宮崎駿說：「我啊，我把自己所有青春都獻給了高畑勛」

高畑勛過世，最悲傷當是宮崎駿。

宮崎駿說過：「我啊，我把自己所有青春都獻給了高畑勛。」又說：「對我而言，如果去掉了和阿撲(友人對高畑勛昵稱)的關係，就沒法談動畫。」

高畑勛

吉卜力三劍客，影迷最熟悉的還是宮崎駿，高畑勛甘於蟄伏在前者的陰影下，以至於很多粗心的影迷會將《螢火蟲之墓》《百變狸貓》《歲月的童話》理所當然地視為宮崎駿的作品，而它們其實是高畑勛的。說起來，兩人動畫生涯的前半段，情形倒是反過來的。

《螢火蟲之墓》

高畑宮崎的黃金組合

1959年，高畑勛大學畢業後進入東映動畫。1965年，宮崎駿加入。兩人和日本第一代動畫中堅人物大冢康生成為緊密組合，他們合作的動畫片《太陽王子霍爾斯的大冒險》，高畑任導演，宮崎擔任場面設計。很快，這對新人就成了製作班組的核心。兩人都是法國動畫作家保羅?古里莫的傑作《斜眼暴君》的忠實粉絲，又都欣賞蘇聯動畫片《冰雪女王》。這兩部動畫對他們的影響是顯而易見的：《太陽王子》中的惡魔格倫瓦爾德的造型頗像冰雪女王，而銀狐攻擊主角，又和冰雪女王的寒潮攻擊如出一轍。

《太陽王子霍爾斯的大冒險》

高畑和宮崎都年輕，有揮斥方遒的熱情和完美主義的追求，卻也因此拖慢了進度，增加了成本，影片歷經三年，成本高達1.3億日元，超出預算兩倍。上映後，票房成績慘淡，原因是主題太過沉重，突出了登場人物的煩惱，卻無法讓孩子享受觀影的樂趣。

但現在回頭來看，它卻開啟了日本嚴肅動畫的先河。宮崎駿後來說：「我相信在談到動畫的時候，《太陽王子》絕對是改變大眾觀感的作品，因為阿撲透過這部作品證明了一件事，那就是：動畫具有深刻描繪人類內心的力量。」宮崎駿也在本片初試牛刀，展示了他對垂直運動和飛行的熱愛，熟悉《風之谷》《天空之城》的影迷會對此非常熟悉。而對高畑勛來說，影片雖是冒險片，但主題卻是他畢生關注的對日常生活的描繪以及「人與自然的關係」。

1971年，兩人離開東映動畫，加入A製作公司，參與《魯邦三世》的製作。次年，中國贈送了日本一對大熊貓，日本掀起「熊貓熱」，兩人就參與了動畫電影《熊貓家族》的製作。高畑依然是導演，宮崎還是場面設計。這部影片的意義在於它和日後吉卜力的作品有許多異曲同工之處：熊貓身形肥胖，很像龍貓，女主角米米和《龍貓》中的妹妹梅伊一般大，難怪許多人稱此片為《龍貓》的原型。

兩人隨後轉戰電視動畫，為富士電視台的「世界名畫劇場」貢獻了《阿爾卑斯山的少女》《尋母三千里》《紅頭髮安妮》等改編自世界名著的佳作。高畑任導演，決定了動畫的寫實風格，率領劇組到原作故事的外景地取景，更加真實地還原當地的自然風貌；宮崎擔任場面設計和畫面構成，盡情展示著自己對奇幻元素的喜好。於是，這些電視動畫就成為融合兩人所長又扣人心弦的故事。以《阿爾卑斯山的少女》為例，故事富有現實主義色彩，但片頭卻洋溢著宮崎駿式的奇幻筆觸：海蒂坐著鞦韆從天而降，飛到雲端，在空中翱翔。片尾動畫有一段小山羊列隊前進的畫面，也令人聯想到《龍貓》和其他吉卜力作品的片尾動畫。

《阿爾卑斯山的少女》

在「世界名畫劇場」，兩人堪稱黃金合作，也磨礪了各自的動畫技巧，特別是宮崎駿，正是藉助在高畑勛手下工作的這段經歷，才得以在各方面提高自己的技藝，最終成為動畫巨匠。對高畑的提攜，宮崎顯然是感激的：「對於二十幾、三十歲的我來說，假如沒有阿撲的提拔，就沒有今日能對電視動畫侃侃而談的我。也正是因為我們在日常生活中，有那麼多的共同點，所以才會輪到我出頭的機會。」

「分道不揚鑣」的合作

吉卜力成立，宮崎駿佳作迭出，而高畑勛卻因懶散個性和拖延習氣勢頭低落下來。兩人的合作模式也發生變化：雙方互當對方作品的製作人。宮崎的《風之谷》，高畑擔任製作人，高畑的紀錄片《柳川運河的故事》，製作人是宮崎。另外，賺錢的周濟不賺錢的，如《柳川運河的故事》用的就是《風之谷》賺的錢，錢還是不夠，宮崎就拍《天空之城》賺錢繼續支持。《螢火蟲之墓》嚴重超期，沒人敢再用高畑當導演，又是宮崎提出企劃讓他拍《歲月的童話》。有意思的是，雙方合作歸合作，卻不再參與到對方的創作中去，這種「雙頭並行制」與前期的合作大異其趣。

合作模式的變化，當然是勢易時移的結果，兩人皆是創作天才，一山不容二虎，還有就是宮崎忍受不了高畑的散漫。他對高畑有名的抱怨是：「原本一年就應該完成的作品，拖了一次，又拖一次，再拖一次。等到影片完成後，我都已經結婚生子，大兒子都過完一歲生日了。」

