《暴裂無聲》：世界就這樣毀滅了，並非一聲巨響，而是一陣嗚咽
本篇從電影創作「虛構的理智與瘋狂」到「民族志和雙魚座」、以及「苦難的受力」三個部分以及和忻鈺坤導演的一些聊天，講了關於《暴裂無聲》我所有要講的事。
「很多人說《心迷宮》是不是我的一個人生顛覆，我說不是，那可能剛剛只是一個水平線，因為我原來一直在底下呆著。
——忻鈺坤」
距離《心迷宮》後這是第二次見，他和太太都瘦了很多，我們一起乘車去下一個影院，在車上他講話的嗓音帶著疲倦沙啞，但帶著明顯的行業印記，不只是瘦了之後帶來的精幹，是眼鏡後面眼神的一種平靜，總之和《心迷宮》時代相比更「像」導演了。那天的時間恰好是黃昏，從上海的一個中心開到另一個中心，太陽徹底落下，窗外從晚霞餘暉變成霓虹星光。
《暴裂無聲》上映一周多了，但大家似乎沒有像擁抱《心迷宮》一樣擁抱《暴裂無聲》，這裡面有一些很有意思的現象和值得探究的原因，比如它本身話題的原生暴力和精英作品的衝突感，或者不僅作品本身失語觀者也失語的哽咽，以及在地性的困境和創作限制讓一部分人急於批評等，但不論是哪種原因，但這部國產電影太應該坐在影院里看了，因為你會發現這不止是感知和去解構這個世界，還有揭開荒蠻的現實，所以《暴裂無聲》算是一部當代電影賦予當代意義的作品，和我們有血肉相連的緊密，對，它講的荒涼和失去是這個時代的傷痕，我們失語，是因為我們都在忙著舔傷口。
看完電影去豆瓣打卡的時候，瞥見了熱評的第一條：
這條短評被贊到最頂層，因為這位作者彷彿一下子把《暴裂無聲》完整準確的總結到位了，在電影中直白的階級人物呈現也再沒有比這幾句總結更精準的描述了。
而我要首先補充的是創作者說如何做到「像手術刀一樣劃開上層失態、中層失德、底層失語」的。
01
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虛構的理智與瘋狂
電影中設立的幾個人物就是一條理論上的完整食物鏈，從一些細節上我們能看得出來忻鈺坤做的心細如髮。
比如他設立的底層礦工（張保民）是個啞巴，但不是一個先天性啞巴，他是因為「和人打架，舌頭受傷了，後來不願意跟人說話」，他是一個「人工啞巴」，是有後天性的原因，那麼這就給了非常好的合理空間，這個空間給的是中國農村底層的人們在這接近半世紀的時間裡經歷轉型過程里的種種情態呈現；
宋洋飾演的這個失語的礦工的出場就是在打架，然後得知兒子丟了後，他回到村裡先去了羊肉館，一群人在認真吃肉啃骨頭，他環顧四周，是一個回鄉的他者視角。
從這場戲過渡回憶到在羊肉館發生的那場群戲，又是打架，他還把店主的一隻眼睛給戳瞎了，為什麼打架呢？是他個體和群體之間發生了利益衝突引發的戰爭。這些種種，不論是視聽語言還是事件交代都在給我們合理鋪墊「人工啞巴」的合理性，他是「被異化」的，他和人群之間始終存在格格不入的矛盾，是不合群的，以及對人群懷抱憤怒的（他和大家的矛盾以及對村長的態度），「不願說話」就成了一個梗著脖子出來干仗的農村底層男性的一種無意識表達憤怒的方式。
中產階級的代表是徐文傑徐律師。這個人的出場就是在黑暗裡，他其實是一個全知視角，對昌萬年的罪惡和張保民的遭遇都恰巧知道。
