曹雪芹筆下「繪畫」的現實意義——《紅樓夢》藝術元素品鑒
曹雪芹筆下「繪畫」的現實意義
——《紅樓夢》藝術元素品鑒
自《紅樓夢》問世，對它的各種評述、分析、圖像繪製，影視改編從未斷過，並在傳統文學中自成一學——「紅學」。對於它的價值，魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中評價說：「至於說到《紅樓夢》的價值，可是在中國的小說中實在是不可多得的。其要點在敢於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的大不相同，所以其中所敘的人物，都是物。」
曹雪芹雖然在撰寫小說時有很多人物與場景都是想像虛設的，但卻一直沒有違背真實敘事的原則，以一種客觀現實的角度去真實反映一個時代的歷史文化與藝術風情，為後人考察品鑒這個時代的歷史提供了豐富的素材。
《紅樓夢》中令人遐思神往的不只是它的故事，其魅力還在於那賦有詩情畫意的場景、扣人心弦的話語以及攝人心魄的瞬間，而這些藝術造詣皆離不開作者曹雪芹對傳統文化的鑽研和對藝術審美的把握。本文將從曹雪芹筆下眾多的藝術元素中挑出「繪畫」這一元素來分析他在《紅樓夢》中如何藉助這一元素來表達他對那個時代文學、生活、風情的理解。
通讀《紅樓夢》會發現在很多章節當中都有關於繪畫的描寫，我將此細分大體分為兩類描述，第一種描述是作者假借小說中人物之口來闡述自己對於繪畫的的各種見解；第二種是作者以文獻資料為依據虛想出來的具體繪畫作品，如實記錄了歷代繪畫的史實情況的同時，還以此來表現他對人物情感的看法，將畫喻人。
中國傳統繪畫到清代已經非常成熟，對於繪畫的理論著述與技法評論的書籍也非常多，例如謝赫的《六法論》、張彥遠的《歷代名畫記》、顧愷之的《論畫》、宗炳的《畫山水序》等等，無論是人物畫還是山水畫的技巧都有了詳細的記述。紅樓中多處出現了對繪畫方法的論述，這些描寫是作者藉以小說中人物的口來向世人表達自己對繪畫創作的理解。比如在第四十二回，賈母因劉老老的一句話讓惜春繪製大觀園，惜春拿不出主義，便與大家一起商議，在此時寶釵說了一番作畫的言論，也是十分巧妙：「藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子裡頭有些丘壑的，如何成畫？這園子卻是像畫一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你若照樣往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該藏該減的要藏要減，該露的要露，這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓台房舍，是比要界劃的。一點兒不留神，欄杆也歪了，柱子也塌了，門窗倒也豎過來，階砌也離了縫，甚至桌子擠到牆裡頭去，花盆放到帘子上來，豈不倒成了一張笑話兒了。第三，要安插人物，也要有疏密，有高低，衣褶裙帶，指手足步，最是要緊，一筆不細，不是腫了手，就是瘸了腿，染臉撕發，倒是小事。」
這段話就是典型的作者的創作論。第一點講的就是對於繪畫的位置安排，也就是謝赫「六法論」中的「經營位置」，唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中也講道：「至於經營位置，則畫之總要。」
