論植物賦所承載的文化意蘊

最新 04-13

人類與植物的關係源遠流長，在對其不斷地接觸與挖掘中，植物逐漸從一種物質資源上升到與個人情操、民族性格、民俗傳統等相關的文化符號，而這種種內涵隨著時間的推移，不斷得以豐富、強化，最終形成了今天人們較為穩固的認識。在這一漫長過程中，文學創作，包括賦體創作，無疑起到了重要的推進作用。加之植物賦本身所涉種類繁多、創作數量龐大，也就成為辭賦領域中最重要的題材研究內容之一。

所謂植物賦，是以書寫某種或某類植物特徵、習性及其他相關內涵為主要內容的賦作。其肇始於先秦，興起於漢代，在魏晉南北朝時期達到空前繁榮，在經歷了隋、唐的新變以及宋、元、明的繼承延續後，集大成於清代。通過初步統計，目前存作共計3300餘篇。儘管近年來，學界有關辭賦研究的成果十分豐碩，對植物賦的關注也日趨升溫，但對歷代植物賦尚缺乏整體性的研究和總結。有鑒於此，本文主要從文學與文化的關係這一角度，來解讀歷代的植物賦。

花草果木本是自然的存在，只有物種的區分、地域的差別，誕生之初本身並沒有承載任何的文化信息，但當有人的介入而彼此建立起聯繫後，這種影響就不再是單向的。作為古今文人常常吟誦的素材，遠在《詩經》，植物已是不可或缺的描寫對象。孔子曾勸弟子學《詩》，說《詩》除了可以「事父」「事君」之外，還可以「多識於鳥獸草木之名」[1]（P214），即具有增長動、植物知識的作用，可見植物在《詩經》中非常繁多。隨著更多的植物進入到古代文人的知識範圍和情感視野，並經過不斷變化及長期積澱，其最終形成了內涵較為固定且豐富的植物文化，與古代飲饌、醫藥、哲學、宗教、政治、民俗、審美好尚等都有著十分密切的關係。

作為植物文學的重要組成部分，植物賦本身也具有非常豐富的文化意蘊，具體可表現在如下幾個重要的方面：

其一，就植物賦與飲饌的關係而言，賦家對瓜果、蔬菜、芳葩、茶茗的關注，表現了其對美「味」的極致追求，也隱含了他們對簡樸生活方式的認同和對生活雅趣的嚮往。植物最初是以實用價值進入到人們的視野中的，而隨著社會的發展以及物質生活水平的逐步提升，人們不再滿足於以食果腹的基本生活訴求，轉而追求味覺的享受和膳食的合理。縱觀歷代植物賦，可食之品類入賦者極多，人們日常可見幾無遺漏，五穀、瓜果、蔬菜、花卉、茶茗都成為過賦家吟詠的對象。這些食物因為品種的差異，口感各不相同，賦家往往能以精妙的文字呈現出這種差別，表現出了較高的文學性和藝術性。同時，賦家通過對舌尖體驗的描寫，也傳達出諸多信息，最突出的莫過於作為素食的瓜果蔬菜之屬因貼近自然而備受古人推崇。清李漁就曾說：「吾謂飲食之道，膾不如肉，肉不如蔬，亦以其漸近自然也。」[2](P359)後楊宮建在為醫家顧仲《養小錄》所作序中也說：「烹飪燔炙，畢聚辛酸，已失本然之味矣。本然者淡也，淡則真。」[3]這在一定程度上反映了「士大夫階層流行著一種崇尚自然、返樸歸真的風氣，這種風氣表現在飲食上不求豐腴肥美，但求清新爽口，引申到做人就是要清心寡欲」[4](P238)，而現存的寒菜賦基本都表現出了這種對簡樸生活方式的追求。此外，那些具有審美意蘊的可食植物，由於不斷被人吟詠，承載著諸多文人逸事和文學掌故，還極易喚起人們的幽情雅意：食雪藕能「銀匙金盞，任人間自苦煩囂；紅粉青衫，想胸際定如冰雪」（程烈光《調冰雪藕賦》）；飲茶則能「篆紫煙青，幾縷而芳疑騰霧；身輕骨換，一杯而何異餐雲」（顧雲《白雲茶賦》）；吃筍又可「供上客之傳餐，作歲寒之清賞」（吳廷燮《冬筍賦》），無不平添了幾分從容和淡雅。這種於儉約中講究飲食之清美，在平淡中獲得養生、養性之功效，正表現出了中國傳統飲饌文化的高層次追求。