令我有印象的是他和女兒講故事的片段，這個片段除了展示階級不同的家庭狀態外，還有一個明顯的作用在告訴我們這個家庭沒有妻子（沒有媽媽），所以它就也提供了隱性信息，屬於中產家庭的不圓滿，男主人的婚姻問題和女兒的唯一性，因為基於這些，徐律師的女兒就更珍貴了（類似那種『我什麼都沒有，只有女兒了』的感覺）。
到了姜武扮演的昌萬年，走到食物鏈頂端了嘛。這個人最有趣的細節是——粉飾。出場在吃西紅柿，站在某個鄉村小學校長的辦公室里，穿著隆重的西服三件套在吃西紅柿，這個場景就自帶一種中國式的複雜和好笑，不論喬裝到什麼程度，還脫離不了大口吃西紅柿的農耕感。他的羊肉宴也帶著各種西式的花頭和講究，和影片中那群在羊肉館裡啃骨頭的人形成了驟然的區別，甚至他額頭的假髮也是粉飾，影片結尾他帶著張保民去見徐律師，也要有型有款戴著墨鏡穿著一身戶外裝備，為什麼要在各個細節上去強調和放大他的粉飾感——因為他實際上還是暴發戶，一個兢兢業業偽裝上流感的暴發戶。
這個人物其實信息很少，我能看到他的一些怯，看到他誤殺了那個小孩後看到張保民的無法面對，但信息還是挺少，少到我去問導演這個人物惡的來源。
「我覺得這是命題裡面特別重要的，最早考慮到的，他「惡」的來源是因為他在食物鏈的頂端，那是他必須要去做的某種追擊，瞄準目標，一擊致命，包括他所做的辦公區的呈現，一進去我們跟隨張保民的視角，看到的是很光亮很現代的科技感，但它其實是一個包裝，你再往裡面走，經過一個狹長的走廊，一個陰暗的辦公室，一個很黑色調的壓抑的環境，在最深處，就是商業社會的核心（財富中心），對於他的公司來講，就是資源帶來的財富，這就是他的邏輯，他的「惡」是來自他階層本源的東西，我覺得這不是我要批判的，而是這是不可能避掉的。」
當然這層惡是來自階級的，但我們去旁觀的時候仍舊對這個人物像隔著一幢高樓，這層隔離我覺得帶著一種普通群眾跨階級的真實距離，也包括創作者本身的視角和他創作的階級之間的距離。對大多數人而言，上流社會永遠是包裹起來的樣子，到底包裹的內核是什麼我們不知道，昌萬年可能也不知道，所以他謹慎講究的分寸總帶著不合宜的隆重（比如出現在小學校長辦公室、或者吃羊肉吃的那麼西化），忻鈺坤讓昌萬年在種種粉飾的細節里給我們交代他的來處，交代他的曾經，交代他的底色，構建他今天的樣子，而他今天的樣子就是和他自身和人群隔著一幢高樓的距離。
基於各個階層人物設置的合理性，讓我們把這個「不斷追逐」的電影看的又清晰又難受。因為你知道那個沉默的農村青年帶著一種原生的蠻力解決不了任何問題，他擁有他的痛楚，但這種痛楚不只是來自底層的窮困，而是因為沒有自省和撬動的能力（但自省這一層也有著階級局限），所以我們看著他從頭打到尾，他對抗世界的簡單粗暴沒有解決任何問題，直到影片的最後，隨著轟然倒塌的山洞埋藏了愛子消失的秘密，劇烈的無力的心酸。
能夠決定和撬動的是誰。是昌萬年最後對律師的發問「怎麼辦呢」。我們當然知道最重要的是誰來制定社會規則，誰能起到緩衝帶的作用，是誰，是徐文傑，這就是為什麼張保民這個角色看起來是主角，可戲核沒有從他身上去揭開，而是靠律師。
所以在這個其實除了經濟案還隱藏了殺人案的電影里，律師選擇了「不說」，他戴上斯文的眼鏡，開口說「沒了」。
對很多電影來說它的遺憾是「不像」，所以觀眾建立不起來相信，但對《暴裂無聲》來說，它的遺憾卻是「太像了」，但不「是」。
