美國攝影師痴迷的桂林山水，奧拉維爾探索的人與自然

康蘭絲：路漫漫，上下求索

在快速生產數字化圖像的當今，影像的價值與魅力究竟是什麼？圖像的手工製作和對古舊攝影工藝的重拾，是否伴隨更深層的欣賞與思考？不久前，上海攝影藝術中心帶來了美國當代攝影家康蘭絲(Lois Conner)的展覽《康蘭絲：路漫漫，上下求索》。這位痴迷於中國長軸畫卷的女攝影家，在1984-85年獲得古根海姆獎金後便踏上了長達三十多年的中國攝影之路，以廣西桂林為起點，遍走過去數十年中經歷空前巨變的各大城市。展覽呈現了她的系列作品：「桂林和灕江」「絲綢之路」「長江」「北京：現代與莊嚴」以及「蓮花」。

廣西，陽朔，高田

展廳入口處，水墨般質感的「廣西陽朔」令人駐足。策展人凱倫·史密斯介紹說，這些作品採用了傳統的鉑金印相技術，這項1878年發明的技術可以說是所有照片印製技術中美得最微妙的一種。它可以刻畫出底片中最暗的陰影、最亮的高光以及兩者間深深淺淺、層層疊疊的灰，為最終的照片渲染出立體感。「鉑金印相是在自然光線下製作照片而非暗房裡，康蘭絲選用了材質接近於水彩紙的犢皮紙（vellum），惟有這樣的結合，遠景中淡淡的山才會隨著不同的光線，時隱時現，如同現實中的山水。」

觀賞康蘭絲的作品，能感受到一種精心預設的場景，影像似是召喚觀者走進這個場景以完成某種儀式。正如攝影家所言，「在照片小小的四方天地中，我想要用攝影的光影和時刻創造一種敘事，一個有歷史感的，能自圓其說的世界。」為了創造敘事的氛圍，多年來她堅持使用7×17英寸的大型寬幅相機，這種全畫幅相機因十九世紀被用於拍攝宴會上的人群而又名宴會照相機。由於大畫幅相機的特性，攝影家不得不慢下來，「經歷漫長的旅途去從視覺、歷史和審美的角度思索沿途風景的意義。」

康蘭絲不僅拍攝中國故事，她的攝影語言也深受中國繪畫影響。早年當她在耶魯的藝術史課上第一次看到長軸畫卷中的桂林風貌，立刻被嶙峋聳立的山川吸引，甚至她一開始來到中國就是因為想知道為什麼全畫幅起源於中國的長軸畫卷。展覽中，觀眾所見到的作品都是全畫幅的比例，而當她開始把照片組合起來形成兩幅或三幅一聯的時候，最終的作品就變得更加狹長了。

奧拉維爾·埃利亞松：道隱無名

一周前，埃利亞松在北京紅磚美術館的展覽《道隱無名》開啟了他新一年忙碌的步伐。2014年，埃利亞松和建築師Sebastian Behmann 在柏林成立了Studio Other Spaces，這個關於藝術和建築的工作室專註於跨學科的建築體驗空間，以及公共空間項目。

無論是埃利亞松的藝術作品或是他參與的建築項目，都在大量探討人與自然的關係，比如把自然元素引入室內，以製造恢弘的人工風景；或是在室外、在自然中構建景觀，以「改變」人們對環境的既定認知。

這種「改變」是切實發生在每一個經歷過的人身上的。埃利亞松此次在紅磚美術館展出的作品，仍然沿用了他對空間大刀闊斧的改造方法，例如，運用鏡子複製對稱空間，使置身其中的觀者在不斷反射的光線中，先是感到暈眩，從而不得不對空間重新作出判斷，進而思考，究竟是什麼決定了我們的所見與所思。

可以說，埃利亞松目前在中國舉辦的三次展覽，都是工作室已趨成熟的藝術項目，即依據現有條件為藝術空間量身定做，讓進入其中的觀眾體驗空間、繼而感知自我——這也是他的作品在全世界受到巨大反響的原因之一：在埃利亞松的作品中，空間變得具體可感，而每一位觀眾的影子，都在其中若隱若現。