這些理論說明了合理構圖對一幅畫的重要性，寶釵在此把它放在第一位來講也是非常符合邏輯的。此外寶釵說「肚子里有些丘壑」，這裡點名另外非常重要的一點，就是作畫者的藝術修養，對事物的把握能力。在《宣和畫譜》中有：「於是落筆則胸中丘壑盡在眼前。」明朝張岱的《與包嚴介》中也寫道：「有詩之畫，未免板實。而胸中丘壑，反不若匠心訓手之為不可及也。」都是講究畫家在創作之前要有對事物基本的把控能力，才能夠下筆如有助。寶釵講的第二點是界畫的繪畫要點。界畫是我們傳統繪畫中最早的繪畫技法之一，開始是用作描繪建築圖樣，比如秦始皇就曾命人「寫放」六國宮室，然後依樣建築，在唐代的李思訓、李昭道也都是畫界畫的大師，《宮苑圖》、《九成宮紈扇圖》都是李思訓的代表作。開始的界畫已是指拿界尺劃線作圖的匠畫，後來融入了藝術審美，就泛指在技法上非常嚴謹，亭台樓閣都是按照嚴格的比例來畫的畫。在此處寶釵知道惜春只會畫幾筆寫意，所以就教授他如何用界畫的方法來畫這些亭台樓閣。第三點是人物畫的畫法，但是在這之中也有對透視法的運用，人物要有高低，可以看作以高低疏密來表現人物站的位置，這體現出山水畫中的「平遠法」的運用。
這段話當中，曹雪芹借寶釵的身份闡述了自己對於中國傳統繪畫創作的理解，其實也並無新意，都是古人之常用之語，但是可以證明他是一個非常關注繪畫之人，對古人的理論如數家珍，不但如此，對用色明暗、凹凸之法也非常熟悉。如在第四十一回，描述了劉老老喝醉之後去出廁回來時找不到路，迷路後進入到了寶玉的怡紅院的情景：「進了房門，便見迎面一個女孩兒，滿面含笑迎出來。劉姥姥忙笑道：『姑娘們把我丟下了，叫我蹦頭蹦到這裡來。』說了，只覺那女孩不答。劉姥姥便來拉他的手，『咕咚』一聲，便撞到板壁上，把頭蹦的生疼。細瞧了一瞧，原來是一幅畫。劉老老自忖道：『原來畫有這樣凸出來的？』一面想，一面看，一面又用手摸去，卻是一色平的。」
中國畫以色彩暈染的方法來使肖像畫呈現一定的凹凸法，這個最早的淵源是在佛教壁畫當中，在敦煌壁畫的相關文獻中有記錄「敦煌藝術色彩鮮麗，以色彩來表現真實感和生命力。但它不像西方追求的陽光下交光互影的設色，而是隨類賦彩或者隨色像類的藝術想像的組合色，既有現實的衣飾艷麗之色，也有石綠色的馬、硃紅色的力士，雪白的菩薩。半紅半綠的兩面冥王等變色形象。在表現立體感的暈染法上，印度的凹凸法（即西方的明暗法）自西域傳入敦煌，獨領風騷近半個世紀。西魏時代我國傳統的色暈法進入石窟，與凹凸法相反，在兩頰高處暈染紅色，既有紅潤的色澤美，又有一定的立體感，中西暈染法同時並存，形成具有中國特殊規律的色彩學」。
我們可知魏晉時期佛教壁畫不僅在色彩使用上非常的豐富，而且能夠用顏色來體現出繪畫的立體感，這些比較成熟的繪畫技巧同時反映在當時的紙絹繪畫當中，比如在顧愷之的《洛神賦圖》中山石的著色就是：「先平染赭石，再罩染一遍石綠，最後在山石陽面染石青……每一塊山石都是一個自上而下由深青經深綠到淺綠、赭石的漸變空間。」可見當時畫家受佛教壁畫的影響已經開始通過顏色的深淺來控制陰陽相背的立體感。因此小說中作者描述這一段也是交代了這種暈染法在當時清代的繪畫當中是非常流行的。《紅樓夢中》這兩段對繪畫的描述，穿插在整個故事情節中自然和諧，顯然是醉翁之意不在酒，在讓故事生動有趣的同時還從側面顯示了作者具備深厚的傳統藝術知識。
借繪畫表現人物內心情感
《紅樓夢》中最動人的莫過於作者對各個人物內心情感的把控，放縱時渾然不顧，傷心時悲慟不已，用情時雲嬌雨怯，整部小說中貫穿始終的便是主人公賈寶玉與各位姑娘以及凡塵俗世的纏纏繞繞，動情或寡慾，這種感情是當時現實中最常見然而也是最避諱的一種情感，在小說中作者也在好多處去暗示這個觀點。如在第四十一回薛寶釵與林黛玉的一段對話：「弟兄們也有愛詩的，也有愛詞的，諸如這些《西廂》、《琵琶》以及《元人百種》，無所不有。他們背著我們偷看，我們也背著他們偷看。後來大人知道了，打的打，罵的罵，燒的燒，丟開了，所以咱們女孩家不認字的倒好。男人們讀書不明理，尚且 不如不讀書的好，何況你我？」這就交代了當時的一種社會風氣，對於像《西廂記》這類的關於男女感情的書籍都被稱為「壞書」，何況是以圖示人的繪畫，那更是不允許。但是在紅樓夢中卻有兩處極為大膽的寫到了這種所謂的「壞畫」。
