學上非系統化的規律帶入到前-現代音樂中。通過重複讓非美學的（實用的，部分的）音樂合理化的典型是，音樂的「魔法」和「治療」使用。韋伯認為，每當音樂用於服務時……神奇的做法往往傾向於假定僵化刻板的神奇公式，這種神奇有效的音樂公式的間隔是標準化的：嚴格分類對與錯，完美與不完美……魔法固定形式間接服務於合理化，因為在音樂和其他生活領域中的魔法可能是一個強大的反理性力量。但是間隔的固定是為了建立一套對其他人測試的形式，在此可以作為統一音樂文化的基礎。
韋伯從來沒有提到但很明顯的是，儘管音樂合理化的歷史過程屈服於目的理性行為的非常獨特的聚合力，但合理化的凈效應是突出地反實用主義。音樂作為一種審美現象，在合理化過程的最後，已經擺脫了其神奇的社會實用的一切痕迹。韋伯基於哲學的音樂社會學已經強有力地證明了康德的「無目的合目的性」。
然而，「完全合理化的諧調和弦音樂」是一個傑出的辯證形式。這座大廈有幾個辯證的特徵是由「數學」理性創造的，儘管後者似乎與任何形式的辯證法都是完全對立的。第一個辯證的特徵是，體系的合理化把我們帶到音樂合理性的極限。
和聲和弦系統似乎是一個合理的封閉單位，但這只是表象。為了表現系統的核心，主導的第七和弦應該通過第三、第七音鍵形成第七和弦。但小調的小七和弦要與三和弦的要求相悖……這個矛盾並不是簡單地指音樂創作……當它應用於小調時，矛盾也存在於主導的第七和弦本身的和聲功能中……任何主導的第七和弦都包含了不和諧的三和弦，從第三和弦開始，形成主導的第七和弦。與被分裂的五度音相比，這兩種三和弦都是真正的革命者，它們並不始於巴赫基於音樂事實的「使和弦和聲合法」。
完全合理化的音樂的第二個辯證特點是，與預期相反，它表現得不像被規則統治的人工製品，而是作為一個有機體，需要有一個內在非理性元素所造成的張力。
和弦之間關係的連續性不能建立在純和弦上，它是有旋律的，雖然和聲約束制約旋律……但不能簡化和聲。音樂永遠不可能完全或單獨地由第三和弦、和聲諧聲以及它們的分化來構成。眾多的和弦不單單產生於鏈狀級數的連鎖反應，它們更是也最好是出於旋律的需要。旋律只能根據間隔距離和音調接近度來理解。和弦進程不依賴於第三音的架構，它們不是一個鍵的和聲代表，也不是一個鍵的伴隨品和同義反轉，它們也沒有通過分解為一個全新的和弦來實現其滿足，而是通過和弦作為鍵的表現和補充。它們是旋律的，或從和諧的角度來看是偶然的失諧……「沒有旋律的不合理張力，就沒有現代音樂……和弦合理化只能在與永遠不會完全完成的旋律主義的持續的張力中生活」。
完全合理化的音樂的第三個辯證特點可以概括為：西方現代性的音樂建立在傳統主義的、以民族精神為基礎而釋放出的前理性的音樂規律之上（而且在實踐中，它掃除了整個陳舊的大廈），繼承的傳統規則和系統-數學的合理化根本不能滿足實現這項工程的需要。為了實現它的目標，精確的數學公式制度所需的恰恰與對應的精準相反：古怪的人、演奏家。簡潔而富有的導言作者通常是韋伯理論的非常準確的解釋者，但在這一點上曲解或片面地表達了韋伯的意圖。演奏家的法則是實驗，而不是刻板，這是無可否認的事實。同樣地，對音樂審美和表達的需求（即，演奏家的音樂）可能故意「品嘗奇異」；更同理的是，「對更大的表達感興趣的間隔進行漸進式改變」，這是演奏家的傑作，有時會「用最不理性的微音進行試驗」。
