拓荒者龐薰琹，法蘭西歲月里開創的現代美術范

龐薰琹（1906—1985） 筆名鼓軒，江蘇常熟人。中國著名畫家、工藝美術家、工藝美術教育家。 1956年，中央工藝美術學院正式成立，任教授、第一副院長。

《地之子》龐薰琹 水彩 紙本 40.5×37cm 1934年

從形式上看龐薰琹的繪畫作品雖未能象古典寫實繪畫那樣令人幾欲走進畫中，卻也未如現代主義藝術那樣高度抽象、不可卒讀。如其《地之子》是有感於1934年江南大旱、土地龜裂、民不聊生，用幾個月時間創作的一幅油畫作品。畫面上一個僵硬的孩子橫躺在一個農民模樣的男人臂上；男人一手扶著孩子一手握拳；孩子的母親靠在丈夫肩上，掩面而泣。他們穿戴整齊，體質健康。拉長的和樸素的人物形象，簡化的形體描繪，強調了一種被壓抑而又平靜的人物感情。色調的裝飾性也增強了作品的表現力。

從效果上看，這幅《地之子》展出時儘管掛在樓下陰暗的過道處，卻吸引了眾多觀者，受到人們讚揚的同時，也招致統治者的不滿。作品幾乎成為禁品，不準在報刊上發表。甚至淞滬警備司令部還準備逮捕他。這樣的作品難道人們不能理解嗎？可以說《地之子》與徐悲鴻《田橫五百士》等作品有著異曲同工的社會功效（陶詠白語）。比較而言，龐薰琹的作品更直接針砭時弊、面對人生。這一時期龐薰琹的繪畫作品固然帶有西方現代主義藝術的烙印，但在內容、形式及效果上與西方現代主義藝術都存在著顯見的差異。從某種意義上說龐薰琹的這些作品從一定角度反映了社會現實，表達了作者的藝術追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰琹繪畫藝術的發展不是縮小了，而是逐漸擴大，並最終形成其中西融合繪畫藝術的獨特面貌。

法蘭西歲月里開創的現代美術范（文 |王彪 ）

1925年8月，常熟人龐薰琹從上海吳淞口乘船，歷經一個多月的漂泊，到達巴黎。這一年，他18歲。他是20世紀中國第一代留法的藝術家；留學五年，他在法國留下了三四千張素描稿；留法期間，他打過零工，寄宿在廉價旅館裡，承受著貧病的折磨，也承受著藝術批評家的質疑。於苦難中，他集聚了足夠的勇氣與力量，回國後，他成為中國早期現代藝術運動的組織者，甚至被稱為「中國前衛藝術之父」，與徐悲鴻、林風眠並列為對中國現代美術史程產生歷史性影響的三位同時代畫家……

《讀書》 油畫 布面 68cm×62cm 1981年

他成立了第一個中國現代前衛藝術團體「決瀾社」；早在民國時他就曾被徐悲鴻邀請去北平國立藝專任職；新中國成立後，文化部派遣他接手杭州藝專，成立中央美院的分院；他主張創辦中國工藝美術學院，受周恩來總理指派、國務院任命為執行副院長。他留下的作品除了大批的油畫外，還有杭州人民大會堂、上海人民英雄紀念碑等。

《盛裝》 1942年作 水彩 45×43.5cm

【壹·尋找】

龐薰琹出國的那一年，他正在上海教會震旦學校學醫。

其實，他從小就對灶君形象的色彩感興趣。10歲那年，家人繪畫中堂為祖母祝壽，署名是龐薰琹，這讓他感到很內疚：「這是假的，不是我畫的」。他發誓，一定要有自己的作品，且要獨立創作。後來哪怕到了國外，只要是有老師修改過的畫作，他都統統銷毀掉。

在震旦畢業時，龐薰琹面臨：學醫還是學美術？他向在校的比利時神父請教，對方回答是：你們中國人，不可能出現藝術家！

《人物提琴》 1949年作 亞麻布91×73.2cm

這樣的刺激，讓龐薰琹難以接受。他連夜雇了黃包車，拉著行李拂袖而去。他去了巴黎。「巴黎是世界上最美的都市，這樣說大概不算過分罷！在巴黎到處可以看到美的感受，它的塞納河，河上的那些橋，它的那些建築，表現了各種各樣的風格，到處有藝術性很強的雕塑作品。」

當時國內正是軍閥混戰時，龐薰琹的巴黎之旅浪漫而新奇。十二年一次的巴黎博覽會正在進行中。這個世界頂級的藝術盛會蘊涵著生活的先鋒美學。

《沙發或窗帘圖案》 1941年 紙本 工藝美術 38cm×29cm

室內傢具、窗帘，各種陳設，都成為龐薰琹的參觀興趣點，「色彩是那樣的調和，又有那麼多的變化，甚至在一些機器陳列館內，也同樣是那樣的美。這使我有生以來第一次認識到，原來美術不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。」也正是這次參觀，讓他萌生了開創中國的工藝美術的念頭。

