詩與散文的分別在哪裡？
【編者按】關於詩和散文的分別，詩評媒今天推送美學大師朱光潛的一篇文章，也為這兩天的討論划上一個句號。
詩與散文的分別在哪裡？
在表面上，詩與散文的分別似乎很容易認出，但是如果仔細推敲，尋常所認出的分別都不免因有例外而生問題。從亞里士多德起，這問題曾引起許多辯論。從歷史的經驗看，它是頗不易解決的。要了解詩與散文的分別，是無異於要給詩和散文下定義，說明詩是什麼，散文是什麼。這不是易事，但也不是研究詩學者所能逃免的。我們現在彙集幾個重要的見解，加以討論，看能否得到一個比較合理的看法。
一 音律與風格上的差異
中國舊有「有韻為詩，無韻為文」之說，近來我們發現外國詩大半無韻，就不能不把這句稍加變通，說「有音律的是詩，無音律的是散文」。這話專從形式著眼，實在經不起分析。亞里士多德老早就說過，詩不必盡有音律，有音律的也不儘是詩。冬烘學究堆砌腐典濫調成五言八句，自己也說是在做詩。章回小說中常插入幾句韻文，評論某個角色或某段情節，在前面也鄭重標明「後有詩一首」的字樣。一般人心目中的「詩」大半就是這麼一回事。但是我們要明白：諸葛亮也許穿過八卦衣，而穿八卦衣的不必就真是諸葛亮。如全憑空洞的形式，則《百家姓》、《千字文》、醫方脈訣以及冬烘學究的試帖詩之類可列於詩，而散文名著，如《史記》、柳子厚的山水雜記、《紅樓夢》、柏拉圖的《對話集》、《新舊約》之類，雖無音律而有詩的風味的作品，反被擯於詩的範圍以外。這種說法顯然是不攻自破的。
另外一種說法是詩與散文在風格上應有分別。散文偏重敘事說理，它的風格應直截了當，明白曉暢，親切自然；詩偏重抒情，它的風格無論是高華或平淡，都必維持詩所應有的尊嚴。十七八世紀假古典派作者所以主張詩應有一種特殊語言，比散文所用的較高貴。莎士比亞在《麥克白》悲劇里敘麥克白夫人用刀弒君，約翰遜批評他不該用「刀」字，說刀是屠戶用的，用來殺皇帝，而且用「刀」字在詩劇里都有損尊嚴。這句話雖可笑，實可代表一部分人的心理。在一般人看，散文和詩中間應有一個界限，不可互越，散文像詩如齊梁人作品，是一個大毛病；詩像散文，如韓昌黎及一部分宋人的作品，也非上乘。
這種議論也經不起推敲。像布封所說的，「風格即人格」，它並非空洞的形式。每件作品都有它的特殊實質和特殊的形式，它成為藝術品，就在它的實質與形式能融貫混化。上品詩和上品散文都可以做到這種境界。我們不能離開實質，憑空立論，說詩和散文在風格上不同。詩和散文的風格不同，也正猶如這首詩和那首詩的風格不同，所以風格不是區分詩和散文的好標準。
其次，我們也不能憑空立論，說詩在風格上高於散文。詩和散文各有妙境，詩固往往能產生散文所不能產生的風味，散文也往往可產生詩所不能產生的風味。例證甚多，我們姑舉兩類：第一，詩人引用散文典故入詩，風味常不如原來散文的微妙深刻。例如《世說新語》：
桓公北征，經金城，見前為琅琊時種柳皆已十圍，慨然曰：「木猶如此，人何以堪！」攀枝執條，泫然流涕。
這段散文，寥寥數語，寫盡人物俱非的傷感，多麼簡單而又雋永！庾信在《枯樹賦》里把它譯為韻文說：
昔年種柳，依依漢南；今看搖落，凄愴江潭。桓大司馬聞而嘆曰：「樹猶如此，人何以堪！」
這段韻文改動《世說新語》字並不多，但是比起原文，一方面較纖巧些，一方面也較呆板些。原文的既直截而又飄渺搖曳的風致在《枯樹賦》的整齊合律的字句中就失去大半了。此外如辛稼軒的《哨遍》一詞總括《莊子·秋水》篇的大意，用語也大半集《莊子》：
有客問洪河，百川灌雨，涇流不辨涯涘。於是焉河伯欣然喜，以為天下之美盡在己。渺溟，望洋東視，逡巡向若驚嘆，謂：「我非逢子，大方達觀之家，未免長見悠然笑耳！」
剪裁配合得這樣巧妙，固然獨具匠心，但是它總不免令人起假山籠鳥之感，《莊子》原文的那副磅礴詼諧的氣概也就在這巧妙里消失了。