但是，這顯然是對韋伯觀點的一種片面表達，如他所說，好像音樂演奏家只是構成了「消除音調結構本身的力量之一」。演奏家確實以「非理性」和顛覆性來行動，但他們也有一個非常合理化的功能。在他對現代數學的-完全理性的工具的簡要分析中，韋伯強調指出說，這有一些最好的例子，比如阿瑪蒂小提琴，如果不被古怪的演奏家演奏，就不可能被充分利用。這一觀察可以擴展到藝術作品本身。據著名的歷史軼事記載，貝多芬曾說過，儘管他對眼淚與音樂的廉價混合有普遍的敵意，但當他聽到年輕的弗朗茲·李斯特（Franz Liszt）演奏的「哈姆卡維耶拉的奏鳴曲」這首被視為無法被演奏的作品時，還是流下了眼淚。這說明演奏家，一個偏離規則的人是必要的，他只是為了讓藝術的合理化工作得以存在。
合理化的音樂理論以絕對保守的觀點結束。「多聲部」的西方音樂以對「多音」或現代的和弦和聲、對音復調、和聲同音三種音樂形式的掌握，已經建成了合理化的和聲和弦音樂的整個大廈。巴赫和他的時代被認為是西方音樂的不可超越的經典時期，在這裡，達到了對「多聲部」的掌握。韋伯對音樂反叛者們的大膽的但未經深思熟慮的、試圖超越音調的極限和其內在的理性的嘗試給予了警告。韋伯承認，一種不和諧的合理化音樂更為自由，然而，他的堅定信念是，有罪的人會追逐幽靈。
我們的音樂敏感性也被對音調的解釋所支配。我們感覺，甚至是「聽到」，以一種不同的方式，在樂器上的音調，可以根據它們和弦的重要性，在樂器上和諧地一致。即使是最現代的音樂發展，也在逐漸走向音調的毀滅，這正顯示了這種影響。這些現代的運動至少在一定程度上，是從有特色和理性浪漫化產物轉變為尋求「有趣」的結果，我們無法擺脫一些基礎的殘餘，即使是以發展的形式做對比。
正如韋伯在分析中所描述的那樣，現代音樂與他在更大的敘事中所闡述的西方現代性的所有主流特徵有著明顯的相似性。這是一個完全理性化的系統，是一種純粹理性行為的累積。儘管它利用了前現代世界的不一致的合理化的原始材料，但卻堅決地把它們掃除，在廢墟上建立了自己的堅實大廈。西方音樂已經完全合理化，但卻很快達到了合理性的極限。合理化系統中不合理的殘餘和「非理性」要素是「革命者」或「反叛者」。一方面它們向西方音樂的合法性提出了挑戰；另一方面，它們產生了辯證的張力，如果沒有它們，系統的動態發展將不能想像。浪漫主義的革命雖然起著辯證的興奮劑作用，但卻不能超越，更不用說取代系統的合理性。只要叛軍找到勇氣或膽量，超越理性的界限，就可以破壞系統。但他們會否定它，而不創造任何具有持久價值和意義的東西。同韋伯系統中的其他任何一點相比，他關於現代性不可轉讓的自主合理化領域的嚴格規定都更為堅定、更有吸引力。一旦達到「多聲部」的階段，合理化的音樂領域仍然可以繼續深入展開，但已無處超越。
關於「音樂行動理論」的問題必須予以解決：此時的行動者在哪裡？或更確切地說：誰是行動者？事實上，就行動者而言，韋伯的理論具有神秘而幾乎完全的匿名性。誠然，這個匿名只是整體上「幾乎」，因為韋伯簡單地提到了「專業人士」的作用，如作為樂器製造商、祭司階層和演奏家。然而在韋伯的理論中，主要是「音樂本身」通過目的理性的行為展開並向合理化前進。「西方音樂」正如此被鎖定，並在與其對手——「前理性音樂」的長期鬥爭中勝利了。由於（幾乎全部）行動者的缺席所造成的匿名性，狹義地合理化進程的職業生涯，在韋伯的理論中產生了一種「准天然」的（在馬克思主義辭彙中是「具體化」）感覺。但為什麼這個是匿名的？為什麼音樂創作基礎的數學理論沒有對音樂行動者做充分的解釋呢?