相較由成熟商業模式運營的展覽，埃利亞松早年的「社會介入式」作品，則在態度上顯得更加激進，人的行為和周遭環境之間並非是孤立存在的，這種關聯需要被更為嚴肅的審視。

埃利亞松的工作是在人的肉眼前，運用科技實施一場關於「大空間」的魔法。他是在用藝術的方式，比擬自然宇宙的浩瀚。他找到了一種將人與環境形成對照的方法，在遼闊的天地之間，建立起了一座科學的坐標，因此，這種空間的美感同時也是具有吞噬力的。

Waterfall, 2016 Palace of Versailles, 2016

創造更「大」的空間，一種社會化的、詩意的人造空間，人因此得以觀看自己在集體中所處的位置，這是一種視覺經驗，也是一種關於生活的經驗。埃利亞松說，積累經驗、體驗生活，即意味著人與周遭關係的更進一步，人在其中的作為則更加顯性。這種經驗最終被埃利亞松轉化為一種責任：風景不是遠方，而是關乎我們行為的顯像。

這種責任感也促使他做了許多不那麼「藝術家」的事情，諸如為回應難民問題，埃利亞松工作室研發推出了「小太陽」LED燈、召集歐洲難民在他的工作坊里合作搭建燈具；為全球氣候變暖的議題，他在巴黎的中心廣場上放置了十幾塊冰塊，每一塊所在的冰川都有超過2萬年的歷史（《冰鍾》）······

因此，埃利亞松在紅磚美術館的個展《道隱無名》，註定了只能呈現出其創作的一個側面，至於各人能從中「看」到多少，只能前往現場體味一番方可知曉。

村上隆：怪異的譜系

一位是享譽世界的日本當代藝術家，一位是日本藝術史研究的權威泰斗，以及本土以外日本藝術品收藏最豐的博物館機構，這三者的結合會碰撞出怎樣的火花？

正在波士頓美術館展出的《村上隆：怪異的譜系》得名自前多摩美術大學校長辻惟雄的一本書名。在他看來，日本美術史自古至今得以貫穿和超越時代的特質可以總結為「動畫性」、「裝飾性」、「遊戲性」、「叛逆性」等，加之村上隆在上個世紀90年代中期提出的「超扁平」概念，共同構成了這個展覽的子主題。

展廳內，村上隆為人們熟悉大幅波普圖像與日本美術史上的一些曾經盛行卻評價不高的作品互相併置，形成跨越時代的「離經叛道者」的對話。這種並置，從視覺圖像上給予觀眾直觀的對比，即便不閱讀展簽的闡釋，也可以看到藝術家溯源的意圖。另外，由於對古代紙質書畫有較高的陳列要求，波士頓美術館自己館藏的古代作品（除屏風外）均置於玻璃櫃中，配以較為昏暗的背景，而村上隆的創作則基本處於開闊明亮的空間中，一方面滿足作品的大尺幅，另一方面也為觀眾互動提供了可能性。這種出於對當代與古代作品展出的不同需求做出的環境對比，在實際功用之外做出了明顯的區隔，但是在另一方面，卻也無形中讓兩者的分量失重。

在展覽的前言中，波士頓美術館這樣來形容這個展覽的意圖：「通過與村上隆和辻惟雄的合作，波士頓美術館試圖重審歷史與當下的關聯。正是經由諸如此類的對話，以及具有遠見的藝術家的參與，日本藝術史才能一直葆有活力。」然而無論是在展覽的標題，還是空間分布的吃重上，村上隆都是毋庸置疑的主角，整個展覽，事實上是他在同辻惟雄教授的探討和對波士頓美術館作品的研究中所形成的一種個人探索。這種個人探索也許展現了日本當代藝術關於傳承的一個面向，可是經由博物館的「明星化」包裝，卻很容易被觀眾解讀為已被廣泛認可的普遍的理解方式。

當古典作品只能淪為當代藝術的背景和註解的時候，我們不禁要問，藝術家和美術館試圖搭建日本藝術史某種譜系的誠意到底有多大？

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！