這就是我想說的虛構創作的瘋狂與理智。所有的人物都合理，所有的台詞都是人物應該說的話，就因為這層「應該」讓它不是，每個人物都達到了一種理想化的角色行為，都很在他的行為邏輯里，而沒有所謂的邏輯外的東西，問題就在這（但我也非常明白這是虛構創作最困難的問題），所以其實是沒有那個所謂「在地」的東西，比如說如果它是一個純虛構題材（《頭號玩家》）那完成虛構世界的規則和相信就可以為止了，但《暴裂無聲》的問題是它講的又是如此土地的事，可在這個環境和條件下如果不架空的也似乎很難做，因為它的一切都有我們血液里的參照，所以難度很大，他做的很細緻，但是太細緻了，它就是一個高分的虛構作品，你看的時候難免會產生一種「真誠的做作」，可它也基於這層意義（不止是故事講的好，是這層表達困境）更加是一部值得說下去的好電影（第二部分細講）。
這個電影從三分之二到後面是越來越順越來越好，前三分之一不順的地方，一是台詞，它太像台詞了，比如說村長剛出來的時候，跟張保民說的話，其實演員的呈現是很像的，但是這個台詞它太像台詞了，它不像「說出來的話」，放在劇本里也沒有問題，但是放在熒幕上我們去看的時候，它太像我們安排好的一種「排演」了（幾場打架群戲的台詞尤其）；
第二點，是配樂。剛開始聽的時候腦子裡一下子就想到了庫布里克，它很洋化，可能是因為一出來的時候電子樂的氛圍，但是影片畫面又是那樣的一種地域，這個混搭的差異性也十分明顯（但在後半部分卻消弱了這種不適，也可能是觀眾進入後的信任感更強烈了）；
第三，就是演員表演的程度各異。其實幾位演員都挺好的，但是姜武的台詞功力實在太出色了，他讓那些看起來非常「台詞化」的台詞變得和人物貼合感很強（比如羊肉宴上他一邊吃肉一邊說「這個習慣可不好，羊，也吃素」等等）。
宋洋和譚卓也好，他們都做到了專業演員能拿出來的專業水準，尤其是譚卓的兩場哭戲和宋洋完整的無台詞表演，那是受訓後能完成的高分表演，但就是這個電影話題和故事野生感太強了，他們的專業感還在就「硌」在那裡了，因為緊，而姜武又很松，就是這部電影里的表演各有各的好，反而顯得有一點點「七上八下」，徐文傑和丁海的表演反而更恰好一些。
尤其因為三個階級代表的每一個人物都有一種理論上符合人物的行為心態呈現，這一層說起來有點麻煩，所以說忻鈺坤的遺憾是「太像」了，和「是」之間還有距離。可我提出來的這個問題根本性是基於它是一部好作品，所以才能有這一層探討細化的空間，我們對他的期待是「可以是，而不是像」，因為在《暴裂無聲》里，你能看到一個創作者對整體環境、對人和城市關係、人們生活狀況的觀察和思考。
02
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民族志和雙魚座
很多人知道其實《暴裂無聲》是忻鈺坤的第一部完整的劇本，《心迷宮》是第二部，時間上有這麼一個交替。
「《心迷宮》是因為它故事本來的原型，它來自農村，那就把它放在農村，那因此有了這麼一個前提，我開始想說怎麼樣把它改編成今天的鄉村，我也開始去觀察也會去聽，所以如果你從來沒有對這個世界有關注的話，你真的要花很長時間去做觀察做積累甚至去做田野調查，我做的還不夠，可我的確是通過看到想到的去寫了這些人物的形態狀態，所以我現在還真沒到去講太多那種特別大觀念的東西，我講實打實的創作的邏輯在這，這些東西的呈現。」