對這一困境最可能的回答是，如果韋伯對行動者進行社會學的研究，他就無法逃脫對其圈層間關係（interspheric relations）及其因果或非因果關係的分析。同時很明顯，儘管韋伯從馬克思那裡學到了大量的東西，但他是歷史唯物主義的終生對手，因為他的「因果關係」是社會生活的圈層間關係。然而，避免解決自治領域相互之間的驚人相似性這個明顯的問題，並沒有提供任何解決方法。如果此領域在其起源和功能方面是完全自主的，而且顯示出驚人的相似結構，那麼在這種類同性和相似性背後必然隱藏著某種「預先建立的和諧」。雖然這與開普勒（Kepler）的神聖數學和他對「天體音樂」的熱情探索完全一致，但與這種大社會學家不太一樣，即他們都為「宗教上的無音樂性」辯護，在他們的作品中，音樂是以對「世俗」數學的屈服而出現的。在這一點上，也許是西方合理化的遺產和命運影響了眾多理論家。強力堅持完全合理化的理論，韋伯很快就感受到了自己理性的極限。
二、阿多諾與布洛赫：韋伯音樂理論的兩位代表性批評家
阿多諾的立場與韋伯的合理化音樂理論有著密切的聯繫，韋伯對阿多諾的影響，無論是積極的還是消極的，都比他所要承認的更為緊密。這是阿多諾對前輩保持沉默的奇怪習慣，在他的《現代音樂哲學》中，阿多諾的反韋伯立場是含蓄的，韋伯對阿多諾的音樂理論的刺激從未被提及。然而作為一種刺激，韋伯對阿多諾來說至關重要。許多分析家都在考量阿多諾神秘性的含義，雖然他一再重複且相當明確地表明，音樂是資產階級的（從資產階級的意義上）。從字面上看毋庸置疑，這個簡略的結論不僅是音樂歷史的基本事實，而且也表明了阿多諾經常性地對帕萊斯特里納（Palestrina）的欽仰。然而，如果我們把阿多諾視為韋伯音樂合理化理論的有條件的持有者，這個難題就解決了。只要音樂是完全的合理化的，那它就是資產階級的（hbürgerlich），因為持續的自我合理化是被稱為現代或資產階級時代的精髓。在這一點上，阿多諾與韋伯完全一致。
然而，比最初的刺激更重要的是，阿多諾對韋伯的攻擊是以啟蒙運動的自我消費的和否定的辨證法為前提的。
這是《現代音樂哲學》中最具爭論性的陳述：
對音樂素材的歷史傾向的假設與傳統的音樂素材概念相矛盾。這種材料是傳統地定義的……是作曲家處置的所有聲音的總和。然而，實際的作曲材料與源於聲音總供給量的語言總量並不一樣。這不僅僅是在歷史進程中增減供給問題，它的所有特徵都是歷史過程的表徵……音樂不承認自然法則……一個獨特的本體論規則決不歸因於音調本身的材料，也不歸因於經過調和的系統過濾的音調材料。這是一個典型的論調，舉例來說，不論是從泛音的關係還是從聽覺的心理學出發，都試圖推斷出三和弦是所有可能理解的必要和普遍有效的條件，因此，所有的音樂必須依賴於它。這個論點……不過是保守成分傾向的上層建築……那種似乎僅僅是物質的自我運動的東西，與社會進程的起源一樣，因為它的蹤跡是持續瀰漫的。
「數學性的自主運動」理論或韋伯音樂合理化的概念到底有什麼問題？阿多諾的論點細節是眾所周知的，因此在此可以做簡要總結。在歷史條件下的合理化進程中，昨天的成就逐漸成為今天的困境：
過去所使用的所有音調組合，今天都不能不加區別任由作曲家來使用。即使是最遲鈍的耳朵，也可以在19世紀的沙龍音樂中，聽到第七和弦與某些半音調節音調的減弱和衰竭。對於訓練有素的耳朵來說，這種模糊的不適變成了禁忌的標準……今天的標準甚至排除了音調的媒介——也就是所有傳統音樂的手段。這並不是簡單地說這些聲音是過時的，不合時宜的，而是說它們是錯的，它們不再履行其功能。在主要的先進論技術程序設計任務之前，傳統聲音暴露了自己無力的陳詞濫調。在這種語境下，刺耳的恰恰是三和弦而不是不和諧音。
歷史辯證法突破了傳統音樂世界的界限，創造了一個看似無限自由響亮的新領域：
