奧馬爾·法斯特和蔡影茜的郵件對話

「我們也都有逾越界限的時候，要時時審視內心深處的黑暗和虛偽。無論是好還是壞，藝術家就是那些公開做這種審視的人。」 ——奧馬爾·法斯特

時代美術館最新展覽「奧馬爾?法斯特：看不見的手」（點擊此處了解詳情）由時代美術館首席策展人蔡影茜策劃。蔡影茜同時擔任虛擬現實短片《看不見的手》製片。展覽和新作品將開啟時代美術館新發起的一系列個展及委託項目。國內外處於職業中期的藝術家將受邀研究並介入時代美術館獨特而充滿挑戰的空間和語境，拓展展覽製作及呈現的時間限制和物理框架。

本文內容為藝術家奧馬爾·法斯特與策展人蔡影茜在展覽籌備階段的郵件對話。

2017年10月13日 星期五

致奧馬爾：

1 「奧古斯特」，2017.09.16-2017.10.29，紐約科恩畫廊。展覽以中心作品《奧古斯特》命名。

今天，我在一位中國批評家的朋友圈上看到了幾張你在紐約科恩畫廊個展的照片（注1）。這段時間的紐約估計有不少中國同行，都是為了古根海姆有關 1989年以後中國當代藝術的展覽去的。這是我近期第三次在微信——我們受防火牆保護的，無所不包且無所不能的社交媒體——上看到你的展覽信息和照片，我隨手在這裡附了張圖。

你在展覽的其中一個電視屏幕上給住在畫廊附近的中國居民們寫了段話，這些居民常常光顧中國城裡的餐廳和商店。你提到了政治環境，以及一次讓時光倒流的失敗嘗試。你說想要探討建立一個更好的社區??你堅持說這既不是一個真實的空間，也不同於普通的畫廊空間。然後，你還問了很多思辨性的問題，比如說：「什麼是真實的？我們是誰？」

讀了這份邀請之後，我想到了第一個問題：「你相信解放嗎?」

今天早上來了陣秋風，我想冬天大概不遠了。

來自廣州的祝福

影茜

2017年10月18日 星期三

致影茜:

我剛回到柏林，但我在特拉維夫的時候就想要回復你了。怎麼說呢，我在紐約的展覽被抗議者圍了起來，人們覺得我做的事情缺心眼，冒犯了他們。這還挺讓人沮喪的，我的意圖被誤解和扭曲了。最後，我用了本來要用來回復你郵件的文字，作為聲明來回應抗議者們的要求。我的回應原文如下:

作為我在唐人街科恩畫廊首展的一部分，我決定象徵性地對畫廊的門面和內部進行臨時改造。這種改造意在抹除時間的痕迹，重現畫廊兩年前搬進來之前的樣子。高冷的玻璃外牆和白盒子的內部結構都看不見了，畫廊高大上的身份也隨之消失。我很清楚，這次介入受限於時間和預算，必須是可恢復的。最後只有畫廊的立面和臨街部分被改造了，畫廊日常運作的後半部空間保持原樣。畫廊里的工作人員一切如常。介入既沒有執行的內容也不是永久的，與解放沒有任何關係。我意識到這是一種形式主義的改造，但我感興趣的也正是表象與實質之間的矛盾。

我青春期移民到美國，並歸化為美國人，我一直都對錶象與實質之間的矛盾深有感觸。我知道很多第一代和第二代移民都經歷過這種挑戰：如何協調外籍身份與本土身份的衝突，怎樣尋求新與舊，內與外，表面和內心之間的平衡。至於科恩畫廊的項目，畫廊本身被作為移民的替身：它本質上是異質的，只有通過外表的移植和移情來融入。我想很多針對我作品的批評，也是因為這種表象與實質之間的緊張關係。

有批評的聲音，我並不意外。我明白大家都需要談一談，把意見表達出來。但我對那些刻薄的污名化感到意外和傷心。我們都背負著某些不得體的包袱，可能是種族主義，也可能是其它，這些都該好好解決。我們也都有逾越界限的時候，要時時審視內心深處的黑暗和虛偽。無論是好還是壞，藝術家就是那些公開做這種審視的人。一群抗議者在展覽外面掛出了大幅海報，指責畫廊代理一個「非美國非紐約藝術家」。我以為這都是帶上火把、叫囂著要建牆的右翼分子用的詞；我沒有意料到曼哈頓下城的左派激進分子也以這樣的方式來作出界定。