和《心迷宮》不同，《暴裂無聲》幾乎是一部不需要任何解構的電影，因為導演在整部電影的過程里達到了一種微妙的平衡，他讓所有坐在影院里的觀眾都能恰巧達到理解劇情的程度，然後嚴絲合縫的把故事講完整，同時他有一種真誠的樸素，和嚴肅的東西，甚至令我感到了某種「電影民族志」，像一記重鎚，在看電影的時空里被擊打的全身發冷，可我們走到大街上吹著春陽的風，很容易褪去那層寒意，那種被吊打智商或者超出承受的部分忻鈺坤一樣也沒有用，他就是實實在在的還帶著80後留下的一些嚴肅文學的態度拍電影。
電影《村戲》
這一層是在說什麼呢，這和《村戲》有一樣的問題，但又沒有《村戲》極致（《村戲》可以是反營銷典型，而成為典型本身就可以構成一項營銷行為），《暴裂無聲》無豪華陣容、無流量引動、甚至失去了第一部《心迷宮》（拍攝周期24天，成本170萬，拍的峰迴路轉）橫空出世帶來的野生好感，又主動放棄「燒腦」這種容易讓影迷高潮的講述手法，那這一部讓人不適的電影，忻鈺坤到底是要講什麼呢。
我說的這種不適是因為它會讓我們看到最底層的東西，而底層那部分的東西其實常會被遮蔽掉，它不常出現在我們的視線里，甚至是在快手上被觀摩的一種異度空間的生存狀態，我們更多的時候習慣了用現代方式去消解，消解一些本來莊嚴或者底色沉重的東西。
這個電影里由於過分清晰的階級，甚至每個人物過於合理，也為我們帶來了一種不適，這種不適類似於大多數年輕人回家過年的那一周會產生的不適，當我們以為我們脫離了原生環境實現了自我進階的時候，會讓你在「過年回老家」的非常時期突然被打回原形，你不得不去面對自我的來處。
當然坐在影院看電影的大多數可能是影片中律師階層最接近的常態，但他不成為重要呈現，雖然他有著重要的作用，但忻鈺坤的電影里重要呈現的就是那些最容易被遮蔽和消解的部分。這被我稱為「原生暴力」，我一度疑惑這部分對一個青年導演來說是怎麼來的。
後來聽他講起來自己的家鄉「在我的家鄉包頭是這樣一個城市，你從整個城市最繁華的核心開半個小時的車你就會真實地經過繁榮，經過那種經濟的發達到再城鎮的混亂，經過那裡旺盛的生命力，然後你再往下走可能就是貧瘠的山村，再繼續走就是荒山野嶺，可你不要停下，再往裡面走就是財富的聚集地，可能是礦山。」
電影中有一個鏡頭，是張保民第一次被帶到昌萬年的公司，一個黑臉礦工走進了「財富中心」的大樓，就像昌萬年出現在小學校長辦公室吃西紅柿一樣，跟著張保民的主觀鏡頭掃視和經過2004年的CBD寫字樓里的小方格辦公區，進入狹長的走廊，進入大佬的暗房。
這個鏡頭的整個呈現，非常接近我們社會城市狀況的呈現，或者我們國家環境的呈現，那種階級矛盾感共存一個空間的衝突和荒誕感，那些被文明光亮掩蓋的見不得光的地方，是被我們遮蔽的一些本體，這種民族志的呈現，就是創作者在探討的人和城市的關係，理解我們的環境和社會文化，我們不可逃避的要去面對忻鈺坤電影里呈現的這些人（而這些就是閆雲翔《私人生活的變革》中在講述的東西，是當代中國農村複雜的、流動的心態史和行為史）。
關於這一段，引用淡豹的一段話，她講的很清楚了：
此刻的中國是一個多麼雜糅的巨獸，前現代的、現代的、後現代的情境與心態，動力與情感解構糅在一起，並行不悖又相互折磨的一個melange.