龐薰琹魯莽地跑到巴黎高等裝飾美術學院要求入學，遺憾的是，這個學校不收中國人。

《紙傘 》1941年作 紙本38×29.2cm

後經徐悲鴻妻子蔣碧薇介紹，他進入敘利恩繪畫研究所。這個學校主要是靠自學。為了節省時間和經費，龐薰琹每天上午去巴黎大學聽法蘭西文化史，利用雙休日去盧浮宮、博物館、畫廊等地，他要儘可能地多接觸地方文化，還自學了義大利文和音樂。

巴黎的下午，當別人閑坐咖啡館時，他安坐校園的矮凳上，用中國毛筆畫人體速寫，開始十分鐘一張，後來五分鐘一張，最少畫了三四千張。

在藝術上，龐薰琹依舊倔強，在一次與老師關於彩色的爭執後，他轉校了。

《貴州山民圖卷》中的苗女

【貳·執著】

在法國期間，龐薰琹的生活節儉，看場電影也要猶豫半天。他本有心進入美術學院進修兩年。但在中國朋友的建議下，他去了巴黎第六區的格郎特歇米歐爾研究所學畫，在這裡學畫更多的是注重社會實踐，並接觸當地的名家和評論家。這樣還能為他節約一些費用，因為他遭遇了「經濟危機」。

龐薰琹在國內時，家裡為他訂了婚，他考慮到三五年回不去，別害了人家，就寫信退婚。由此與家裡鬧了矛盾，經濟「斷供」。

《冬 》1947年作 畫布油畫 47×33cm

先前他多租住的都是大學周圍的四等以下的小旅館，後來乾脆搬到別人家裡居住。最困難的時候，有一次聖誕節，他整整一天沒有吃飯，因為一個同胞把他最後的錢都借走了，沒有按時歸還。直到凌晨時，才有其他同胞買了點吃的接濟他。

現在出去的留學生一般都會選擇打工，龐薰琹也不例外，他先後從事過傢具製作助理、到商店繪畫布娃娃、到電影學校學習放映、幫人繪製眼鏡框等等，但仍舊入不敷出。

《紅瓦屋與庭園 》1966年作 彩墨紙本 33.5×33.5cm

這個時候，他還生了一場大病，右腿關節炎劇痛難忍，沒錢進醫院，疼得厲害了就吃兩片止痛片。大病之後，他創作出了著名的畫作《死》，副題是：只有死才能消除一切痛苦。這幅畫被法國藝術界稱為「哲理性的超現實主義」的萌芽。直到回國前還有人為此惋惜他沒有繼續留下來。

曾有巴黎的貴族要「包養」他的作品：每月兩千法郎，每年休假兩個月，食宿全包，但每月要交出兩幅油畫和50幅中國毛筆畫的速寫。「不，不，我不願做一個沒有靈魂的人。我要有創作自由！」

《蘇州庭院》 1981年 油畫 48×62cm

【叄·自我】

巴黎第六區，文藝復興時期的熱門集中地，這裡的咖啡店裡曾經坐著畢加索、弗來芒克等。龐薰琹在這裡學畫，尋覓探索著自己的路。

美術家馬奈卡茨見他總是在臨摹，就對他說：盧浮宮裡的名畫，你根本臨不完，關鍵要畫出你自己的東西。有一天，他正在公園寫生，有個看上去也不比他大幾歲的年輕人直言不諱：「你的色彩是顏料瓶里擠出來的。」為此，他用了整整一年來控制色彩，他作品裡的紅黃青，一看就是「龐氏」的。

《上海街景 》47×38 油畫 1948年

龐薰琹的名聲漸響，卻越來越覺得自己實現夢想的土壤不在巴黎，這時，一位著名批評家的話在他的內心喚起了波瀾。這位鬍鬚花白的批評家沒有看他的畫，卻先問他來巴黎時多大？19歲。又問他對中國的藝術有研究嗎？沒有。批評家說，你來巴黎還是個孩子，可以想像到你的畫作。建議你回國去，學習十年後再來巴黎，到時候我一定為你寫篇評論。

回國去！「從哪種土壤里出來的芽，也祇能在同樣的土壤里生長、開花、結果。」龐薰琹堅定地踏上了歸途，踏上了自己真正的夢想之路……

《荷鳥》 1973年作 油畫 72×71.6cm

代表作品

《如此巴黎》水彩 紙本 1931年 失於1937年

青年時代的龐薰琹激烈地反對刻板機械地模仿「自然主義」和所謂「寫實派」繪畫。他認為這種模仿自然繪畫，在現代「以數秒鐘的時間拍一張照相，不會較描寫數個月的一幅畫少真實。」由此，他主張藝術家應該利用各自的技巧，自由的，自然的表現事物和自我。他的藝術主張，在《決瀾社宣言》中更表白得十分明確：我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現時代的精神。……野獸派的叫喊，立體派的變形，達達派的猛烈，超現實主義的憧憬……20世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了。

在《如此巴黎》這幅作品中，畫家把不同時間和空間的形象以現代構成方法處理構圖，通過蒙太奇的手法交織在一個空間，將繁華而瘋狂的夜巴黎濃縮在畫面上，賣笑的女人、赤裸的身體、愁苦的眼神、叼雪茄的男人、隱現的警察、搖曳的燈光、炫目的廣告，即便是一扇門，兩扇窗和幾張紙牌，也在時刻變幻著。

