來草場地，看這位藝術家的「360度灰」

史金淞「說吧，灰色」展廳內景。圖片：致謝藝琅國際

3月23日，藝術家史金淞的最新展覽「說吧，灰色」在草場地藝琅國際正式開幕，展覽展出的所有作品均來自長期公共項目「灰度360」。作為國內近年來較為活躍的觀念藝術家之一，史金淞的作品面貌豐富——雕塑、裝置、影像等形式無不涉獵，人們似乎很難對其風格進行定義，但這卻是藝術家不願為自己創作設限的天性使然。

實際上，灰度系列的出現就來源於一次「意外」：2012年史金淞在台北個展「不可預知的戲劇現場」中設置了邀請觀眾互動的環節，他們被允許在特定空間內摔砸一些舊物件，物品碎片被焚化處理後只剩粉塵，藝術家看到這些粉塵的色彩卻一下將其與腦海中抽象的台北城市觀感連結起來。而後，粉塵的色彩成為史金淞長期的觀察對象，他逐步搜集生活中有故事的物件以擴充這個語言體系，遂形成今天的「灰度360」。

史金淞「說吧，灰色」展覽外景。圖片：致謝藝琅國際

如果了解藝術家過往的展覽經歷便不難發現，本次展覽其實並非灰度系列作品的首次呈現，但「說吧，灰色」的意義在策展人朱朱看來是「畫了一個中場休止符」，它在展陳上擁有比以往更完整的思維路徑：藝琅國際的三個展廳被整體設計成一個持續推近的視角，主展廳以深灰色為基調，牆面上散落著大小形態各異的色塊標本，每個標本對應一個灰度系列中的色度，壯觀的星群似遠景，一個個樣本等待觀眾去發掘其背後的特定記憶；第二展廳在整個灰度系列中選取六個樣品，以牆面投影方式將與這些色度相聯繫的故事娓娓道來，循環播放的視頻既是記錄色度誕生過程的文獻，也是作品的有機組成部分；第三展廳被設計成具有私密性的互動空間，觀眾可以在朝向沙發的攝像機前傾訴自己的記憶並留下物品，隨後它們將同樣被加工成粉塵。由此，展覽的時間線從過去延伸到當下，觀看與被看的固有形式被打破，我們既是觀看者、也是參與者。

史金淞「說吧，灰色」展廳內景。圖片：致謝藝琅國際

artnet × 藝術家史金淞

本次展覽是怎樣促成的？

其實這個項目從2012年開始已經做了幾年了，中間也有過一些片段式的展出。2015年我在台北做了一個展覽，朱朱知道後我們聊了聊，他很感興趣，於是我們就約著以後一起做個項目。對我來說，灰度系列是個需要持續走訪的公共項目，要是想做的話可以一直做下去，但我逐步感覺到，隨著整個項目推進，很多思考和剛開始的時候不一樣了，比如剛開始我感覺到獨立個體和公共之間關係的存在，對這種關係的討論也貫穿在我許多作品之中，但後來資料越來越多，對於系統性、階段性整理的要求浮現出來，所以就自然有了這次展覽。

史金淞「說吧，灰色」展廳內景。圖片：致謝藝琅國際

史金淞，《寸園雀灰》，寸園雀灰油畫顏料，100×80cm，2016。圖片：致謝藝琅國際及藝術家

在展廳的視頻中為何加上「灰度360第一季」的標註？

對，最初我是想把這些顏色做成一個色輪，後來逐步發覺這個工作遠不是這樣的。「灰度360」中的360其實不是個平面概念，而應當是全方位、多維度的，我也逐步擺脫了過去對典型性、英雄性事物的關注，越來越多把鏡頭對準生活中的普通人。何為「灰度」？它不是那種極端邊緣化或極特別的東西，那些東西給人帶來的衝擊相當直白，而我想要關注的是那些處在「中間位置」的人與物，因為包括我們自己在內的絕大多數人就處在這種狀態中。在過去，整個社會長期處在偉大的、國家的、民族的一些大層面上，對個體生命的差異性思考不夠，我在拍攝過程中也不自覺地就由宏觀入微觀，最後提取出來的一個個色度其實不再是刻板的標籤，而是其一段段真實情感的凝聚。