這並不意味著遷移和士紳化沒有在發生，也不意味著我可以奇蹟般地不受偏見左右。對於某些人因為我的作品感到受侵犯和不被理解，我深表歉意。在今天，一件討論身份問題的藝術作品只能直言其意，展示身份塑造所包含的複雜性和矛盾之處，將本質與表象聯繫在一起。如果這件作品做到了這一點，也就夠了。我請畫廊不要把抗議者的海報拿下來，儘管我並不同意他們對我和我的作品的指責，但我覺得這些意見應該受到尊重。這樣做並不能使我從責任中解放出來，但是豐富了我對人們和藝術之間如何互動的認識。（該段譯文與畫廊發布的官方版本略有不同）

2017年10月20日 星期五

致奧馬爾:

確實，在我等待你的回信的時候，那些知道我們在準備你個展的朋友和同事就開始給我轉發有關你展覽在紐約受到「唐人街藝術隊」抗議的信息和截圖。科恩畫廊的工作人員伊馮娜也在微信上正式發布了你的回應。這就是我們今天世界的運作方式嗎？爭議可以帶來知名度，社交媒體則讓這一切迅速曝光。

近來有幾個藝術圈事件演變成了抗議，在我們這邊成了熱點新聞，一切似乎並非偶然：古根海姆美術館舉辦的「1989 年後的藝術與中國:：世界劇場」被指控支持「虐待動物」，三件作品被撤下。《紐約時報》刊登了篇文章，標題頗有意味《野獸出沒的地方：在古根海姆的中國藝術夢想家》;另一件事情發生在中國國內，湖北省博物館舉辦的展覽《這就是非洲》當中，非洲原住民和動物的照片被並列擺放，遭到了幾位非洲觀眾的投訴，這種種族主義的展示方式很快就被撤掉了。

所有這些事件，包括你的，都多少與文化表徵有關。看來，無論我們多麼野生，身份政治都已經成為真正的全球話語。

在你對我和抗議者的回復當中，你說「與解放沒有任何關係」，也「不能使我從責任中解放出來」。這難道不是我們正在做的而且希望要做的事情嗎?要不然為什麼要做藝術？為什麼一切令人如此難以啟齒？

正如你在柏林馬丁格羅皮烏斯美術館的展覽標題一樣：「談話並不總是能解決問題」（我特別喜歡這個標題），那什麼才是解決問題的辦法呢?

2017年10月29日 星期日

影茜：

2 「談話並不總是能解決問題的」，2016.11.18-2017.3.12，馬丁 - 格羅皮烏斯美術館，柏林。展覽以《春天》(44分鐘，五屏高清影像投影裝置，循環播放，2016)中的一句台詞命名。

3 《春天》探尋了渴望、缺失和痊癒等主題，以多屏投影呈現。作為《延續》的姊妹篇，《春天》仍然圍繞那對僱用年輕男子扮演兒子的中年德國夫婦展開，打破了《延續》中封閉的敘事和結構，深化了人物角色，他們更脆弱，也更有人情味。

我在柏林馬丁格羅皮烏斯美術館（注2）的展覽標題「說話並不總是能解決問題的」是直接從《春天》的對白里引用過來的，《春天》（注3）也是當時展覽展出的七件作品之一。《春天》里有一個家庭晚餐的場景，中年父親突然發現自己已經無法控制處於青春期的兒子。他對兒子的挑戰措手不及，放出了這句狠話。這句話顯然充滿挑釁。如果不用說的，那可能就只有行動了，甚至還包括暴力。那位青春期兒子在戲裡一直挺被動，直到他突然舉起拳頭，放到了桌子中央正在燃燒的蠟燭上。很明顯，他以自我傷害作為抵抗，以回應父親的壓制。面對著這一暴力行徑，父母一時無語，只有通過暴力來鎮壓挑戰。這個場景濃縮了貫穿全片的一個死循環：當語言失去效力，取而代之的暴力只會帶來災難性的後果。當我寫作這一場景並用這句話作為展覽標題的時候，我想的是這種家庭內部的權力關係，也代表了更大範圍內的文化趨勢：話語和包容性的銷蝕，教條和謠言的蔓延，憤怒和暴力的加速。當然，我個人認為談話總是能解決問題的。藝術作品的神聖意義在於它可以拓展我們對無法用言語表達之事的理解。如果只能被140 個字概括，藝術的批判功能就會喪失，事物的微妙和曖昧之處將完全被「喜歡」或「不喜歡」的獨裁主義所淹沒，而如今這一切正成為暴政和教條。