其次，詩詞的散文序有時勝於詩本身。例如《水仙操》的序和正文：
伯牙學琴於成連，三年而成，至於精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：「吾之學不能移人之情，吾師有方子春在東海中。」乃賚糧從之。至蓬萊山，留伯牙曰：「吾將迎吾師。」剌船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩沒，山林窗冥，群烏悲號，仰天嘆曰：「先生將移我情！」乃援琴而作歌：「醫洞庭兮流斯護，舟楫逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山，欽傷宮仙不還。」
序文多麼美妙！歌詞所以伴樂，原不必以詩而妙，它的意義已不盡可解，但就可解者說，卻比序差得遠了。此外如陶潛的《桃花源》詩，王羲之的《蘭亭詩》，以及姜白石的《揚州慢》詞，雖然都很好，但風味雋永，似都較序文遜一籌。這些實例很可以證明詩的風格不必高於散文。
二 實質上的差異
形式既不足以區分詩與散文，然則實質何如呢？有許多人相信，詩有詩的題材，散文有散文的題材。就大體說，詩宜於抒情遣興，散文宜於狀物敘事說理。摩越（J. M. Murry）在《風格論》里說：「如果起源的經驗是偏於情感的，我相信用詩或用散文來表現，一半取決於時機或風尚；但是如果情感特別深厚，特別切己，用詩來表現的動機是佔優勝的。我不能想像莎士比亞的十四行詩集可以用散文來寫。」至於散文有特殊題材，他說得更透闢：「對於任何問題的精確思考，必須用散文，音韻拘束對於它必不相容。」「一段描寫，無論是寫一個國家，一個逃犯，或是房子里一切器具，如果要精細，一定要用散文。」「風俗喜劇所表現的心情，須用散文。」「散文是諷刺的最合式的工具。」征諸事實，這話也似很有證據。極好的言情的作品都要在詩里找，極好的敘事說理的作品都要在散文里找。
著重實質者並且進一步在心理上找詩與散文的差異，以為懂得散文大半憑理智，懂得詩大半憑情感。這兩種懂是「知」（know）與「感」（feel）的分別。可「知」者大半可以言喻，可「感」者大半須以意會。比如陶潛的「採菊東籬下，悠然見南山」兩句詩，就字句說，極其簡單。如果問讀者是否懂得，他們大半都說懂得。如果進一步問他們所懂得的是什麼，他們的回答不外兩種，不是乾脆地詮釋字義，用普通語言把它翻譯出來，就是發揮言外之意。前者是「知」，是專講字面的意義；後者有時是「感」，是體會字面後的情趣。就字義說，兩句詩不致引起多大分歧，就情趣說，則仁者見仁，智者見智，就各各不同了。散文求人能「知」，詩求人能「感」。「知」貴精確，作者說出一分，讀者便須恰見到一分，「感」貴豐富，作者說出一分，讀者須在這一分之外見出許多其他東西，所謂舉一反三。因此，文字的功用在詩中和在散文中也不相同。在散文中，它在「直述」（state），讀者注重本義；在詩中它在「暗示」（suggest），讀者注重聯想。羅斯教授（J. L. Lowes）在《詩的成規與反抗》一書里就是這樣主張的。
在大體上，這番話很有道理，但是事實上也有很多反證，我們不能說，詩與散文的分別就可以在情與理的分別上見出。散文只宜於說理的話是一種傳統的偏見。凡是真正的文學作品，無論是詩還是散文，裡面都必有它的特殊情趣，許多小品文是抒情詩，這是大家公認的。再看近代小說，我們試想一想，哪一種可用詩表現的情趣在小說中不能表現呢？我很相信上面所引的摩越的話，一個作家用詩或用散文來表現他的意境，大半取決於當時的風尚。荷馬和莎士比亞如果生在現代，一定會寫小說；陀斯妥耶夫斯基、普魯司特、勞倫斯諸人如果生在古希臘或伊麗莎白時代，一定會寫史詩或悲劇。