《玫瑰鹽灰-S-2》，115 ×116cm，視頻裝置（玫瑰鹽灰油畫顏料，網路視頻） ，2016

展覽現場

灰度系列的拍攝對象是如何選擇的？

其實比較隨機，要不就是正好碰見的，要不就是生活中的老朋友。比如你在樓下展廳視頻里看到那個理髮的人，其實很多年前我和她就認識了，因為我有個高中同學就住那一片，他們兩個是我撮合成的，他們的兒子還是我取的名字。這些年來他們倆就一直在那個理髮屋，從年輕時就開始學手藝、工作，慢慢變成那個社區居民的心理輔導員了，大家遇到有什麼事都喜歡去他們那裡理理髮聊聊天。我那天去取材的時候忽然想到，其實拍他們就很好嘛，她一直跟你絮絮叨叨地說一些和客人之間的故事，理髮屋就像是一個交接地。現在的中國就是這樣的系統，她們這類人在我們社會中的功能就相當於宗教社會中的神職人員或心理醫生，一個社會是一定需要這樣一批人存在的。

史金淞《灰度360-雪茄灰》視頻截幀。圖片：致謝藝琅國際及藝術家

史金淞《灰度360-包包灰》視頻截幀。圖片：致謝藝琅國際及藝術家

另外，我拍攝的對象都不是專業演員，所以以前有很多顧慮，擔心他們不好進入狀態，後來發現這種想法完全是多餘的，很多人就是沒有這樣的管道，只要你給他一個不是嚴肅紀錄片方式拍攝的鏡頭，他其實是願意說的，也會去想像鏡頭那邊會有怎樣的呈現方式。展廳里有另一面牆，視頻的主人公是位女士，她早前得了很罕見的病症，也因此與丈夫分開，有次為了緩解痛苦，她找了個街邊小店給她按摩，結果就這樣按好了，在這段經歷後她開始慢慢鑽研，並成為了一個對按摩很有心得的人。

在我們的視頻中她就是在講述自己生病的經歷還有她與她丈夫的關係，最後把他們分開時丈夫留下的唯一一個錢包給我們以完成灰度的提取。對於她來說這個行為像是一種解脫或是轉生，對於我們來說錢包變粉末之後是沉澱了這段故事，又有了新的開始。在這個項目中的每段工作其實都是這樣，很有種羅生門的感覺。

展覽現場

你曾說過自己受到博伊斯的影響，那麼在你看來，自己與博伊斯的相似與不似之處是？

這很有趣，以前我確實還沒意識到這個問題。2015年我參加了中國8那個展覽，在德國杜伊斯堡的勒姆布魯克博物館展出，那是我第一次深刻地去了解博伊斯，其實他的「社會雕塑」很大程度受到勒姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck）的影響，但他們兩個並沒有謀面，勒姆布魯克去世時博伊斯還沒出生，後者非常崇敬前者，將其視為精神導師。此外，勒姆布魯克還影響了好幾個人，包括布朗庫西（Constantin Brancusil）、賈科梅蒂（Alberto Giacometti）等，他們對於我們這一代學習雕塑的學生來說影響是非常深刻的，雖然我們當時並沒有從文本或更多的形式觀照上去發掘聯繫。以前我一直覺得中國本身的元素對我影響更大，後來才逐步意識到那條線是潛移默化的，我們當時進行的很多工作和他們還挺相似。

記得當時德國之聲電台把我拉到科隆大教堂去拍一個訪談，我也說到這條線索對我的影響，對方隨即問了一個很重要的問題「那我們的不同在哪裡？」，我的想法是，他們處在一個巨人的時期，那時候大家是有雄心去改變世界的，而我們所處的時代完全不同，現在是全球化、互聯網時期，更強調的是一種「公共想像」，指的不是共同體的想像而是獨立個體的想像，就像我這次展出的項目一樣，不是去突出宏大敘事對人產生的表面影響，而是將自我主權、個人疆域的這種邊界問題提出來，我們需要的是在完善自我的過程中進行新一輪的意識重構。這就是我們和博伊斯以及那批藝術家最大的不同——我們的視角很具體、很微觀，但這卻是這個時代更普遍的方式。