2018年2月18日 星期天

奧馬爾：

4 《奧古斯特》，15 分鐘 30 秒，3D立體電影，循環播放，2016。

5 奧古斯特·桑德(1876 年 11 月 17日 -1964 年 4 月 20 日)是一位德國肖像與紀實攝影師。桑德第一本影集《我們時代的面孔》(德文:Antlitz derZeit)於 1929 年出版。桑德被譽為「20世紀初德國最重要的肖像攝影師」。

說到微妙和曖昧之處，我發現我們還沒有聊到《奧古斯特》（注4）。你在影片里虛構的一場奧古斯特·桑德（注5）與納粹軍官的遭遇，軍官表達了他對桑德所拍攝的大量20世紀德國人肖像的敬仰，他說桑德的鏡頭永遠保持著「冷靜、疏離、公正、客觀、精確??」。然而在歷史上，桑德的影集《我們時代的面孔》（1929）卻受到了納粹的壓制。即便承受著這種暴力，藝術家仍然忠實地記錄下了歷史的面孔，並在影片最後遁入了叢林的黑暗之中。作為個體，究竟要如何面對這種歷史和現實再現的危機，以及當下將身份視作本質的世界？

如果我們在谷歌上搜索奧古斯特·桑德，首先出現的就是他最具代表性的肖像攝影《年輕的農民們》（1914），你也用動態影像的方式重演了這張照片。據我所知，你也跟普通人一樣將互聯網作為包羅萬有的圖像資料庫和電子檔案使用，你如何將你的挪用與社交網路上「喜歡或不喜歡」的鑒定方式區別開來呢?

2018年2月23日 星期五

影茜：

如果危機是解構性的，而且能幫助我們在意義和權力的網路中對事物進行重新解讀，我是不介意任何危機的，問題是意義和權力的網路往往不為人所見。這與提出替代性的事實和有傾向性的意見不同。對我來說，互聯網更多的是一個收集資料的平台，而不是一個社交網路。這些資料應該與線下的體驗和深思熟慮結合起來。我講的故事和拍的電影都涉及真實的空間和身體，經過仔細規劃，但也充滿了意外和混亂，這些都不是「喜歡」或「不喜歡」兩個範疇就可以簡單界定的。這一次你也投入到了新影片的整個拍攝過程，對這一點應該深有體會。不得不說，最好的藝術作品裡總是包含著矛盾，令人既困惑又嚮往。桑德作品中的矛盾，存在於這些被拍攝對象的個體性和他們被呈現的類型之間，這些類型由他們的職業和社會經濟背景決定。所以在我的片子里，你會看到桑德認真地擺弄著三位農民在鏡頭前的姿態，好像這些農民不知道怎麼在地里站著，他們需要攝影師的幫助才能更像自己。我想這裡最重要的疑問是我們的天然領地其實也是被建構起來的，我們的身份需要表演。

2017年11月01日 星期三

致奧馬爾：

廣州的11月是個挺好的季節，也是時候聊聊我們的展覽標題了。

你最近的兩個展覽，標題都引自展出作品，「談話並不總是能解決問題」來自《春天》，「闌尾」則因為奧古斯特·桑德的兒子埃里克·桑德死於闌尾炎。你怎麼選定每個展覽的最佳視角呢?這些標題都是清醒和夢境之間的靈光一現嗎?你是否希望觀眾帶著標題的暗示去看完展覽?

6「闌尾」，2017.10.11-2017.12.13，魯汶。奧馬爾·法斯特在比利時的首次個展。

你在STUK藝術中心（注6）的對談里和勞拉·赫爾曼說：「我的故事都不是線性的，我的挑戰是以場面調度的方式引導人們穿越這七個空間，讓他們不至於悶死。」確實，現在大家在電影院里都受不了任何沉悶，漫威的系列製作已經將所有人的注意力縮短到了5分鐘，你覺得自己有受到威脅嗎？還是覺得作為藝術家，應該積極回應這種挑戰？

2017年11月08日 星期三

影茜:

我挑選的展覽標題通常直接來自於展出的作品，能為理解展覽提供一定的線索。有時候標題來得順其自然，有時候會覺得特別像廣告推銷。就煩擾和沉悶而言：我努力通過沉浸和充滿誘惑的體驗，把人們拉進來。最好的展覽都像是陷阱，你進入了以後會忘記如何離開，有時甚至無法離開。不過，當人們上鉤了以後，我又會試圖用一些所謂布萊希特式的手法，來打斷沉浸的體驗。這樣做的意圖是將對圖像或故事的認同，轉向對感知、語言、身份和權力等更為基本的問題的發問。當代藝術空間是精英化的地方，我們有充分的理由從內而外地對這種精英主義提出質疑。但是，為精英化的空間製作作品也有一個明顯的好處，就是你不需要與動作大片、電視劇和YouTube排名一起爭奪大眾的注意力。