至於詩不能說理的話比較正確，不過我們也要明白，詩除情趣之外也都有幾分理的成分，所不同者它的情理融成一片，不易分開罷了。我們能說希臘悲劇和莎士比亞悲劇裡面沒有「理」么？但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》裡面沒有「理」么？陶潛的《形影神》以及朱熹的《感興詩》之類作品裡面沒有「理」么？舉一個很簡單的例來說同樣情理可表現於詩，亦可表現於散文。《論語》里「子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍晝夜。』」一段是散文；李白的《古風》里「前水復後水，古今相續流，新人非舊人，年年橋上游」幾句是詩。在這兩個實例里，我們能說散文不能表現情趣或是詩不能說理么？摩越說詩不宜於描寫，大概受萊辛（Lessing）的影響，他忘記許多自然風景的描寫是用詩寫的；他說詩不宜於諷刺和作風俗喜劇，他忘記歐洲以諷刺和風俗喜劇著名的作者如阿里斯托芬、糾文納兒和莫里哀諸人大半採用詩的形式。從題材性質上區別詩與散文，並不絕對地可靠，於此可見。
三 否認詩與散文的分別
音律和風格的標準既不足以區分詩與散文，實質的差異也不足為憑，然則我們不就要根本否認詩與散文的分別么？有些人以為這是唯一的出路。依他們看，與詩相對待的不是散文而是科學，科學敘述事理，詩與散文，就其為文學而言，表現對於事理所生的情趣。凡是具有純文學價值的作品都是詩，無論它是否具有詩的形式。我們常說柏拉圖的《對話集》、《舊約》，六朝人的書信、柳子厚的山水雜記、明人的小品文、《紅樓夢》之類散文作品是詩，就因為它們都是純文學。亞里士多德論詩，就是用這種看法。他不把音律看做詩的要素，以為詩的特殊功用在「模仿」。他所謂「模仿」頗近於近代人所說的「創造」或「表現」。凡是有創造性的文字都是純文學，凡是純文學都是詩。雪萊說：「詩與散文的分別是一個庸俗的錯誤。」克羅齊主張以「詩與非詩」（poetry and non-poetry）的分別來代替詩與散文的分別。所謂「詩」就包含一切純文學，「非詩」就包含一切無文學價值的文字。
這種看法在理論上原有它的特見，不過就事實說，在純文學範圍之內，詩和散文仍有分別，我們不能否認。否認這分別就不是解決問題而是逃避問題。如果說寬一點，還不僅純文學都是詩，一切藝術都可以叫做詩。我們常說王維「詩中有畫，畫中有詩」。其實一切藝術到精妙處都必有詩的境界。我們甚至於說一個人，一件事，一種物態或是一片自然風景含有詩意。「詩」字在古希臘文中的意義是「製作」。所以凡是製作或創造出來的東西都可以稱為詩，無論是文學，是圖畫或是其他藝術。克羅齊不但否認詩與散文的分別，而且把「詩」、「藝術」和「語言」都看做沒有多大分別，因為它們都是抒情的，表現的。所以「詩學」、「美學」和「語言學」在他的學說中是一件東西。這種看法用意在著重藝術的整一性，它的毛病在太空泛，因過重綜合而蔑視分析。詩和諸藝術，詩和純文學，都有共同的要素，這是我們承認的。但是我們也應該知道，它們在相同之中究竟有不同者在。比如王維的畫、詩和散文尺牘雖然都同具一種特殊的風格，為他的個性的流露，但是在精妙處可見於詩者不必盡可見於畫，也不必盡可見於散文尺牘。我們正要研究這不同點是什麼。
四 詩為有音律的純文學