其二，植物賦與醫藥的關係而言，有藥用價值的植物入賦者極多，前者為後者提供了豐富的素材，後者則通過生動的形象、文學的語言推動了中醫學的普及。在中國，醫藥與植物具有同源性，故《說文解字》說：「葯，治病草也。」如果以李時珍《本草綱目》為參照，歷代植物賦中僅就專詠作品而言，寫到的具有藥用價值的植物就達104種之多。儘管從整體上來說，賦家對它們的藥學功用開掘不夠深入，但諸如人蔘、芝草、茯苓、菖蒲、艾草、杞菊之類的植物因為蓬勃的生機和神奇的功效，其藥用價值還是逐漸為人肯定乃至重視，甚至滲透著憧憬長久生命的附加意義。同時也催生了像陸龜蒙《採藥賦》、李復《種葯賦》、趙九杠《採藥賦》、顏瑞芝《採藥賦》、陸繼輅《攝山採藥賦》等這種結合了人類醫藥活動的賦篇，在一定程度上開拓了賦作題材的領域。而植物賦對中醫藥同樣有著影響。一方面，賦作中有時會包含一些與醫方、療效、醫理、養生之法等相關的內容，為研究中醫學以及古代醫學史提供了寶貴的資料。另一方面，植物賦也在一定程度上推動了中醫學的普及。作為一種流傳廣泛、創作繁盛的審美意識形態，賦體可通過生動的形象和文學的語言，讓人們在獲得藝術感受的同時接受知識的熏陶。如李杲《藥性賦》以韻語介紹眾多常用藥物的主治要點，言簡意賅，「犀角解乎心熱，羚羊清乎肺肝」「麻黃髮汗以療咳嗽、韭子助陽而醫白濁」「補虛弱，排膿瘡，莫若黃芪；強腰腳，壯筋骨，無如狗脊」，通篇都是這種對仗的語句，讀之朗朗上口，便於初學者誦讀記憶，從而成為了學習中醫藥的啟蒙讀物，在無形中擴大了中醫藥的社會影響。

其三，就植物賦與傳統節日的關係而言，植物是中國傳統節日的重要節物，在民俗活動中的發揮著重要作用，而它們被擇取則有著深厚的文化緣由，與人們諧音求吉、消災辟邪、健體延壽的追求不無關係。中國的節日有著悠久的歷史傳統，相關的民俗活動內容十分豐富，作為其中必不可少的道具，植物通過長時間的流傳積澱，已經在無形中具有了符號的性質。如春節之桔樹、水仙、桃花，清明之柳樹，端午之艾蒿、菖蒲，中秋之桂花，重陽之茱萸、菊花等，都超越了其本身實用或觀賞的物種意義，被人們約定俗成地用來表達某種人類集體願望。這些節日植物的揀擇與其物候特徵相關。四月柳盛，八月桂芳，九月菊榮，是它們成為相應節物所具備的天然條件。而其自身的名稱、物性等也起到了關鍵的作用：一則藉以趨吉，如購桔（吉）、食桂（貴）的風俗，反映的是人們祈福的心理；一則取以辟邪，如顧懷三《萸囊賦》言茱萸「疑鬼箭之辟邪，比都梁之定魄」；一則藉以祛瘴防病，如禹星《艾人賦》說艾可「藉祛瘟而祛疫」；一則用以延壽，如菊花「益壽延年，不言而喻」（王汝金《秋菊有佳色賦》）。可以說，無論是求吉的心理暗示，還是除病擋厄的實際功效，人們對節日植物的選擇都表達了特定的目的與願望，承載著美好的希望與祝福，從而形成了獨特的植物文化。反過來，節日植物民俗的流轉承襲，也慰藉著人們的心靈，為他們增添了生活的樂趣，而由此引發的種種心緒，又為（賦）文學寫作創造了緣由和契機，直接推動了文學的發展。