《如此巴黎》與《如此上海》、《人生的啞謎》表現了類似的內容，採取了相同的手法，可以認為是畫家於這一時期思考社會現象的一組系列畫。這組作品的表現手法雖然未脫西方現代派繪畫的影響，但是，在形象、色彩方面具有裝飾性，顯然較為接近東方人的審美情趣，錯綜複雜的組合卻不失和諧自然，激烈變化的表現卻不失平衡合理。

《無題》 1937年作 油畫畫面

這幅作品左上角三個手指分別代表外國勢力、國內腐敗的黑暗勢力和封建勢力，三股勢力通過壓榨機壓下來。下面畫了一個機器人和一個農婦，機器人代表當時資本主義發達的工業國家，他們的工業的商品，都用運到我們中國來了。農婦代表中國，中國是一個很落後的農業國，愁眉苦臉。

《藤椅上的人體》30年代初 麻布油彩 100×81cm

《藤椅上的人體》是龐薰琹最得意的一幅早期作品。雖然是一幅學習馬蒂斯風格的習作，但其神韻不失大師風範、簡煉到多一筆即為添足的線條、洒脫流暢；誇張的變形也是到了極致，頭部的大小儘管和腿的比例失調，但是，再大一點或者再小一點，這幅畫就沒有美學價值；籐椅的黃色和人體的肉色非常接近，同樣也是調色板上多一分別的顏色配比，就會失去這種和諧的對比。

《沙發上的少女》1930年 布面 油畫

根據《龐薰琹傳》的作者，龐薰琹夫人袁蘊宜女士的推斷，這幅《沙發上的少女》當創作於1930年代早期，即決瀾社時期。這是一幅具有卓絕的形式主義美感的畫作，在中國早期油畫家中，這種裝飾風格的作品非常少見。

畫面上，有大塊的平塗，也有局部細微的刻畫，筆觸充滿變化；線條勾勒纖細，形體概括，略去了光影陰暗效果，富於裝飾性與構成性，流露出文雅的氣息。整幅畫面外相整潔，磨擦平滑，其內涵則充滿了理性精神，正印證了畫家好友傅雷的評語：「他觀察、體驗、分析如數學家，他又組織、歸納、綜合如哲學家。」

《小憩》1944年作 紙本 40×52.5cm

1944創作的人物畫《小憩》，作品同樣是驚艷的，既有紮實的基本功，又有對於現實的超越描繪，是令人傾倒的上品之作。

敷色照樣是他那種特別的調子，很漂亮，很沉著，無壞筆。暈染勾勒間，苗家女子大方健康的五官、穩穩端坐的體態便躍然紙上。人物的相貌既有苗家女子的特徵，又有畫家的想像與提煉，不純粹照樣畫樣的。衣服的質地是苗家世代相傳的家織布，色彩暈染得當，粗厚的肌理是出來了的。

最妙的是，過去的許多古畫美則美矣，但因中國傳統繪畫里沒有對於人體的寫生，所以往往只見衣服不見人體。而龐薰琹的衣裳下，是有結結實實的身體的，這與傳統的中國畫有著極大的差別。

山脈之層次，樹木之遠近，既襯託人物，又與人物渾然一體。

《背簍》1946年 水彩畫 40×30cm

《背簍》即是龐薰琹這一時期創作的一件淡彩作品。他將畫面作了高度平面化和裝飾化的處理，寫實和變形結合起來，具體的人物形象和非具體的裝飾圖案結合起來，再現客觀對象和表達主觀情感結合起來，作品藝術形式和諧完美，從形式美的外表迸發出藝術家心靈深處的激情。揹簍和植物筆法細膩而嚴謹，衣飾在對比中襯托出明凈的及其略帶憂鬱的神情，體現了畫家寓雅典精緻於平淡之中的藝術構思。

《橘紅時節》1942年 43X35cm

龐薰琹1942畫的這張《橘紅時節》，橘果燦爛，衣飾精緻，人物奪目。龐薰琹一向認為畫作應該「足夠妙」，他在畫苗家女子時，不是為了只畫她們的形，而是專畫她們的氣韻，要她們呼之欲出。

在畫苗家女子的蠟染頭帕與刺繡圍兜時，龐薰琹曾因要記錄下苗族刺繡的本來面目而需將花紋仔細描出，這讓他感到筆法拘束，失去自由描繪的心性，好一番苦悶。但他這一點小小的耐心，這一點點精緻的勾勒，為整體的畫面增色良多，後人既可於其中見到銀飾與刺繡的工藝特點，也可見識苗家女人在那個時代就已擁有的好美的傳統。

在現實生活里，為勞動之便，苗家女子一般只著樸素結實的粗布衣服，因為棉花難種，棉線難紡，棉布難織難染，她們只在節日里才身著盛裝。畫里的苗女穿著盛裝，是藝術的需要，亦是藝術的再現。

來源：理想國

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！