無法面對這樣的電影，這是我們一整代人的懦弱

作者/賈樟柯

首先恭喜賈科長，新作《江湖兒女》入圍戛納電影節主競賽單元，我們特意從科長的電影手記《賈想》中摘取一些段落，與大家分享。

無法面對這樣的電影，這是我們一整代人的懦弱——選摘自《賈想I：賈樟柯電影手記1996—2008》

說《小武》

攝影機面對物質卻審視精神。

在人物無休止的交談、乏味的歌唱、機械的舞蹈背後，我們發現激情只能短暫存在，良心成了偶然現象。

這是一部關於現實的焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對坍塌，身處困境，生命再次變得孤獨從而顯得高貴。

影片一開始是關於友情的話題，進而是愛情，最後是親情。與其說失去了感情，不如說失去了準則。混亂的街道、嘈雜的聲響，以及維持不了的關係，都有理由讓人物漫無目的地追逐奔跑。在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質的歌聲，我們突然相信自己會在視聽方面有所作為。

《小武》劇照

說苦難崇拜

在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經歷「詩化」，為自己創造那麼多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難，經歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩化的目的就是自我神化。因而，我想特彆強調的是，這樣的精神取向，害苦了中國電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那麼多悲歡離合、大喜大悲，好像只有這些東西才應該是電影去表現的。而面對複雜的現實社會時，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那麼多幼稚童話。

我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。「生活就像一條寧靜的長河」，讓我們好好體會吧。

北島在一篇散文中寫道：人總是自以為經歷的風暴是唯一的，且自喻為風暴，想把下一代也吹得東搖西晃。

最後他說，下一代怎麼個活法？這是他們自己要回答的問題。

我不知道我們將會是怎麼個活法，我們將拍什麼樣的電影。因為「我們」本來就是個空洞的詞——我們是誰？

《小山回家》劇照

說電影創作

創作對我來說，永遠是自我鬥爭的過程。過於順利的寫作往往讓我自己感到懷疑和不安。當工作真的進行不下去的時候，我會翻看一些同行的訪談，你會發現每個創造者其實都是因為這個極端地迷茫。

我特別喜歡安東尼奧尼說的一句話，他說你進入一個空間裡面，要先沉浸十分鐘，聽這個空間跟你訴說，然後你跟它對話。這幾乎是一直以來我創作的一個信條，我只有站在真的實景空間裡面，才能知道如何拍這場戲，我的分鏡頭差不多也是這樣形成的，它對我的幫助真是特別大。在空間裡面，你能找到一種東西，感覺到它，然後信賴它。

我拍了很多空間。火車站、汽車站、候車廳、舞廳、卡拉OK、撞球廳、旱冰場、茶樓……後期剪輯的時候，因為篇幅的限制，好多東西不得不去掉，我在這些空間裡面找到了一個節奏，一種秩序，就是許多場所都和旅途有關，我選擇了最符合這條線的東西。

《小武》劇照

說自由

自由問題是讓人類長久悲觀的原因之一，悲觀是產生藝術的氣氛。悲觀讓我們務實，善良；悲觀讓我們充滿了創造性。而講述不自由的感覺一定是藝術存在的理由，因為不自由不是一時一地的感受，絕不特指任何一種意識形態。不自由是人的原感受，就像生老病死一樣。藝術在一定程度上反映我們對自由問題的知覺，逃不出法則是否意味著我們就要放棄有限的自由？或者說我們如何能獲得相對自由的空間，在我看來悲觀會給我們一種務實的精神，是我們接近自由的方法。

在一種生活中全然不知自由的失去可謂不智，知道自由的失去而不挽留可謂無勇。這個世界的人智慧應該不缺，少的是勇敢。因為是否能夠選擇一種生活，事關自由；是否能夠背叛一種生活，事關自由。是否能夠開始，事關自由；是否能夠結束，事關自由。自由要我們下決心，不患得患失，不怕疼痛。

《站台》劇照

說紀錄片

我少年的時候總喜歡站在馬路上看人，那些往來奔走的我不認識的人，總能給我一種莫名其妙的溫暖的感覺。有時候我突然會想：他們是否也跟我過著相同的生活，他們的房間，他們吃的食物，他們桌子上的物品，他們的親人，他們的煩惱，是否跟我一樣。我非常恐懼自己失去對其他人的好奇，拍紀錄片可以幫我消除這種恐懼。

人往往容易失去對人的親近感，我們的世界裡其實只有寥寥數人，紀錄片可以拓展我們的生活，消除我們的孤獨感。更重要的是每當我拍紀錄片的時候，我覺得在我身體里快要消失的正義、勇敢，這樣的精神又回到了我的體內。這讓我覺得每個生命都充滿了尊嚴，也包括我自己。

電影是一種記憶的方法，紀錄片幫我們留下曾經活著的痕迹，這是我們和遺忘對抗的方法之一。

《無用》劇照

說時代

在三峽，如果我們僅僅作為一個遊客，我們仍然能看到青山綠水，不老的山和靈動的水，但是如果我們上岸，走過那些街道，走進街坊鄰居裡面，進入這些家庭，我們會發現在這些古老的山水裡面有這些現代的人，但是他們家徒四壁。這個巨大的變動表現為一百萬人的移民，包括兩千多年的城市瞬間拆掉，在這樣一個快速轉變裡面，所有的壓力、責任，所有那些要用冗長的歲月支持下去的生活都是他們在承受。