其四，就植物賦與宗教的關係而言，諸多植物不惟具有宗教聖像意義，同時還承載著豐富的宗教思想。宗教是人類社會發展到一定歷史階段出現的一種意識形態和文化現象。在中國本土兩千餘年的歷史發展進程中，最具影響力的無疑就是佛教與道教。兩教在漫長的傳播過程中早已滲透到了中華民族文化的各個方面，它們與植物的密切聯繫就是其中之一。從表徵上看，在佛、道的宗教教義、儀式中，我們經常會發現植物的影子，如四大吉花（優曇華、曼陀羅花、蓮花、山玉蘭）、四大聖樹（菩提樹、娑羅樹、閻浮樹、苾芻樹）因與佛教的產生、發展、傳說等有著密切的關係而具有聖象意義，黃精、靈芝、人蔘、菖蒲、胡麻、菊花等則因具有養生作用而成為道教信徒經常服食的對象。但更進一步說，宗教思想的闡發若要有所依託，也需要藉助植物意象進行形象地說明。宗教人士有時會用人們熟悉的一些植物作比喻，將宗教理念投射其中，以此宣揚宗教思想。這種宗教理念向植物的滲透，才是它們彼此間更為深刻的聯繫。這其中，佛家的清凈「不染」思想和道家的「有用」與「無用」「材」與「不材」之辯最為突出，前者以李綱《蓮花賦》為代表，後者以孫祕《散木賦》、李綱《榕木賦》、張明弼《揭署古榕賦》為代表，皆為專門闡理之作。由此可見，宗教是植物意象含義不斷豐富和強化的一個至關重要的文化途徑。

其五，就植物賦與美、刺傳統的關係而言，賦家以植物賦為載體，以明確的美、刺意圖，來實踐儒家「或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝」（班固《兩都賦》序）的主張。賦的創作主體一般為士人，作為中國古代社會的特殊群體，其從誕生之初開始就表現出了一種參政意識，特別是通過儒家人物的精神建構後，強烈的歷史使命感、社會責任感和文化道義感就成了士人的價值取向。而通過文學手段輔以實現這一目標無疑是一條有效的路徑。一方面，士人對君主政治的依附性催生了大量頌聖的賦作，無論是讚歎屈軼草、朱草、芝草、蓂莢、華平等瑞草、瑞木的生髮，還是欣喜麥穗兩岐、樹木連理、枯楊生稊、雙頭牡丹、並蒂蓮花(雙頭、千葉、二花等，其實僅是較為罕見的品種，應歸功於園藝的發展進步，只因出於政治需要，被人賦予了祥瑞的內涵。)等天降吉兆的出現，其皆以「天人感應」說為理論依據，雖在書寫國家政策同時過於強調帝王意志，但卻並不妨礙士人關心國家利益。另一方面，面對社會的種種黑暗面，士人或勸誡，或諷刺，或抨擊，通過針砭現實來維護「道」，產生了嵇含《孤黍賦》、夏侯湛《浮萍賦》、蕭穎士《伐櫻桃賦》、王勃《澗底寒松賦》、劉基《伐寄生賦》、梅堯臣《南有嘉茗賦》、蘇軾《後杞菊賦》、何耕《苦櫻賦》、超弘《秋海棠賦》、彭邦疇《寒菜賦》等大量優秀的作品。只是從總體上說，在專制的社會歷史條件下，歷代開明的統治者儘管對「刺」「觀風俗，知得失」[5](P7)（《漢書·藝文志》）、「聞之者足以戒」[6](P34)的作用有所認識，並由此加以倡導，表現出了一定的政治氣魄。但從維護統治者尊嚴以及封建制度出發，又不能不對「刺」作出了種種限制，這就決定了「刺」的功能不可能得到真正的發揮。