2017年11月20日 星期一

致奧馬爾：

7《5000 尺是最好的》，30 分鐘，單屏影像，循環播放，2011。

前幾天早晨，我在家裡讀《5000 尺是最好的》（注7）的訪問和劇本。一大早就被迫想到戰爭並不是一件愉快的事。在訪談中間，你突然讓被訪的無人機飛行員布蘭登站起來，望向窗外，然後再重新坐下。我當時也正端著一杯咖啡望向窗外：外面清一色樓盤建築，毫無新意，小區綠植也被安排的規規整整。

這種巧合讓我對你的訪談技巧深感佩服，你不僅是個得體周到的被訪者，還很擅長控制受訪對象。你對所有問題的回答都近乎無懈可擊，並沒有給我的理解留下什麼新的尚待發掘的空間。你採訪飛行員的時候，還沒開始寫劇本和拍攝，但似乎已經計劃好了所有的停頓和閃回。但我還是很好奇，你為什麼讓你的受訪者望向窗外？你是在給他的角色試鏡嗎？

回到標題上，《5000 尺是最好的》的劇本原本用的是另外一個標題《遺憾的是，隧道盡頭的光引向的是另一個隧道》，這句話原本是桑迪·伯格說的，他是柯林頓的國家安全顧問，這是他在2000 年「捕食者」無人機在阿富汗首次任務後的回應。這句話也指向了飛行員在訪問中提到的無人機激光定位系統，士兵們稱之為「上帝之光」。但最終，你影片採用的標題是更客觀的《5000尺是最好的》，伯格和士兵們話中的宗教涵義被去除了。你是怎麼把這些機關埋藏在作品當中的呢？

我們很快要在廣州接待你了。關於我們的文化，這裡的人們，這個城市和我們美術館，你有什麼想要知道的嗎?

2017年11月22日 星期三

影茜:

我已經忘了為什麼我要讓布蘭登站起來和望向窗外了。有時候採訪已經進行得差不多了，但你又不想就這樣結束，就得改變一下節奏和氣氛。讓你的被訪者挪動一下，看向窗外或者喝點東西，可以為訪談繼續提供適當的停歇。

我們當時的採訪是錄影的，我覺得有必要讓無人機飛行員看向窗外和坐下來。這是個很平常的行為，但可以作為有效的取景裝置或者插曲，儘管我在最終的成片里並沒有用到這個鏡頭。我們雇請演員丹尼斯·奧黑爾重演這段採訪的時候用到了一扇窗戶。他（奧黑爾）望向窗外，我們看到了拉斯維加斯夜晚的天際線，然後聽到布蘭登（真正的無人機飛行員）的畫外音談到了激光定位系統（地面作戰士兵所稱的「上帝之光」），故事最後以他的第一次殺傷行動結束。我確實很喜歡故事裡這種突然而至的宗教畫面，但我最後選了更加技術性的標題，因為這些無人機隊伍做的大部分是技術性、世俗的例行公事。

關於我的到訪：如果我可以去美術館旁邊的一些大樓和住宅公寓看看，然後再跟裡面的居民聊一聊會很好。我知道我的想法實施起來有很大難度（把美術館空著，然後把我的作品放到鄰居的公寓里），但是對我來說，了解美術館跟周邊環境和居民的關係很重要。這些公寓都是大同小異的嗎？還是說大小、設計和價格都不太一樣？我也想看看廣州的其它藝術空間，然後跟某位有短片拍攝經驗的製片碰個面，我們的展覽可能會需要跟他 / 她合作。如果能看看哪裡能找到 VR 攝像機和頭顯就更好了，也許他們會願意贊助我們的展覽或拍攝？我稍後會再解釋清楚一些。

謝謝！

奧馬爾

2017年12月04日 星期一

影茜:

我到家幾個小時了。這次沒有延誤，但是經過在廣州的一周，我感覺柏林就像一個寒冷的小村莊。

我們保持聯繫。

奧馬爾

2017年12月5日 星期二

奧馬爾：

很高興你平安到家了。我們之間的合作頗有火花。有人可能會覺得這座城市、這裡的人、空間和氛圍讓人迷失和困惑，但是我著實為你能被它吸引，並出乎意料地構思出一個新劇本感到高興。上周的忙碌之後，我就嘗試專註去寫點什麼。結果你發來了三封郵件，我不得不放棄從現實世界中抽離。