第一處也是最經典的一處，就是寶玉隨大家到寧國府賞花，疲乏之時被秦可卿等一行人引到秦可卿卧房中休息時見到的那一幅唐伯虎的《海棠春睡圖》。這幅畫現實中並不存在，但是在文獻中卻有記載，取自《明皇雜錄》中關於唐明皇與楊貴妃的戀愛故事。描寫貴妃醉酒卧榻，體態憨美。蘇軾還曾作《海棠詩》贊喻美人如海棠：「只恐深夜花睡去，故燒高燭照紅妝。」這一幅畫是描繪男女愛情的作品，按說掛在卧房牆壁上是非常私密之事，在此處作者具體描繪出來是來作為伏筆，暗示寶玉的情竇初開。作者也通過寶玉夢中的情景來暗示無論是凡人還是仙人皆有情思，這種關於人性的禁錮本不應存在。
再一處好不避諱的寫這種繪畫的就是在第二十六回，薛蟠過生日，宴請寶玉等人吃飯時所說的《春宮圖》，原文是這樣描述的：「昨兒我看人家一本春宮兒，畫的著實好，上面還有許多的字，我也沒細看，只看落的款，原來是什麼『庚黃』的，真好的了不得。」這裡的《春宮圖》就是典型的性畫，雖然在此處明顯想通過描寫薛蟠喜愛這種繪畫來表達出他這人的粗鄙不堪，低俗的品味，但是也和上一幅作品一樣，暗示了人們對於兩性的慾望，和被壓制的反抗心理。此處還有一個非常妙的安排，便是經寶玉一度追問，原來那作者是唐寅，與上面做提到的《海棠春睡圖》是同一個作者，這就從另一個方面表現出這個畫家所處的時代的風情和畫家的藝術追求，也表達出這個畫家的所代表的歷史內容。唐寅是明四家之一，他擅長畫人物、仕女、山水，工寫皆能，唐寅的的仕女圖有很多傳世的作品《秋風執扇圖》、《孟蜀宮妓圖》等，作者特意安排兩幅畫在文中，也是點名這個明代的畫家的作品在清代依然很受追捧，就連是這些大家族也都在掛著或者討論他的作品；二也體現出當時的繪畫歷史，也就是這種描寫兩性情愛的繪畫題材已經不是新鮮的了，早在之前就已經開始出現。實際上，關於描寫兩性關係的繪畫由來已久，近年來，出土的西漢馬王堆帛書中就有關於兩性生活方面的詳細記載，可見在兩千多年前的漢代中國人就已經研究和重視性生活的問題了。
《紅樓夢》這部小說中，作者在不經意間放入了很多內容，比如他對於詩詞的愛好，對傳統文化的看法，對於時代社會風情的反映，也包括傳統藝術的介紹，他放進小說中也是為了巧妙的襯托出各個人物的性情。比如作者在第五十回寫到了老太太屋裡的《雙艷圖》，眾人都將寶琴立雪的場景與此對應，這幅畫是明代仇英的作品，仇英也是一個畫人物仕女很傑出的畫家，他的工筆人物以秀雅纖麗為特色，作者安排這幅畫來襯托寶琴也是非常合適。寶琴的形象也是一幅冰清玉潔的模樣，在銀裝素裹的場景中折梅，連賈母都想將她配與寶玉，而且在日常生活的描述中，寶琴也是一個善良通情理之人，在曹雪芹的筆下她是一個不沾俗氣的女子，宛如一塊純凈、雅緻的美玉，她的身上散發出一種知性美，與這幅《雙艷圖》中的女子相比，她有過之無不足。
文中還有兩處很典型的以畫喻人的就是在探春房中掛的《煙雨圖》與林黛玉房中的《斗寒圖》。《煙雨圖》是北宋米芾的作品，米芾所處的時期是文人畫的鼎盛時期，其畫中所具有的文人氣息也是探春所特有的。在小說的第十七、十八和二十三回，都提到賈元春回家省親時所作的對聯、題詞等皆讓探春來整理，可見探春是一個識字有才氣的女子，並且在她的房間中還掛有顏魯公的書法，可見她對書法還熟悉一二，這些細節都襯托出探春的儒雅和才氣。而黛玉房中的《斗寒圖》是仿李龍眠的白描，李龍眠是北宋著名的「白描」畫家，他擅長畫道釋人物，所畫的人物畫「掃脂粉帶，淡毫清墨，不施丹青，而光彩動人」，這種風格的白描人物似是林黛玉的寫照。
曹雪芹先生書寫《紅樓夢》，每一個人物的設置，每一個場景的安排都有著獨特的現實意義，在他所描繪的大觀園中，沒有大家族的壓力與森嚴，沒有權利與等級的限制，所有人都是一個普通人的身份在演繹著那個時代人所正在經歷或者嚮往的生活，這裡面人物說的話，穿的衣，吟的詩、作的畫都是根據史書的現實而呈現的，作者將廣博的傳統文化藝術滲透到這篇小說中，那不僅是一個時代的縮影，也是整個歷史文化的縮影。
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