應該指出，植物的文化意義從產生至最終生成並非是一蹴而就或是一成不變的，而是在歷史的推進中，不斷被賦予、豐富和強化。這種演化既具有一種必然性，有時也存在一定偶發性，但從總體上而言都離不開以下幾個方面：

其一，古人「天人合一」的哲學認知。「天人合一」的思想內涵本身較為複雜，天與德通、天人同構、天人同理始終是其中最重要的觀念。因為自然規律、法則與社會規律、法則具有一致性，所以「天」成為一種參照，變為「效仿的榜樣，是闡述人生的模式」[7](P6)，人可藉助「天」之名來規範人倫道德。如《禮記·樂記》說：「夫禮，天地之序也。」[8](P90)《莊子·天道》中也說：「夫尊卑先後，天地之行也，故聖人取象焉。」[9](P421)儘管在天道有無道德意義、自然界的運行有無意識等方面，儒、道兩家尚存分歧，但其皆致力於探索自然物象與人的價值觀念之間的關係，以及道德、倫理的本原，直接影響了中國古代的「比德」思想和文學。[參見曹連觀《「萬物有靈」「天人合一」與「比德」文學的發生》，《南京師大學報》（社會科學版）2005年第1期，頁107~112。]所謂「比德」，是指自然物的自然屬性與作為審美主體的人的道德情感有相契合處，從而物被賦予了道德的意義，成為了人的品格、情操的象徵。作為中國古代人們觀照自然的一種獨特方式，「比德」後來在文學創作中得到了廣泛運用，其目的就在於通過這種觀照最終達到「德法自然」。「比德」的範圍很廣，大如天、地，壯如山、川，動如禽、獸，麗如花、草，硬如玉、石等，幾乎無所不包。作為其中最重要的組成部分，植物有一套自成一體的語意系統，典型如松、竹、梅、蘭、菊、蓮等都被賦予了君子、高士的風骨，表現出一種極強的倫理特質。具體到植物賦創作中，其例不勝枚舉。在這裡，「比德」儘管反映的是情感與文藝的關係，卻促成了植物賦文化意義的生成。尤其是在承襲發揚美、刺傳統方面，賦家往往會在「比德」基礎上藉助固有的植物形象衍生出更為豐富的創作意圖。如浮萍不枝不蔓、順水而行，正對應謙卑柔順、委任自然之品性，蘇彥、常袞、趙昂等人同題《浮萍賦》皆有讚詞。但夏侯湛《浮萍賦》描述浮萍卻沒有僅僅停留在「澹淡以順流兮，又雍容以隨風」的層面，而是由此聯想到不結黨營私而受到排擠的忠臣，將批駁的矛頭直指朝廷種種惡勢力。另如王勃《澗底寒松賦》和徐寅同題賦都是受左思《詠史》「鬱郁澗底松」的影響，表現對當時門閥制度的激憤。此處以松比之堅貞的有才之士，已經是常見的類比聯想。可見，在「天人合一」哲學認知影響下，「比德」審美方式的廣泛應用，對植物（賦）文化意義的產生起到了至關重要的作用。

其二，神話傳說與宗教信仰的影響。神話傳說、宗教信仰不管以何種方式保留、傳承，都與最初中國古代人們在科技落後的情況下對世界展開的豐富想像有著密切聯繫。無論是《山海·海外北經》中夸父逐日棄杖化為鄧（桃）林的神話，還是《淮南子》「月中桂子落，天香雲外飄」(此句為《淮南子》中佚文，在《太平御覽》中被轉引。)發展為《酉陽雜俎·天咫》中吳剛伐桂的故事，抑或是《過去現在因果經卷第一》中關於釋迦牟尼出生時「墮於七寶蓮花之上而行七步」的記載，以及《列仙傳》中修羊公、《神仙傳》中王烈、《集仙傳》中張正禮等通過食黃精而成仙的傳說，都無不具有離奇、玄妙的色彩，也因此為這些同時出場的植物蒙上了神秘的面紗。而這些植物的文化意義也在不斷傳承中逐漸定型。如賦家以優曇華、曼陀羅花、蓮花、菩提樹、娑羅樹為創作對象時，幾乎不離其佛家吉花聖樹的聖象意義；描寫靈芝、人蔘、菖蒲、胡麻、菊花等時，也常將它們納入到道教獨特的養生體系中。又如受到早期月中有桂思想的影響，賦家敘寫了諸多月中桂賦（現存24篇），將人間這一切實可感的應節之物賦予了長生、恆春的內涵，使中秋之桂成為桂樹體系中獨特的一支。不可否認，神話傳說、宗教信仰難以避免地帶有著某些唯心主義色彩，但是藝術創作從來就不抗拒想像的沃土給予的養分，在一次次認同與再認同、演繹與重新演繹中，文化的意義也得以生成穩固。