我們在上文已經說明過，詩與散文的分別既不能單從形式（音律）上見出，也不能單從實質（情與理的差異）上見出。在理論上還有第三個可能性，就是詩與散文的分別要同時在實質與形式兩方面見出。如果採取這個看法，我們可以下詩的定義說：「詩是具有音律的純文學。」這個定義把具有音律而無文學價值的陳腐作品，以及有文學價值而不具音律的散文作品，都一律排開，只收在形式和實質兩方面都不愧為詩的作品。這一說與我們在第四章所主張的情感思想平行一致，實質形式不可分之說恰相吻合。我們的問題是：何以在純文學之中有一部分具有詩的形式呢？我們的答案是：詩的形式起於實質的自然需要。這個答案自然還假定詩有它的特殊的實質。如果我們進一步追問：詩的實質的特殊性何在？何以它需要一種特殊形式（音律）？我們可以回到上文單從實質著眼所丟開的情與理的分別，我們可以說，就大體論，散文的功用偏於敘事說理，詩的功用偏於抒情遣興。事理直截了當，一往無餘；情趣則低徊往複，纏綿不盡。直截了當者宜偏重敘述語氣，纏綿不盡者宜偏重驚嘆語氣。在敘述語中事盡於詞，理盡於意；在驚嘆語中語言是情感的縮寫字，情溢於詞，所以讀者可因聲音想到弦外之響。換句話說，事理可以專從文字的意義上領會，情趣必從文字的聲音上體驗。詩的情趣是纏綿不盡，往而復返的，詩的音律也是如此。舉一個實例來說，比如《詩經》中的四句詩：
昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。
如果譯為現代散文，則為：
從前我走的時候，楊柳還正在春風中搖曳；現在我回來，天已經在下大雪了。
原詩的意義雖大致還在，它的情致就不知去向了。義存而情不存，就因為譯文沒有保留住原文的音節。實質與形式本來平行一貫，譯文不同原詩，不僅在形式，實質亦並不一致。比如「在春風中搖曳」譯「依依」就很勉強，費詞雖較多而含蓄卻反較少。「搖曳」只是呆板的物理，「依依」卻含有濃厚的人情。詩較散文難翻譯，就因為詩偏重音而散文偏重義，義易譯而音不易譯，譯即另是一回事。這個實例很可以證明詩與散文確有分別，詩的音律起於情感的自然需要。
這一說——詩為有音律的純文學說——比其他各說都較穩妥，我個人從前也是這樣主張，不過近來仔細分析事實，覺得它也只是大概不差，並沒有謹嚴的邏輯性。有兩個重要的事實值得我們注意。
第一，有和無是一個絕對的分別，就音律而論，詩和散文的分別也只是相對的而不是絕對的。先就詩說，詩必有固定的音律，是一個傳統的信條。從前人對它向不懷疑，不過從自由詩、散文詩等新花樣起來以後，我們對於它就有斟酌修改的必要了。自由詩起來本很早，據說古希臘就有它。近代法國詩人採用自由體的很多，從意象派詩人（imagistes）起來之後，自由詩才成為一個大規模的運動。它究竟是什麼呢？據法國音韻學者格拉芒（Grammant）說，法文自由詩有三大特徵：一、法文詩最通行的亞力山大格，每行十二音，古典派分四頓，浪漫派分三頓，自由詩則可有三頓以至於六頓。二、法文詩通常用aabb式「平韻」，自由詩可雜用abab式「錯韻」，abba式「抱韻」等等。三、自由詩每行不拘守亞力山大格的成規，一章詩里各行長短可以出入。照這樣看，自由詩不過就原有規律而加以變化。在中國詩中，王湘綺的《八代詩選》中的雜言就可以當作自由詩。近代象徵的自由詩不合格拉芒的三條件的很多，它們有不用韻的。英文自由詩通常更自由。它的節奏好比風吹水面生浪，每陣風所生的浪自成一單位，相當於一章。風可久可暫，浪也有長有短，兩行三行四行五行都可以成章。就每一章說，字行排列也根據波動節奏（cadence）的道理，一個節奏佔一行，長短輕重無一定規律，可以隨意變化。照這樣看，它似毫無規律可言，但是它尚非散文，因為它究竟還是分章分行，章與章，行與行，仍有起伏呼應。它不像散文那樣流水式地一瀉直下，仍有低徊往複的趨勢。它還有一種內在的音律，不過不如普通詩那樣整齊明顯罷了。散文詩又比自由詩降一等。它只是有詩意的小品文，或則說，用散文表現一種詩的境界，仍偶用詩所慣用的詞藻腔調，不過音律就幾乎完全不存在了。從此可知就音節論，詩可以由極謹嚴明顯的規律，經過不甚顯著的規律，以至於無規律了。