所有關於音調選擇的限制原則都被拋棄了。傳統音樂只能滿足於有限數量的音調組合，特別是在垂直應用方面……今天，相反……沒有任何慣例可以阻止作曲家在特定的地點使用他所需要的聲音。沒有任何慣例迫使他默認傳統的普遍原則，隨著音樂素材的解放，出現了技術掌握的可能性。就好像音樂拋棄了其主題所運用的最後所謂的自然力量，現在就能自由地、自覺地、公開地指揮這個主題，作曲家已經解放了他自己的聲音。
合理化音樂打破了傳統的、准自然的音樂慣例。也就是說，在韋伯的意義上，合理化音樂並不僅僅是解放。由於特定的原因，它也帶來了一個更高類型的合理化時期：
西方音調音樂的各個方面——旋律、和聲、對位、形式和樂器——大部分在歷史發展上彼此分開，沒有設計，在這方面，通過「自然法則」……旋律受限於和聲函數;在服務於旋律中和聲分化了自身……在後來的發展中，為所有音樂維度尋求公分母。這就是十二音技法的起源，它找到了它的頂點，在對「自然法則」的基本原理的中止意圖與所有西方音樂的建立對比後——復調音樂結構和同音奏鳴曲形式之間的對比。
已經傳統慣例化的音樂，即西方音樂的韋伯式「合理化」階段以獨立的音樂主體性而聞名，藉助於這個術語，阿多諾想要克服韋伯式「音樂自主運動」的具體化。但是，這個術語的意義在阿多諾的文本中並不完全清楚。這個術語最可能的應用，可能包括那些根源於慣例但已經獲得了自主音樂學科水平的藝術作品的類型，其最好的例證是貝多芬的奏鳴曲形式。音樂的中心越是從普遍性慣例組織和規則遵循轉向了英雄的、獨特的、異質的——但仍然是合理自主的音樂學科——貝多芬就越會在韋伯式的範例特徵中佔據更多的位置，而巴赫高居音樂奧林匹斯的山巔。但是，音樂合理化的新階段的相關希望卻證明是短暫的：
音樂藉以主宰自然的系統導致了……對自然物質的有意識的處置是雙面的：人類從自然的音樂力量中解放出來，並使自然屈從於人類的目的……然而與此同時，這種技術進一步接近了作為支配主宰的理想，其無限性在於這樣一個事實，即沒有任何異質的遺骸不被吸收到這種技術的連續統一中。無限是純粹的認同……音樂在屈服於歷史辯證法的過程中發揮了作用。十二音技法確實是音樂的命運，它通過解放音樂來控制音樂。主體通過制度的合理性主導，只是為了屈服於合理的制度本身……從打破音調材料盲目統治的程序開始，通過這個調節系統引發出第二個盲目的性質……音樂的總體理性是它的總體組織。
第二次音樂合理化的總體的或極權主義的慘敗，只留下兩種可供選擇的結果：要麼放棄十二音系統和放棄選擇某種不確定的音樂通向新自由，要麼是音樂的終結。
毫無疑問，阿多諾對韋伯的批評包含了一些嚴重的不公正。在「世界的祛魅」每一個結論中，西方合理化理論都隱藏著而且經常被揭露出幾乎全是悲劇的張力。在《歷史與階級意識》中，當盧卡奇為了遺棄整個目的合理性領域而使用韋伯的理性特徵時，他以一種危險的方式來反對這種苛評，但至少在某一方面，他並不一定反對韋伯（在這件事情上，他的靈魂是如此徹底地分裂）最深刻意圖的精神。然而，一種新的音樂理論在阿多諾的偏頗爭論中出現了，其中，合理化論題已經獲得了更新的、更深的規模。在這裡，合理性不再是目的性行為的結果，而是一種非目的性的結果。它以黑格爾的方式從屬於歷史進程，其目的是自由。正是自由成為衡量理性的尺度。只要合理性成為主宰，以及自由從合理化的對象化中消除，只要在第一或第二次合理化浪潮中壓制了音樂主體的自主性，使其只能享受自我解放的歷史時刻，合理化就成為一種壓迫性的趨勢。它與西方工程的意圖相抵觸。此外，在這種趨勢中韋伯也發現了西方合理化的辯證法，但他認為其從屬於合理化圖式的一般模式，並在阿多諾這裡，已經轉變為一種壓倒性的否定辯證法的間歇而浮誇的循環。這種轉變給我們提供了一個問題重重的歷史哲學。同時，它給我們提供了一種宏大的西方音樂哲學來解釋西方音樂的憂鬱性、內部分裂和戲劇性的宏偉，在某種程度上比韋伯的「合理化的自主運動」議題更為深刻。