其實提到的意思我們也明白，就是說中國的議題，其實是一個超越性的議題。它其實需要新的一套敘事方式，對電影來講是一個新的敘事方式對學術來講是一套新的結構和理解和超越性的理論的支持。
這個電影本身可能去不了地方是就是創作的限制。但這個限制本身或者這個困境本身，它既是田野的又是對象的。是田野的就是說我們在的這個土地，它就是這樣，它席捲和崩塌的要比我們能夠處理和把控的要快的多得多。
說回前面講的，這一部作品「導演在整部電影的過程里達到了一種微妙的平衡，他讓所有坐在影院里的觀眾都能恰巧達到理解劇情的程度」，我接下來要說的可能過於私人化考量，但對我後面討論的主題「苦難的受力」有前情作用，你可以當作調劑來聽我講講雙魚座。
忻鈺坤是3月8號生日，我在見他之前並不知道，後來查了資料發現信息太少了，除了關於《心迷宮》就是這個生日日期，那我就注意到了「是雙魚座」這個信息。
電影《蘇州河》
說起來雙魚座的創作者、藝術家、作者導演什麼的也有一大堆，我能想起來拍《蘇州河》、《夏宮》的婁燁，他的電影氣質永遠是霧蒙蒙的天，感覺像生活抹擦不凈的一塊臟布；還有布努埃爾和呂克·貝松，是靈魂透亮或者複雜天真並存的遊離感；還有雨果和易卜生，一個是法國浪漫主義的巨匠一個寫盡社會悲劇堅持探討「精神死亡」。
我提這些人並不是來和忻鈺坤做任何對比的意思，而是這些人物身上帶來的過度的敏感性，和強烈的感受力，溶於創作後所有的柔軟而堅韌的「力」，就算是婁燁，你也能似乎在密不透風的彷徨里看到一點亮光，易卜生或者雨果，帶來的根本就是脆弱的熱情和炙熱的嚴肅。
忻鈺坤當然具備這個星座最有力的創作武器——敏銳的洞察，深刻的感知。所以我們能看到一個堅持虛構創作的當代導演。
「我不認為一個創作者就能夠完全的足以掌控自己的創作。今天越來越多的平台會讓觀眾看完一部電影能去表達好或者差，但其實一個導演一個電影人一個作者也在通過一部部作品在觀察觀眾。如果你看這部電影，你所有講的東西都是通過影像通過敘事看懂的東西，然後你說對不起我不喜歡這個電影我非常非常感謝這樣的觀眾給到這種直言不諱，電影每個人的理解都不一樣，會有不同的喜好，這很正常。但如果他在講的過程里會有許多基礎的東西都沒有看懂或者沒有看進去，即便你說你喜歡我的電影我心裡也會覺得不甘。所以做了《心迷宮》之後，我和很多觀眾交流，也看了許多評論，我開始明白觀眾對我的，對電影的，包括對中國電影的一種預期，也會讓我在創作這部電影的時候有自信，知道可能要做怎樣的取捨。」
可這個星座敏感的憂慮在於它也最容易給自己深淵，這個深淵是：敏感是對一切敏感，洞察是對一切洞察，它不是單一指向，命中靶心的指向，是一切。也就是說它抗干擾的過程可能就冗長，雙魚座非常需要掰掉細碎的時間（當然你可能覺得我在胡扯，沒關係，我堅持這麼認為），所以我認為這是可能造成《暴裂無聲》一點遺憾的原因之一，它太細緻的面面俱到了，能夠做到為觀眾的考量剛好，讓你不具備解惑難度的看完（因為創作者心理上希望被看懂和認同的潛意識更強烈），我把它看作創作者的無意識作為，但這難免是一種遺憾。
電影《路邊野餐》
其實對忻鈺坤來說，算是苛刻的要求了。因為和第五代、第六代導演不同，忻鈺坤、畢贛、包括拍《八月》的張大磊這樣的新生代電影人面對的電影語境已經發生了天翻地覆的變化，我總覺得其實更難了，因為創新本身就是最難的創作。
這一代電影人無法逃脫的接受了電影教育，我們成長里因為可接受訓練的機會多了反而成為了一種受限，這是專業上的一層；還有就是當代社會裡那種動蕩的部分，成了虛無的精神上的動蕩不安，社會看起來有安定的套子，我們要在平淡里尋找原生，讓「平靜比暴力更暴力」這多難啊，這在早期港台電影語境里很容易找，因為港台社會環境不斷更迭的因素，楊德昌的《一一》就是，它在講的就是中產階級活人日常里的頹唐，或者香港電影黃金期的無厘頭，他們的衝撞或是戲謔，因為整體大環境的動蕩搖擺，所以「人」的觀感就會更敏感，所以他們需要在很安靜的東西裡面看到力量。