「說吧」，灰色展覽灰度現場製作空間說吧，灰色展覽灰度現場製作空間

你認為什麼樣的作品是「好的作品」？

大多數人應該都會認為是「真實」的作品吧。因為一件作品如果修辭特別多的話，最後人們能看到的只是那些修辭形態，對於這些東西過分賣弄就勢必削弱真正的情感。當然了，可能有人會反駁說好的修辭手段也不失為一種藝術，但對我而言回到自己還是挺重要的，我想儘可能地不用那些隱喻和象徵。就像我和女兒說的，首先要尊重自己，但尊重自己的前提是尊重所有人和這個世界。藝術也是一樣，我不想讓它成為某種工具，希望它始終是我和世界溝通的一種方式。

artnet × 策展人朱朱

本次展覽標題「說吧，灰色」的來源是？

我首先考慮到這是一個公共項目，它和每個個體之間的關係是平視的，沒有在價值觀驅使下的等級判斷。在這樣的前提下，所有被調查、被訪問的對象都自然表露出了傾訴自我的慾望，從某種程度上來說這可能就是一種共性。受訪者們的傾訴基本是從自身情感、經驗出發的，換言之這是對自我記憶的再闡述，所以我套用了納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）長篇自傳體作品標題《說吧，記憶》的形式，將這次展覽定名為「說吧，灰色」。

史金淞「說吧，灰色」展廳內景。圖片：致謝藝琅國際

灰度系列作品相較於藝術家其他作品的特別之處是？

確實，在大家以往的印象中，史金淞最具代表性的創作就是那些金屬切割裝置，那類作品背後我認為有一種英雄主義的思考。他的成長和上世紀八十年代的文化啟蒙有關係，但特殊的生活經歷也對其產生了深遠的影響，他出生在長坂坡，幼年習武，對於一個男孩來說在這樣的成長環境下形成一種英雄主義情懷是再自然不過的事情。到他從事藝術創作之後，這種潛意識仍然存在，但表現的不是那麼連貫，在某個階段可能會爆發出來，說不定什麼時候又潛隱下去，總是循環往複。

所以在創作灰度系列作品的階段就可以看作是英雄主義在他心裡略微隱去的時期，相對放大的是個人化的微觀情感體驗，它最顯著的特徵是更柔軟、更向內心追溯。就這一點來說，這個項目與其他作品或者現在並行的其他項目還是有很大的差異性。

史金淞，《雪茄灰》，雪茄灰油畫顏料，100×80cm，2016。圖片：致謝藝琅國際及藝術家

你覺得史金淞是一個怎樣的藝術家？

從個性來說，史金淞非常強調個體的獨立性，儘管作品形態千變萬化，但獨立是基本的姿態，這也是他作為一名藝術家吸引我的地方。但他同時又是一個具有發散性思維的人，也正因此他才能以不竭的精力創作這麼多形態各異的作品。前面我們說他在不同的階段面對了不同的命題，以前的作品強調完成度、針對性，劍指權利系統、消費主義、自身意識與對話互文等問題，那時候的姿態就是典型的英雄主義情懷，但那是一種即便知道自己作為個體是無力的，卻還要把真實呈現出來的英雄主義——我們個人的生命是如何被制度設計、我們又要如何「反設計」，這些命題對史金淞而言是持續的。

這之後就是公共意識的展開，史金淞目前的這些項目我感覺處在關係美學和關係美學批判的邊界，這個現象很有趣。前幾年朗西埃（Jacques Rancière）寫了一本關於關係美學解構的書，這可能也不是要完全否定關係美學，而是表明大家都正處在這樣的思辨當中。在西方，達米安·赫斯特（Damien Hirst）這些人在慢慢走向公司化和「體系」之中，其實藝術家在某種程度上也面臨著兩難，很多問題目前沒有很好的答案。我想史金淞也是這樣，他對藝術、文化有反思能力，肯定也觀察過達米安·赫斯特、鄭國谷、徐震這些人的案例，他們試圖慢慢形成自己的一種方式，但這種方式在以後究竟會給藝術帶來怎樣的餘波？誰也不知道。無論如何，史金淞還是堅持參與其中，在策展文章中我提到了他曾經做過的「拍賣雙年展」和「個人設計博」兩個項目，包括他想讓市場作為美術館的觀念，這些都還是說明他還是有野心的。

文：余雨桐

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