其三，歷史人物與事件的穿插。歷史是富有魅力的，其中重要的一部分就在於傳奇式的人物與戲劇性的故事，可以開放歷史的想像力，留給後人多重解讀的機會。而在過往與現在的線性關聯中，作為歷史存在的證據，物往往成為了維繫彼此的重要媒介。這種維繫可以是直接的，其中尤以歷史人物命名的植物，諸如虞美人草、東陵瓜、劉寄奴草、諸葛菜（又名蔓菁、蕪菁）、湘妃竹等，最為典型。以其為吟詠對象的賦作看似詠物，實則多詠其人其事，由此豐富了作品的內涵。這種維繫也可以是間接的，因為某人、某事的介入而起到了推波助瀾的作用。如由宋李石《續博物志》卷六「唐則天以後，洛花始盛，沈宋元白亦不及也」的記載可知，唐代是牡丹玩賞之風特盛的時期，舒元輿《牡丹賦》序對此曾有描述：「自禁闥洎官署，外延士庶之家，瀰漫如四瀆之流，不知其止息之地。每暮春之月，遨遊之士如狂焉。亦上國繁華之一事也。」體現出了當時大眾的審美風尚。而這種「從盛唐起即形成的追求巨麗之美的牡丹審美趣尚，與最高統治者對於繁華盛世治國理想的追求相暗合」[10](P137)，從某種角度講，牡丹就具有了符號的意味，成為了「盛世」的文化象徵。後來清施閏章《牡丹賦》描寫了仙境中的牡丹，就完全是以唐時長安牡丹為原型；同時期的黃秀《牡丹賦》亦全用唐代故實，似暗含對盛唐時期的追述與緬懷之意。此外，像鄭玄之於書帶草、陶淵明之於菊花、隋煬帝之於隋堤柳、楊玉環之於荔枝等，皆可視為其例。儘管時光流轉，賦家所詠之物早已非彼物，卻因為類群的傳承，身上不免還保留著集體的歷史印記，觀者也就此接收到了關於往事前塵的種種信息，生髮出良多感觸。而正是這些文人的附和、闡釋，才使得植物文化意義得以代代傳承以趨強化。

應該說，「文化是一種生活方式，是習得的，是平常的，是滲透在人類生活的方方面面、點點滴滴的」[11](P37)。因此，無論這種文化是因何而起，總是離不開人們在世俗生活中反覆操演。同時，這種操練、重演也絕非是單一的，往往可能多線程並進，從而導致了某種植物文化意義的多重性。