而我們從90年代末開始（《八月》講的就是這個），因為整體私有經濟爆發後，我們才在真切的平靜下展開生活的戰爭，不覺得么，現在的整體局勢才是最大的「平靜的暴力。」（就是你說衝突，你說有什麼衝突什麼衝突都沒有，我們是和平年代的幸運兒，但我們每個人心裡那些潛藏的巨大的焦慮和不安是從哪裡來的呢？我們無處不在的這層焦慮好比是喬伊斯寫的「整個愛爾蘭都在下雪，它落在陰鬱的中部平原的每一片土地上，落在光禿禿的小山上，它紛紛飄落，厚厚積壓在歪歪斜斜的十字架上和墓石上，落在一扇扇小墓門的尖頂上，落在荒蕪的荊棘叢中……飄落到所有的生者和死者身上」，我們也同樣被覆蓋著，但大雪之後呢，每個人都沒有什麼感覺，人們都已經習慣性繼續那個狀態了。）
所以我們面臨的當代的確是一頭霧水式的怪獸，那當代電影人嚴肅的觀察體悟表達當然更難，自然也包含著一些更高的期待，這期待因為，我們共生，我們一起接受同樣的世界，同樣的現在。我們和創作者表達者，我們所有人一起都在經歷這個時代，不管我們的背景如何，在南方北方，在城市在農村，我們其實在同時經歷這個暴力。
尤其什麼呢，因為互聯網的影響，讓人和社會有過所謂的那種民主社會敞開性的嘗試（世紀初的互聯網時代），然後它以非常暴力的方式結束了。我們開始很清晰地知道那些各種可能性是虛幻的，它仍然是以前的固有的階層結構的複製再生產而已，我們看到的可能性其實都只是那些固有的可能性在不斷的重複，是資金流動的過程中掀起的小水花而已，他們才是石頭，他們擁有的才是海。
那人心會在一個什麼狀態呢，我覺得就是戰爭狀態就是人人為敵，人人都只在自己的狀態里（這也就是造成時代電影《暴裂無聲》它為什麼所有的人物都在虛構的「正確邏輯」里，因為這種困境是一個層層面面的困境），沒有人再想成群結隊地做事情，大家都在成群結隊舔傷口。
03
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苦難的受力
所以我尊重這樣的電影創作者（甚至因為大家都是雙魚座的原因更加深了這種情感上的敬佩），我理解那種過度敏感在生活里的自我捶打，那是什麼，是時刻崩盤時刻重啟，所以人們完全可以尋找更輕鬆的方式去面對、去消解、去讓自己好受一點是不是。
總體來講，「我」已經讓「我」很糟心了，我幹嘛還要去觀察和面對生活里的苦楚呢？所以這就是藝術家的珍貴了，「把心碎變成藝術」，拿自我的肉身作為一種經驗的晶體介質，去接通和了解不同層次生活的渠道，然後回歸到自我敘事，這是很難啊，難在選擇了這層『受力』，我也詢問了他這種耐受力的根源。
「在內蒙的冬天非常冷，和東北不相上下，小時候放學回到家，那時候腳已經冷到失去直覺的狀態，又突然回到屋子裡。我們屋子裡生的爐子非常非常暖，人會從一個極端到另外一個極端，你能很強烈的感受到那個冰冷殘酷之後的溫暖。然後到了春夏之後風沙很大，對人的形象的塑造，這些東西可能會塑造人物性格，我自己不太能夠總結的出來，但這是你基因裡帶的東西，選擇讓人物變得很凌烈，可能我們的感性它不是來自南方的這種細潤的東西，而是這些。」
李誕也是內蒙人，他和忻鈺坤身上似乎都存在一種文化漸離感，這個漸離感來自於地域文化，也因為這層漸離很好的保持了創作的嚴肅性（這就是為什麼李誕就算成為了諧星也不妨礙他的身份認同是『詩人』）。因為他們的來處是北方，而北方的土地的根基和它的家庭的概念，本來就不是一個現代社會邏輯，它的家庭的概念，它一直是流動的狀態，但也是最快被席捲到所謂的階層社會的格局之中，那是血液里的東西，那個是那個地方那個黃沙那個風帶來的東西。