而最重要的一點是雙方在創作理念上的分歧：宮崎的「奇幻性」和高畑的「寫實風」產生了衝突。我們以雙方的作品來看。宮崎的作品，大都是「科幻性+奇幻性」題材，而高畑的作品，從《螢火蟲之墓》《歲月的童話》《百變狸貓》到遺作《輝夜姬物語》，全是現實主義的表現手法，縱使《百變狸貓》和《輝夜姬物語》帶有奇幻色彩，仍是以寫實手法處理。

《百變狸貓》

雙方的矛盾可歸結為「天與地」的矛盾。宮崎如日月經天，高畑如江河行地。宮崎嚮往天空，高畑鍾情大地。宮崎風風火火，高畑平平淡淡。宮崎鍾情飛行、器械，偏愛史詩題材、宏大場面、好萊塢式場景和傳奇，表達的是激情、理想、熱血，也有諷世；高畑則更鐘情於鄉村、土地，普通人的日常，善於捕捉生活的平淡、瑣碎，於簡單中見深邃，於清淡中見真淳，洞悉人性冷暖與人世悲歡而又不失赤子之心。

宮崎題材龐雜，主題多樣。高畑關注自然的「凈化」和人的「異化」。在高畑的作品中，人與自然的關係無非兩種：和諧與不和諧。在《阿爾卑斯山的少女》《紅髮安妮》《歲月的童話》中，在大自然中健康生活的少女，到了城市後卻過得艱辛，精神也變得壓抑，這就是「異化」，一旦回歸到大自然，便會如魚得水，恢復生機，甚至連腿腳不方便的女孩都可以治癒。在《歲月的童話》中，高畑也是借女孩回鄉下度假，憶起從前的美好，來表現自然的凈化和城市對人的異化，點出他的主題：「人類與自然爭鬥著，又從自然那裡得到了各種東西而生活著，在此過程中和諧地造就了這樣的風景」，就此表達了「農村風景乃是自然與人類共同的作品」的主旨。

《紅髮安妮》

高畑說：「我和宮崎駿是不同的，我喜歡日常、現實的生活。」他的《柳川運河的故事》的創作宗旨則可視為是他的創作理念的總結：在平淡無奇的日常中創造奇蹟就是現代的冒險，就是現代的英雄。

正是基於創作理念的差異，高畑敢於批評宮崎的不足。他是《風之谷》的製作人，但對它不留情面：「從製作人的角度可以給100分，但從朋友的角度只能給30分，因為『從未來的角度反映現代社會』，宮崎駿做得並不好。」他在自己的動畫著作中宣稱動畫電影創作要有客觀性，不能讓觀眾和主人公完全同化，需要給觀眾距離感，讓觀眾冷靜思考。但是宮崎駿的作品對主角過分煽情投入，他稱之為「代入式情感投射」，結果，本來應該客觀描繪的世界卻過分黏糊在主人公身上，很難看清整個世界，《千與千尋》和《天空之城》都有這樣的毛病。如《天空之城》的中間部分，「男孩搭乘飛行機器去營救女孩的場景，觀眾完全與主人公一體化，誰都希望主人公能成功，沒有一個人會質疑說『這簡直太瞎扯了』。」

高畑傾向的是「體諒式情感投射」，強調視點要客觀、抽離，讓觀眾保持判斷力和理性，「不是說讓觀眾與主人公同化，而是冷靜地明白，自己雖然與主人公不同，但能夠體諒他的情感。」他批評宮崎因為過分代入角色，討好觀眾，結果使吉卜力「失去了嘗試新事物的興趣和勇氣」。而他自己，顯然是有創新精神的，如《我的鄰居山田君》中將四格漫畫和俳句結合，並運用了中國畫的「留白」。在《輝夜姬物語》中，他更運用了淡綵線條的水彩畫法和留白效果，其效果感人，中國觀眾會因此想起《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等中國水墨動畫片經典，讓人既感動又感慨。

《輝夜姬物語》也是他「體諒式情感投射」的最佳體現，輝夜姬從月宮來到凡塵、快速長大，到最後又回歸月宮的故事，隱喻的是人的生死旅程。高畑對人與自然關係的思考，在本片中有集大成的展現，尤其體現於片中被反覆吟唱的歌謠「鳥蟲獣，草木花」中，也體現於輝夜姬在鄉間和在城市的不同經歷之中。在鄉間的她，率性自在，無憂無慮；一到城市，伴著達官貴人向她求婚的戲碼，她就煩惱不堪，生不如死。臨到要回歸月宮，泥塑木雕般的宮女象徵了月宮的乏味無趣，所以面對宮女說地球污穢，她反駁：「這裡（地球）一點都不污穢，無論是喜悅還是悲傷，這土地上的生物，全都散發出光彩，魚蟲草木，還有人情味。」高畑一生膜拜是自然，在此得到了極致的表現。因此作家廖偉棠對比宮崎駿的天空和高畑勛的大地，認為高畑勛更了不起：「高畑勛一再在我心目中超越宮崎駿，不是靠強大想像力和偉大理想，而是因為土地和生命在他的作品中始終處於最高位置，勝於天空和偉業……」

《輝夜姬物語》

其實天空和大地正是完美的互補，構成了吉卜力的豐富多姿：如果宮崎是光，高畑就是影；如果宮崎是表，高畑就是里；如果宮崎代表了理想、激情、希望、抗爭，高畑就代表了現實、日常、安寧和平靜。光與影不可分，表與里為一體。

宮崎駿曾說，看《輝夜姬物語》哭的人不是內行。然而鈴木敏夫說，看《輝夜姬物語》最感動的人是誰，那無疑就是宮崎駿。

可以想見，高畑勛離去，宮崎駿會是多麼寂寞！

文| 連城

本文刊載於20180413《北京青年報》B7版

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