次就散文而論，它也並非絕對不能有音律的。詩早於散文，現在人用散文寫的，古人多用詩寫。散文是由詩解放出來的。在初期，散文的形式和詩相差不遠。比如英國，從喬叟到莎士比亞，詩就已經很可觀，散文卻仍甚笨重，詞藻構造都還不脫詩的習慣。從17世紀以後，英國才有流利輕便的散文。中國散文的演化史也很類似。秦漢以前的散文常雜有音律在內。隨便舉幾條例來看看：
今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓。始奏以文，復亂以武。治亂以相，訊疾以雅。君子於是語，於是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發也。
——《禮記·樂記》
道沖而用之，或不盈。淵乎似萬物之宗。挫其銳，解其紛；和其光，同其塵，湛兮似若存。吾不知誰之子，象帝之先。
——《老子》
吾有大樹，人謂之樗。其大本臃腫而不中繩墨，其小枝捲曲而不中規矩。立之途，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也。
——《莊子·逍遙遊》
這都是散文，但是都有音律。中國文學中最特別的一種體裁是賦。它就是詩和散文界線上的東西：流利奔放，一瀉直下，似散文；於變化多端之中仍保持若干音律，又似詩。隋唐以前大部分散文都沒有脫詩賦的影響，有很明顯的用韻的，也有雖不用韻而仍保持賦的華麗的詞藻與整齊句法段落的。唐朝古文運動實在是散文解放運動。以後流利輕便的散文逐漸佔優勢，不過詩賦對於散文的影響到明清時代還未完全消滅，駢文四六可以為證。現在白話文運動還在進行，我們不能預言中國散文將來是否有一部分要回到雜用音律的路，不過想起歐戰後起來的「多音散文」（polyphonic prose），這並非不可能。弗萊契（Fletcher）說它的重要「不亞於政治上的歐戰，科學上鐳的發明」，雖未免過甚其詞，它是一個值得注意的運動，卻是無可諱言的。據羅威爾（A. Lowell）女士說：「多音散文應用詩所有的一切聲音，如音節、自由詩、雙聲、疊韻、迴旋之類；它可應用一切節奏，有時並且用散文節奏，但是通常不把某一種節奏用到很長的時間。……韻可以擺在波動節奏的終點，可以彼此緊相銜接，也可以隔很長的距離遙相呼應。」換句話說，在多音散文里，極有規律的詩句，略有規律的自由詩句以及毫無規律的散文句都可以雜燴在一塊。我想這個花樣在中國已「自古有之」，賦就可以說是最早的「多音散文」。看到歐美的「多音散文」運動，我們不能斷定將來中國散文一定完全放棄音律，因為像「多音散文」的賦在中國有長久的歷史，並且中國文字雙聲疊韻最多，容易走上「多音」的路。
總觀以上所述事實，詩和散文在形式上的分別也是相對而不是絕對的。我們不能畫兩個不相交接的圓圈，把詩擺在有音律的圈子裡，把散文擺在無音律的圈子裡，使彼此壁壘森嚴，互不侵犯，詩可以由整齊音律到無音律，散文也可以由無音律到有音律。詩和散文兩國度之中有一個很寬的疊合部分作界線，在這界線上有詩而近於散文，音律不甚明顯的；也有散文而近於詩，略有音律可尋的。所以我們不能說「有音律的純文學」是詩的精確的定義。
其次，這定義假定某種形式為某種實質的自然需要，也很有商酌的餘地。我們先提出一個極淺近的事實，然後進一步討論原理。先看李白的詞：
簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。
樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。
再看周邦彥的詞：
香馥馥，樽前有個人如玉。人如玉，翠翹金鳳，內家裝束。
嬌羞愛把眉兒蹙，逢人只唱相思曲。相思曲，一聲聲是：怨紅愁綠。