我很喜歡你在火車上抓拍的雪景。這個不屬於我們的影像被你生動地傳達出來了。在這層意義上，我們要怎樣對待異國情調呢？可以理解為你和廣州有了一段五夜情嗎？把這一經驗轉化成圖像是否特別誘惑？在你的過往作品中常常會出現你本人的某個替身，這一次你也在嗎？

2017年12月7日 星期二

致奧馬爾：

我把劇本讀了兩遍，讀完以後又重讀了幾篇我幾個月前讀到的關於你的採訪。你在《看不見的手》（注8）的故事中刻畫了激烈的城市化進程、對富足的物質生活的渴望、幾代人對社會流動性的嚮往和脆弱的中產階級，這些都很容易為大部分中國人所理解。你將在廣州期間的參觀和交談銘記於心，我甚至能想像劇本中涉及的那些我們熟悉的場景，包括城中村、時代玫瑰園、美術館辦公室和咖啡店。但是當我試圖從你講述的故事中抽身而出時，卻陷入了困境。這一次我們都在撒謊，只有你在試圖講真話。

8《看不見的手》(12 分鐘 30 秒，VR-3D，2018)。影片由廣東時代美術館委託製作，將於廣東時代美術館展覽「看不見的手」(2018.03.27-2018.05.27)展出。這是奧馬爾·法斯特在中國大陸與港澳台地區的首次個展。

「我們一生都在戰戰兢兢地等待，等待某個時刻的降臨??」這是我最喜歡的一句台詞，就像你某天疲倦地走出電梯，卻不確定打開家門之後會有什麼事情發生。我們這一次是不是太過具體了?

既然我們都是同謀，你總得在裡面埋下點伏筆。

2017年12月12日 星期二

奧馬爾：

9 虛擬現實(Virtual reality / VR)是利用電腦模擬產生一個三維空間的虛擬世界，提供用戶關於視覺等感官的模擬，讓用戶感覺彷彿身歷其境。

我約見了兩位製片人，至於拍攝許可，你大可不必擔心。我個人反而對虛擬現實（注9）的技術美學比較困惑，它彷彿對鏡頭前的一切失去了控制，並且難以主導觀眾的注意力。我很懷念鏡頭的精準和藝術家的把控力。

明天早上你有多少時間？我們有很多細節需要討論。

2017年12月12日 星期二

你好，拍攝許可真是一個好消息。香港那位製片人令我非常擔心這件事。

關於虛擬現實技術，令人驚嘆的一面是它擴展了觀眾的視域。但是，在巨大的民主化和浸入式的潛質背面，是分散的、混亂的特質。你說得對，傳統的電影取景講究畫中與畫外事物的關係，並藉此發展出窺探和操縱的權力。在虛擬現實技術中，我們的挑戰是尋求凝聚觀眾注意力的另一種動力，防止其完全漂移或者失去對敘事主線的把握。做到這一點有幾種辦法，我會和攝影師繼續討論挖掘，包括把動作安排在一根軸線上。理論上這會在一定程度上固定觀眾的位置。以這種方法應對 360°的虛擬現實視域並試圖讓觀眾保持向同一方向觀看似乎自相矛盾，但我們畢竟也以同樣的方式應對這個世界：我們一直往前看，只有當意外發生或者出於體驗需要（例如網球賽）才會轉過身來。一種敘事性的虛擬現實體驗應該反映這一點，例如讓觀眾保持平穩或相對靜止，只有當故事或戲劇轉折需要時（例如鬼魂出現在婚宴上：當所有賓客轉過頭來看這位不速之客的時候，觀者也會本能地跟隨他們的目光），才打開新的軸線。總而言之，這次嘗試頗具實驗性，我們無法準確知道它在何種情況下有效。你要相信的是我希望講一個故事，並儘力集中探索這項令人激動的新技術的潛力。

在這個故事的政治潛台詞下，我認為媒介帶來的問題或挑戰是相當合理的。例如，以上帝或者主導視角，對陣在一個混亂多元的領域內更為分化的視角。在做作品之前，我在政治層面能表達的極為有限，而這個問題會轉移到審美 - 視覺領域，這是更有意思的一件事。你明白我的意思嗎？

感謝！

奧馬爾

2017年12月13日 星期三

奧馬爾，早上好:

10《延續》，40 分鐘，單屏影像，循環播放，2012。

地方審美是我想到的另一個問題。不僅包括語言，比如「鬼魂」下詛咒的台詞應該既可以用普通話，也可以用粵語表達；這些角色看起來是怎樣的呢？你在《延續》（注10）中塑造的歐洲中產階級家庭無疑是令人信服的，但是「鬼魂」呢？它是西方的，中國的，還是兩者兼有的呢?