以菊花為例。無論是屈原那裡「暮食芳菊之落華」以「取其香潔以合己之德」[12](P12)，還是從魏晉時期開始的菊花凌寒而開、紛然獨榮的品格定型，抑或陶淵明把隱逸的內涵加諸菊花，菊花具有美好人格的象徵意義，這是毋庸置疑的。但菊花的文化內涵亦不可忽視。菊花可食，早在戰國時期屈原的《離騷》中就已經有了「夕餐秋菊之落英」之句，只是如何餐，不得而知。從現存的餐菊賦來看，其對具體的食用方法也大多語焉不詳，只有清溫訓《餐菊賦》「爰動鸞刀，膾錦鱗。摘白花與芳蕊，揉蘇香及桂辛」，介紹了廣人以菊花配生魚片的吃法。不過，從清代鄧方《餐菊賦》、宋昶《餐英賦》等描述來看，菊花必然味甘而質清，于山野清修之時，品嘗一二，定是相當愜意。菊花重陽節是重要的節物，根據晉葛洪《西京雜記》卷三記載，重陽節至少在西漢初期就已然出現，當時便有了配茱萸、飲菊花酒的習俗，並以求長壽為重要內容。後來唐《輦下歲時記》又記載了唐時重陽節人們以菊花插頭的風俗，重陽節與菊花之間深厚的緣分由此可見。從三國時期鍾會所寫的首篇《菊花賦》為肇始，到後來唐代楊炯《庭菊賦》、清代毛奇齡《秋菊賦》、侯七乘《重陽賞菊賦》、於宗瑛《秋菊有佳色賦》、許兆椿《菊花賦》、李廷芳《九日賞菊賦》、張敦頤《有菊即重陽賦》、夏思沺《菊花賦》、周曧《秋菊有佳色賦》、田依渠的《簪菊賦》、李恆《閏重陽賞菊賦》等諸多作品，無一不在描寫菊花的同時兼及講到了其與重陽節之間的天然聯繫。特別是在陶淵明九月九日菊叢中醉酒[13](P1934)的典故傳出之後，將陶之悠然自得的生活情態、菊花、酒與重陽節有效地捆綁在了一起，「從而提升了重陽節文化的品格」[14](P268)。可以說，重陽節賞菊、飲菊花酒、簪菊等民俗都是源於古人對菊花避邪、增壽的功能認知。而惟其可以增壽，菊花又成為了道教信徒經常服食的對象，被納入到了其獨具特色的宗教養生體系中，以服務於道教追求達到肉體和精神永恆的終極目標。

由上可知，對植物賦予意義通過人為的不斷積累，總處於一個動態的發展過程中。而每當新的意義出現，這種植物會「在某些類似情境中被描述、被記憶、被調整，其意義因長期積澱而豐富，並趨於形成一種基調」[15](P22)，表現出了文化傳統中廣泛存在的互文性。文本之間、主體之間通過相互交流、投射、籌劃、溶浸、校正、調節等，形成共享或構成默契，不斷達成了意義的生成和鞏固。

不論以何種途徑將物化的形象變為一種文化的符號，首先都離不開這種物的自然屬性，作為相關賦體創作的原型範本，任何其他意義都由此生髮。如佛經中常以蓮花為譬喻並非一種偶發行為，而是因為蓮花出淤泥而不染的特性與佛教止惡揚善、自凈其意的渡達過程存在著契合點。因此，一篇植物題材的作品只有緊扣該植物的自然特性，才能抓住實質，做到有本有源，綱舉目張。反之，脫離植物的自然特徵，作品會失去其起碼的存在價值。

植物的自然屬性主要包括色香、形姿、習性和功用。前三者可謂具有直觀性，後者則是人們經過漫長的嘗試、挖掘才獲得的經驗總結。它們都是賦作者描寫、議論、抒情的基礎。如就花色濃淡來說，黃庭堅在《白山茶賦》中曾言「麗紫妖紅，爭春而取寵，然後知白山茶之勝韻也」，指明清新淡雅之美比之濃艷富麗之美更能給人以心曠神怡的審美感受，目之令人平和、沖淡，利於心靈的熏陶。就物性剛柔來說，剛者如松，「磊落殊狀，森梢峻節。紫葉吟風，蒼條振雪」（王勃《澗底寒松賦》）；柔者如柳，「荑生漸蔚，干聳惟條。拂瑞景而增麗，裊祥風而獨搖」（郭炯《西掖瑞柳賦》）；亦柔亦剛者如竹，「心固虛而自若，根亦牢而不移」（鄭剛中《感雪竹賦》），皆可為比德奠定基調。就其物候特徵來說，四月柳盛，八月桂芳，九月菊榮，是它們被揀擇為相應節物所具備的天然條件，再加之其辟邪、延壽等功用，從而成就了清明插柳戴柳、中秋賞桂、重陽賞菊簪菊等民俗活動。其例甚多。由此可見，在文人的審美觀照下，植物的色香、形姿、習性、功用成為了他們必不可少的描寫對象，而在植物逐漸被賦予某種文化意義之後，這些自然屬性特徵也就同時成為了文化意義的客觀載體。