兩首詞都是傑作。在情調上，它們絕不相同。李詞悲壯，有英雄氣；周詞香艷，完全是兒女氣，但是在形式上它們同是填「憶秦娥」的調子，都押入聲韻，句內的平仄也沒有重要的差別。從此可知形式與實質並沒有絕對的必然關係。無論在哪一國，固定的詩的形式都不很多，雖然所寫的情趣意象儘管有無窮的變化。法文詩大半用押韻的亞力山大格，英文詩最通行的形式也只有平韻五節格（heroic couplet）及無韻五節格（blank verse）兩種。歐洲詩格最謹嚴的莫如十四行體（sonnet），許多性質相差甚遠的詩人都同用這格式去表現千差萬別的意境。中國正統的詩形式也不過四言、五古、七古、五律、七律、絕句幾種。詞調較多，據萬氏《詞律》、毛氏《填詞名解》諸書所載也不過300餘種，常用者不及其半。詩人須用這有限的形式來範圍千變萬化的情趣和意象。如果形式與實質有絕對的必要關係，每首詩就必須自創一個格律，決不能因襲陳規了。
我們在討論詩的起源時已經詳細說明過，詩的形式大半為歌、樂、舞同源的遺痕。它是沿襲傳統的，不是每個詩人根據他的某一時會的意境所特創的。詩不全是自然流露。就是民歌也有它的傳統的技巧，也很富於守舊性。它也填塞不必要的字句來湊數，用意義不恰當的字來趁韻，模仿以往的民歌的格式。這就是說，民歌的形式也還是現成的、外在的、沿襲傳統的，不是自然流露的結果。
五 形式沿襲傳統與情思語言一致說不衝突
這番話與上章情感思想語言平行一致說不互相衝突么？表面上它們似不相容，但是如果細心想一想，承認形式是沿襲的，與承認情感思想語言一致，並不相悖。第一，詩的形式是語言的紀律化之一種，其地位等於文法。語言有紀律化的必要，其實由於情感思想有紀律化的必要。文法與音律可以說都是人類對於自然的利導與征服，在混亂中所造成的條理。它們起初都是學成的習慣，在能手運用之下，習慣就變成了自然。詩人做詩對於音律，就如學外國文者對於文法一樣，都是取現成紀律加以學習揣摩，起初都有幾分困難，久而久之，駕輕就熟，就運用自如了。一切藝術的學習都須經過征服媒介困難的階段，不獨詩於音律為然。「從心所欲，不逾矩」是一切藝術的成熟境界，如果因牽就固定的音律，而覺得心中情感思想尚未能恰如其分地說出，情感思想與語言仍有若干裂痕，那就是因為藝術還沒有成熟。
其次，詩是一種語言，語言生生不息，卻亦非無中生有。語言的文法常在變遷，任何語言的文法史都可以證明，但是每種變遷都從一個固定的基礎出發，而且它向來只是演化而不是革命。詩的音律與文法一樣，它們原來都是習慣，但是也是做演化出發點的習慣。詩的音律在各國都有幾個固定的模型，而這些模型也隨時隨地在變遷。每個詩人常在已成模型範圍之內，順著情感的自然需要而加以伸縮。從詩律變遷史看，這是以往歷史所走的一條大道。比如在中國，由四言而五言，由五言而七言，由詩而賦而詞而曲而彈詞，由古而律，後一階段都不同前一階段，但常仍有幾分是沿襲前一階段。宇宙一切都常在變，但變之中仍有不變者在；宇宙一切都彼此相異，但異之中亦仍有相同者在。語言的變化以及詩的音律的變化不過是這公理中一個節目。詩的音律有變的必要，就因為固定的形式不能應付生展變動的情感思想。如果情感思想和語言可以不一致，則任何情感思想都可納入幾個固定的模型里，詩的形式便無變的必要。不過變必自固定模型出發，而變來變去，後一代的模型與前一代的模型仍相差不遠，換句話說，詩還是有一個「形式」。這還是因為人類情感思想在變異之中仍有一個不變不易的基礎。所以「形式」的存在與應用不能證明情感與語言不是平行一致的。
法律顧問： 河南有道律師事務所主任 馬 偉
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