與韋伯的議題對阿多諾所產生的消極和積極影響相比，更不為人所知的是，在恩斯特·布洛赫的早期音樂哲學中，也與韋伯的論題進行了一場秘密的辯論，從這個意義上說，韋伯的理論對布洛赫而言，也是強有力的負面刺激。根據布洛赫的通信證詞，布洛赫在1915年夏天正在研究「音樂哲學」（它成為《烏托邦精神》初版和修訂版的一部分）。布洛赫從來不屬於韋伯圈，他對自己在這個知識樂園裡被遺漏感到極大的憤懣，即他不可能以原稿形式獲得韋伯的文章。然而，我們再一次從布洛赫的信件中了解到，他與韋伯討論了「音樂哲學」的計劃（在他身上已經延續了好幾年），並證明韋伯是一個特別的不敏感的聽眾。絕不偶然的是，在寫給盧卡奇的信中，布洛赫在他的音樂哲學中抓取了唯一的爭論主題，即對音樂「進步」的觀點——這是韋伯合理化議題的核心——進行了猛烈抨擊。
先知和名記都不寫論文。布洛赫是兩者的混合體，這是他攻擊音樂合理化理論如此不系統的原因，同樣這也可以解釋，為什麼他提供了如此多深刻的和出乎意料的洞見。布洛赫精準地佔據了韋伯的立場，在這裡，韋伯感受到了一種對立張力被注入到西方音樂的大廈中，後來，阿多諾也辨識了改變合理化形式的刺激點，即在現代音樂的結構理性與情感性、諧調性與旋律性之間的張力中。然而，布洛赫的信息比諧調與旋律的還原對比更加深刻。對布洛赫而言，合理化音樂的整個想法都是另一種徒勞的嘗試，目的是通過可計算的領域(如經濟)來改革人類的存在，他在《烏托邦精神》中稱之為無關緊要的管理。在理解音樂的歷史和功能方面，最不相干的是「進步」一詞。在反對盧卡奇的論爭中（以及精神牧師，韋伯），布洛赫承認在處理和安排音樂素材方面確實有逐步的改進。然而，當布洛赫提出一個看似完全矛盾的——即便不是完全荒謬的——想法時，他也暴露了自己的意圖，即在音樂的歷史類型學中，在合理化的階梯上，莫扎特比巴赫的地位低，因此，莫扎特只是暫時優於巴赫。
這個難題的關鍵是布洛赫的「神秘的-音樂的自我」。他主張主體性、「自我」及其歷史性變形構成了音樂的主體和中心，而不是通過材料的某種合理化的結構，即或者是「無關緊要的管理」，或者是將某人與其存在相束縛。在音樂的構成與佔用中，人們建立了一個「自我的房子」，其維度和美麗取決於創造性和適當的「自我」。歷史是「自我」發生變形的純粹容器。在這種中性介質中，很容易發生的是，在歷史後期階段，自我論的較低層次的典型特徵比較高層次的範例特徵更容易出現。自我論的類型學有四個階段，第一個階段是「微小的世俗自我」，即諧調的希臘人，其寓居在完美的和諧中，但卻對驅使我們走向自我合適命運的形而上學的張力並不熟悉。莫扎特十五歲的音樂是這個階段的代表。第二個階段表現了「微小的精神自我」，以巴赫為例。這個「自我」的房間很小，其中主宰的氣氛是奉獻、虔誠，默契的提高，但它的窗戶無處可通。眼睛轉向內心，聲音來自內部，收件人是響亮的內心，而不是任何形式的外部觀眾。要確定第三階段的主角很困難，由貝多芬、瓦格納和布魯克納（Bruckner）所代表的「大型的世俗自我」的縮影根本不在一所房子里。這是因為「大型的世俗自我」生活在整個世界中。這是一個公眾的和英雄的人物，它向天空和它所超越的提出了挑戰。普遍的或另一個神秘的魔法音樂從被放大的管弦樂中升起。最後，第四階段，即「大型精神自我」尚未到來。雖有一些「大型精神自我」的先行者，但是，齊格弗里德（Sigfried）被證明是錯誤的彌賽亞。我們還要等待。
布洛赫的音樂哲學有兩種可能性解讀，它們同樣真實，但不具有同樣的寬度、範圍和深度。第一，對合理化主題的論戰，他強調音樂的情感因素是對第一次世界大戰前時期的音樂表現主義的理論預期和準備。這種歷史的因而還有些還原性的解釋有許多支持的論點，其中最重要的是布洛赫的態度。在重新回到克爾愷郭爾式的比喻詩中，詩人被憤怒中的暴君所拋棄，在鐵牛的內部慢慢地燃燒著直至死亡，他平靜地吟著絕唱。布洛赫憤慨地質問「合理化者」，在聆聽這首歌曲時，我們在尋找什麼？是這首歌歡快的花腔引起了我們的注意，還是詩人遭受的痛苦乃至所有人的痛苦，使得我們的聆聽更為「豐富」？當布洛赫轉向反對「音樂數字吱嘎聲」時，內容美學（Inhalts?sthetik）表現主義者鮮明的辯護變得更加明確，意味深長的是，當他批評反對勛伯格（Schonberg）即將轉向十二音技法的時候，他出色地預見到，音樂困境的答案無法在進一步的數學化中找到，而只能在更自由、更大的表現中找到。