我們這些遊客拿著攝影機、照相機看山、看水、看那些房子，好像與我們無關，但是當我們坐下來想的時候，這麼巨大的變化可能在我們內心深處也有。或許我們每天忙碌地擠地鐵，或者夜晚從辦公室出來凌晨三點坐著車一個人回家的時候，那種無助感和孤獨感是一樣的。

我始終認為在中國社會裡面每一個人都沒有太大的區別，因為我們都承受著所有的變化。這變化帶給我們充裕的物質，我們今天去到任何一個超市裡面，你會覺得這個時代物質那樣充裕，但是我們同時也承受著這個時代帶給我們的壓力。那些改變了的時空，那些我們睡不醒覺、每天日夜不分的生活，是每一個人都有的，不僅是三峽的人民。

我們都是這個時代的人，面對這個時代的故事，如果我們有一個情懷，我們能夠去理解。如果我們能從自己的一個狹小的世界裡面去觀望別人的生活，我們就能夠理解。

或許我們曾經有過這樣的生活，但我們假裝忘記。當我們一個人的時候，如果我們有一種勇氣、我們有一種能力去面對的時候，我們能夠理解。有時候我們不能面對這樣的生活，或者面對這樣的電影，這是我們一整代人的懦弱。

《三峽好人》劇照

說大片

今天我們面臨的情況是，所謂高投入高產出，電影唯利是圖的觀念，已經非常深入人心，它形成一種新的話語影響，一種大片神話的話語影響。

說到商業大片，首先我強調我並不是反對商業，也不是反對商業電影，相反我非常呼喚中國的商業電影。我批評商業大片，並不是說它「大」。電影作為一個生意，只要能融到資本，投入多少都沒關係，收入多高都沒問題。問題在於它的操作模式裡面，具有一種法西斯性，它破壞了我們內心最神聖的價值。這個才是我要批評的東西。

今天商業大片在中國的操作，是以破壞我們需要遵守的那些社會基本原則來達到的，比如說平等的原則，包括它對院線時空的壟斷，它跟行政權力的結合，它對公共資源的佔用。中央電視台從一套開始，新聞聯播都在播出這樣的新聞，說某某要上片了。這種調動公共資源的能力甚至到了—一出機場所有的廣告牌都是它，一打開電視所有的頻道都是它，一翻開報紙所有的版面都是它。當全社會都幫這部電影運作的時候，它已經不是一部電影，它已變成一個公共事件，隨之而來，它的法西斯細菌就開始瀰漫。這並不是聳人聽聞，這是從社會學角度而言。

對於大多數受眾來說，就像開會一樣，明知道今天開會就是喝茶水、織毛衣、嗑瓜子，內容都猜到了，但還得去，因為不能不去。大片的操作模式就很像是開會，於是形成大家看了罵、罵了看，但明年還一樣。

電影的運作，如果是以破壞平等和民主的原則去做的話，這是最叫我痛心的地方。此外，在大片運作過程中，它所散布的那種價值觀，同樣危害極大。這種價值觀包括娛樂至上，包括詆毀電影承載思想的功能等等。

《任逍遙》劇照

說青年文化

電影應該是一種記憶的方式。處在一個全民娛樂的時代，那些花邊消息充斥的娛樂元素，可能是記憶的一部分，但它們很多年後不會構成最重要的記憶。這個時代最重要的記憶，可能是今天特別受到冷落的一些藝術作品所承擔的。一個良性的社會，應該幫助、鼓勵、尊重這樣的工作，而不是取笑它，不是像張偉平這樣譏笑這份工作。他們發的通稿裡面，寫著「一部收入只有二十萬元可忽略不計的影片，挑戰一部兩億元票房的影片」。這些字裡行間所形成的對藝術價值的譏笑，是這個時代的一種病態。這種影響很可怕。我曾經親耳聽到電影學院導演系的碩士生說「別跟我談藝術」，甚至以談藝術為恥，我覺得這很悲哀。現在，似乎越這麼說，越顯得前衛和時髦。很不幸，這種價值觀正在瀰漫。

我覺得有些地方出了些問題。比如說，青年文化的淪喪，反叛文化的淪喪，完全被商業的價值觀所擊潰。青年文化本該是包含了反叛意識的，對既成事實不安的、反叛的、敏感的文化，比如上世紀80年代末的搖滾樂、詩歌，我覺得當時年輕人對這些東西有一種天然的嚮往和認同。這種認同給這個社會的進步帶來很多機遇。那是一個活潑的文化。但今天的年輕人基本上只認同於商業文化，這個是很可惜的。今天中國的商業文化，不僅包括大片，它實際上形成了對一代年輕人的影響和改造。說得嚴重一點兒，像細菌一樣。

今天中國人的生活的確處在這樣一個歷史階段，可以實現物質的成功，這個開放了很多。在這個過程中，物質的獲得變成每個人生活里唯一的價值。好像你不去攫取資源，迅速地獲得財富的話，有可能將來連醫療、養老都保證不了。所以整個社會全撲過去了。

《二十四城記》劇照

以上文字選自《賈想I：賈樟柯電影手記1996—2008》

賈樟柯 著

理想國，2017年6月

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