總體來說，由於植物的自然屬性特徵是多方面的，賦家在具體創作時可以擇取不同的角度和內容，既可以進行全面的體物，也可進行審美的選擇，抓其要點。如梁簡文帝《梅花賦》緊扣住了梅花的自然特性，依次鋪陳「梅花特早，偏能識春」的花期、「雜雪、冰懸」的生長環境、「吐艷四照之林」的色澤、「隨風而遠度」的香氣、「傍巘、臨池」的姿態等，呈現出了較全面的體物視野。雖然這些都是後世梅花賦寫作入手的角度，加以延伸，或成立意的要點，但這種機械地羅列還只是停留在體物的低級階段，若要真正達到體物的勝境，還需要對物象的特質進行更深入的發掘。

應該說，以文學的方式來有效傳達植物之美及其隱含的文化意蘊，則植物賦較之其他文體更具有體制上優勢，能通過精心的謀篇布局，充分鋪陳這些客觀對象。當然，植物賦的藝術表現也同樣經歷了長期的發展完善，通過了由純詠物到涵情寫志、寫形到寫神的演變，並逐漸形成了幾種基本的表達模式，除了上述色香、形姿、習性、功用的體物視角，還有借「水」「月」「霜雪」等意象群進行擬似、烘托的「聯類詠物」，以「美人」「君子」之比寫形取意，以「比德」鏈接體物與言志，等等。

這些穩定的表達將更有利於藝術地闡發文化內涵。比如水仙，最初解釋為「水中之仙」，像投胥江之伍子胥(事見袁康《越絕書》卷十四：「胥死之後，吳王聞，以為妖言，甚咎子胥。王使人捐於大江口。勇士執之，乃有遺響，發憤馳騰，氣若奔馬，威凌萬物，歸神大海。彷彿之間，音兆常在。後世稱述，蓋子胥水仙也。」)、投汨羅江之屈原(事見王嘉《拾遺記》卷十：「屈原以忠見斥，隱於沅澧，披蓁茹草，混同禽獸，不交世務，采柏實以合桂膏，用養心神；被王逼逐，乃赴清泠之水。楚人思慕，謂之水仙。」)等皆屬於「水仙」之列，後來，不少古代神話傳說中的女性也加入其中。因此，宋前文學作品中的水仙之詠，大多只是以仙人為描寫對象，直到入宋後水仙花被廣泛種植，這種歌詠才切換到植物意象本身，[參見高峰《論中國古代的水仙文學》，《南京師大學報》（社會科學版）2008年第1期，115頁。]只是始終遺留著早期的這種水仙崇拜。通觀現存的47篇水仙花賦，其內涵意蘊或有不同，但這種鮮明的人格化特徵在整個植物賦中卻是最為突出的。一方面，作品多以不染風塵的仙子形象為比擬，既符合水仙花潔凈、淡雅的外觀，又客觀地反映出了古來殘留的水仙信仰。另一方面，「這些『水葬者』自古以來就被納入了道教的神靈體系，所以『水仙』之名不見於先秦典籍，最早見於漢代，這與興起於漢時期的道教是相一致的。」[16](P272)更進一步說，老子言「上善若水」[17](P18)，水仙花則因附著了部分「水中之仙」的象徵意義，從而具備了老子所謂的水德。無論是高似孫《水仙花前賦》所強調的高標絕塵，還是清熊璉《水仙花賦》所描繪的超然洒脫，無疑都符合道家為人處世的要旨。可以說，正是擬人、比德等方式的運用，使水仙原始的文化內涵獲得了含蓄的表達。

綜上所述，植物賦蘊含著豐富的文化意蘊，這些意蘊通過不斷地賦予、繼承、調整而逐漸穩固，它們既豐富了賦體創作的內容，反過來，文學的創作方法也對其藝術地闡發起到了良性的推動作用。