布洛赫理論的第二種解讀是神秘的-末世論的。第四階段的自我論類型學只有在與基督復活的同時才能實現。布洛赫明確表示自己的意圖並不是偶然的，可以追溯到克爾愷郭爾。不可否認，他對克爾愷郭爾的解讀是相當武斷的，因為克爾愷郭爾的宗教領域是在他離開了美學領域之後很久才出現的，但布洛赫卻認為音樂是基督復活的前奏。然而，當第四階段的音樂再次響起時，所有的「自我」都在即將與無限的先驗主體相統一的入口處。但是，如果我們再次調動布洛赫的立場來反對那些沒有信仰的人，我們會得出一個驚人的發現，我們將會看到，實際上第三階段的音樂，第九號交響曲，暗含了第四階段的音樂，即大型的精神自我的音樂。基督復活也可以意味著「史前史的終結」（少許意義後來被恩斯特·布洛赫本人所接受）。伴隨著終極的超驗自我，我們所感知的聲音魔法可以引導我們進入統一的儀式中，但是魔法也可以在「百萬人民團結起來」（seid umschlungen, Millionen）時，在上帝慶典的時刻宣告，人類的（或世界精神的）回歸是歷史變遷的終結。如果我們在第二種意義上解讀布洛赫的文本，我們將把音樂視為啟蒙運動的理性主義者的工程峰值，即使是在它的數學的-「技術」的合理化嘗試一再失敗之後。這時，只有音樂會成為「人類」這個概念的適當居所，同樣程度上，這也是理性主義的前提和終極辯護。因此，西方音樂將成為理性主義在迫害和批判質疑期間存活下來的唯一庇護所，在這期間，理性主義並沒有適當的理性的答案。
當我們以貝多芬的精神擁抱數百萬人的時候，我們做什麼？我們當然不做愛。人類沒有情慾，甚至沒有情感的散發。人類在人道主義的老套罪行中被海德格爾抓個正著，薩特也正確質疑了「存在偏愛人性」的可能性。當我們聽音樂和擁有數百萬人時，我們也不參與政治行動。柏拉圖和托馬斯·曼（Thomas Mann）都把音樂視為政治上的嫌疑。在這個咒語之下，我們的仇恨和同情比政治所希望的更為不確定和不具體。毫無疑問，當我們在聽音樂和擁抱數百萬人時，我們正在溝通,但這是一種特殊的交流,它的信息是貧瘠而多餘的。它向我所擁抱的數百萬人傳達了他們和我一樣的真理，我就像他們一樣。這是一個沒有論證的對話，是一個從缺乏論據中汲取力量的東西。無論何時，諸如人權或經濟世界體系這樣的概念性議題已經列入到人道主義話語的議程中，人類的總體或潛在的術語就會比它預示的勝利遭受更多的失敗。在音樂中，我們並沒有提出論點反對論點，但是我們證明了，我們被音樂的魔法所吸引，我們聚集在一起彼此擁抱，擁抱我們的人和我們擁抱的人是同一物種。從這個意義上說，音樂的確是交流，並與數學一起，構成了唯一的通用語言。也許，這是音樂合理性的最大的辯護，這也是一旦試圖撤銷第九交響曲（如艾德里安·艾弗雷克丹Adrian Ieverkuhn），西方音樂工程就被摧毀了的原因。
［作者簡介］費倫茨·費赫爾（Ferenc Feher，1933—1994），東歐新馬克思主義理論家，布達佩斯學派代表人物之一，主要著作和編著有《被凍結的革命——論雅各賓主義》《法國大革命與現代性的誕生》《後現代政治狀況》等。本文原名為 「Weber and Rationalization of Music」，原載The Internatiional Journal of Politics, Culture and Society, 1(2), Winter 1987。
〔責任編輯：杜 娟 杜紅艷〕
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