說到可以參考的亞洲電影，李安的《喜宴》（1993）、《飲食男女》（1994） 和楊德昌的大部分電影都反映了中國家庭幾代人之間的矛盾。

2017年12月20日 星期三

奧馬爾：

正當我無望地嘗試在飛機上小睡時，我想起了大學時期在微觀經濟學課程中第一次接觸的名詞：「看不見的手」。當時的助教是中國1990年代初期選擇學習經濟的高材生，他年輕並富有激情，把亞當·斯密和《國富論》作為經濟學典範推薦給我們。顯然，自由市場經濟是當時受過教育的年青一代的信仰。

我知道你的初衷與政治沒有必然聯繫，但是為什麼是「看不見的手」呢？這是否是一個神奇的手段，把場域特定情景劇轉變為對當代世界的普世隱喻？你認為這個源於中世紀、由中國00後女孩講述的猶太神話，和來自18世紀蘇格蘭經濟學家的新古典經濟學論斷有何種關聯?

2017年12月29日 星期五

影茜:

我的作品一直關注社會矛盾在個人心理層面上的體現，個人回憶的不確切性，以及以社會名義行使的紀念活動是多麼有問題。這些主題反映在我近期的作品當中，比如在3D影片《奧古斯特》中，失明的德國攝影師奧古斯特·桑德被往事所附身；在《5000 尺是最好的》中，前美國無人機飛行員經歷著戰爭創傷後遺症的折磨；包括我最近於紐約唐人街舉辦的展覽——儘管所有人都不覺得一邊急於懷念舊空間，一邊又盲目地對其重建抱有幻想是一種很分裂的行為。至於《看不見的手》，我想採用神話的形式，因為它糾纏於某種奇幻的過去時和不真實的回憶之中。畢竟，神話的時間背景常常設定於「很久很久以前」，既不確切又讓人放鬆警惕 （因為它不是關於現在的），卻又是隱喻而當下的（對有一點迷信的人來說它就是關於現在的）。故事中作為主角的小女孩在外部力量的介入之下，見證了自己家族的激烈變遷。她的父親在童年時期釋放了一個被囚禁的鬼魂。作為回報，鬼魂為他的家庭帶來一筆意外之財，卻在他成年後即將步入婚姻時索求他的約定之手。他們家對鬼魂粗暴的拒絕馬上遭到了報應：他們變得富有，從此卻要以身份妥協：他們再也無法說謊。他們四處碰壁，向同事和摯愛的人說出難堪的真相，這樣的結局既是悲劇也是喜劇的。我認為故事的底線是：這隻看不見的手給這個家庭帶來了財富增長的同時，導致了社會性崩塌——這正是作品的政治維度。當然，這些角色是在神話的框架中演繹這一維度的，而這一維度也與戀物癖有關。

2018年2月18日 星期天

奧馬爾：

天氣很好，我正坐在家中的陽台寫著策展陳述。你和你的作品寫起來有點難度，因為其它的策展人、評論者、作者已經已經說得夠多了，而你也許才是自己作品最精確的評論員。另一重困擾來自我還擔任了你這部 VR 新作的製片人，這讓我難以保持客觀，以一個批判的距離（如果有的話）觀察和分析你的實踐??

所以說，就這部仍在後期製作中的《看不見的手》向你提問就像在重演那些已經有答案的問題。它只是為了公開藝術創作的過程，好讓它在公眾面前不那麼晦澀難懂。正如我們所知，策展陳述是展覽的一個慣行，它除了重複並無新意，最後我們都「樂意呈現 /展出/特映/探究/調查/??」

2018年2月19日 星期一

影茜：

我完全理解你的處境，我也不喜歡客觀地寫我自己的作品。不過有一點：為什麼要寫得客觀呢？那樣的寫作在我們這個行業里已經夠多了，我總是傾向於更個人、更主觀和更身處其中。這一次你有機會去到烹制香腸的後屋裡，而現在你可以告訴大家這個過程有多麼倒胃口了。我們製片的過程說不上有多麼跌宕起伏，但你總能虛構一兩個事件，不是嗎?

奧馬爾

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