「很多人說《心迷宮》是不是我的一個人生顛覆，我說不是，那可能剛剛只是一個水平線，因為我原來一直在底下呆著」
忻鈺坤從十七歲開始學電影，等真正的開始拍電影站到領獎台，十多年了。因為喜歡電影，從高二就輟學去上了一個社會力量辦學的編導班，因為不理想又輟學，是經過了幾次反反覆復後又回到西安（在西安上的編導班），開始和很多朋友一起拍一些欄目劇，那可能才是他真正學習的開始，而且是從實踐開始。
拍欄目劇到二十五六歲，也走到了一個瓶頸，最後來到北京電影學院進修。忻鈺坤當時是想要學攝影的，「因為攝影是一個特別重要的主創，又在幕後，當時還有膠片嘛，是特別有儀式感的東西」。聽他說到這裡我心裡又一次浮現了那種我們當代青年時刻崩盤時刻重啟的感觸，幾乎不用去想當時的他多麼落寞，因為學完了攝影之後面臨的是瞬間的失去，電影迎來了數字革新的時代，膠片沒落，「被革掉了命，所以我們好像花了很多的錢很多精力學的東西又變得不吃香了，而那個時候已經到了二十七八歲了」。
一個人十多年就想著一件事，並且在這個過程裡面對許多的改變，這個改變是突然的，我們和我們父輩的不同在於，他們在被時代遺棄後有老去的退讓，而我們是時刻共存共榮的一代，可以想見在長達十年的狀態里多麼低迷，因為隨著年紀的增長所帶來的那種困惑呈成反比。
「這部才剛剛站在一個正常心態里了，那個過程裡面你所經歷的很多挫折可能會對你的心態有影響，你也會天然的對苦難對傷痛有更強烈的抗壓能力吧，可能在創作的時候會把這個感受到的東西放進去。」
這種創作者身上的傷痛印記是大多數平常人缺的一點堅持，然後又因為一直「求而不得」的苦，讓他保持了創作的饑荒感，可也最容易「給多了」，忻鈺坤的好也是一種「好人」的好，是一種好人對這個世界保持關注和思索的好。
電影《愛樂之城》
和我們換一個語境去看《LALALAND》完全不同，不光因為具有土地上的認親隔離，還因為西方體制下培養的Damien Chazelle擁有年輕鮮活的成功，他們的直覺性更不假思索，所以我們喜歡那種電影里夢想的輕盈向上的東西。而只有經歷過現實蹉跎的創作者才有分寸拿捏的猶豫，比如這就讓《暴裂無聲》有了一些先天性的遺憾，可我仍舊覺得對一個如此年輕的導演來說，他讓你充滿期待。
「當時我的痛苦在於一直在行業的邊緣，如果真的做到一個不錯的攝影師了，你或許也很自豪，也就沒有別的想法了，或者跟著一個劇組做某種助理某種攝助啊，我也願意，因為我也覺得很踏實的（只要呆在這個環境里做相關的事情），但生活就是這樣，老給你關上門，你能繼續往下走，到最後就覺得必須去推開一扇門。」
可忻鈺坤的電影有很紮實的視聽語言，我想起來白魚跟我講過的一個故事，說她遇見在台灣遇見的一個老師，講過在練瑜伽的過程里對「倒立」的恐懼，說「其實當你的核心肌肉群到了一定的程度，它可以完成「倒立」這個行為，但是你內在還是有一種恐懼。」對，因為你「已知」，你知道倒立的身體情態和平時的地心引力狀態下的身體生理呈現不一樣。
對潛伏許久有創作能力和渴望表達的人來說，一次現實的成功和一次倒立行為的成功一樣，這種成功情態它被看過被知道，它的虛無和光榮同時並存著隱秘的恐懼，但忻鈺坤是克服掉這層生理軟弱的人，也應該和他早期那些打磨多年的經歷有關，那些歲月就好比在訓練「核心肌肉群」，一旦時機出現，就能幹凈利落的完成徹底的翻盤，完成一場逆轉。
採訪撰稿：@走走小姐
內容編輯：@白魚Fiasili
文字校對：@高白面
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