陸儼少一個低調的大師
陸儼少的畫作拍賣上的常青樹，很喜歡他的畫，今天從網路轉載他的一些趣事給大家分享
我和陸儼少相識較晚，1976年秋天，秋老虎猖獗，我和詩人劉銳到黃山避暑。有一天，很多遊客都聚集在玉屏峰頂的小平台上，觀賞山東藝專的學生對天都峰、蓮花峰寫生，我和上海一個中學圖畫教師楊嘉祜談論，黃山風景是中國山水畫最好的標本和題材，並談到中國畫的改革問題：所謂傳統和創新。而感覺到時人否定傳統，片面摹仿西方現代派，追求創新，重光線和色彩，忽視筆墨。有一個學生一邊在寫生，一邊也和我們搭話，說傳統和創新不應當對立，而應當相互結合。他說當代中國的山水畫家，以上海的陸儼少最為傑出，雖畫傳統，但很有創新的意識，為前人所無。我對陸氏雖有所聞，並不相識，也沒有看過他的作品，頗以為憾。於是楊君說他認識陸氏，如有興趣，返滬後可去拜訪。
在黃山盡情觀賞了奇峰怪石，雲海蒼松。返滬後，我就約楊君在一個深秋午後走訪陸氏。當我們走進一個石庫門的房子，向一個廂房走去，看見陸氏正坐在一張陳舊的藤椅上看書。室內陳設簡陋，只有一張寫字檯，一張卧床，兩隻凳子，還有一隻放在寫字檯前的藤椅，是作畫時坐的。隔壁是一間小屋，作餐廳，堆積著雜物。一個大畫家，被劃為右派後的生活如此寒酸，始料未及，經楊君介紹後，我面對陸氏，看他衣著陳舊，腳上的布鞋前頭已穿孔。因當時在文化大革命時期，避談政治和時事。隨即轉身觀賞牆壁上掛著的陸氏傑作《深山採藥圖》和其他作品：構圖都非常奇險，古樸幽深，雅趣橫生，迥異時流。他聽說我是四川人，就談起抗戰八年，他逃難四川，暢遊了青城、峨眉、樂山，他認為蜀中山水甲天下。抗戰勝利，返滬時，因為窮，無法坐輪船，只好冒險乘木筏，沿江渡過險灘，驚濤駭浪，順流而下。經過三峽時，他飽覽了夔門的雄偉，瞿塘的瀟森，巫山神女的煙雲神異。不禁朗吟起杜甫的詩篇，頓忘了旅途的艱辛。他之所以喜歡畫三峽風光，基因如此。並說時人畫三峽，喜畫水中倒影，是缺乏實際經驗。因為峽中兩岸高峰對質，陰深暗淡，沒有倒影。他的學生宋文治畫峽水中倒影，是受西畫影響，他曾勸其改正。當晚我即邀陸氏到八仙橋小酌，席間他談了他學畫的歷程，他師從馮超然，最初學四王、吳惲（清初畫家：王時敏、王監、王石谷、王原祁、吳歷、惲南田），後學董其昌、石濤，中年以後直追宋元，兼以旅行寫生為輔助。他每天作畫，除了有事，從不停息，數十年如一日。可見陸氏的成就，來之不易。
從此以後，我和楊君差不多每周必到陸氏家訪談，並觀其作畫，有兩年半之久，耳聞目睹，獲益不少。現就記憶所及將陸氏談書論畫的議論，分析如下：
1、觀其作畫
我們在觀看他作畫的時候，他總是一邊作畫，一邊談論用筆、用墨的構圖寫生之法。他說宋元人作畫都是根據自己飽覽祖國山川，通過自己的心靈重新組織加以創作的。而明清畫家則以摹仿前人作品為主，缺乏遊歷和寫生的經驗，遂逐漸城市化，沒有真山水情趣。往往這種時候，他停筆休息，開櫥拿出他的佳作給我們觀賞。並談其創作過程和意圖。我們一共觀賞過的作品有：《峽江險水》、《永州八記》、《井崗山》、《仿石濤畫冊》、《毛主席詩詞》。其中以《峽江險水》和《永州八記》給我的印象最深。前者無論是構圖、用筆、用墨，都兼采宋、元和石濤的筆法融為一體而加以創作。既富于山川靈氣，並具個人風格。後者不僅突出了原作的詩情畫意，使人如身臨其境。設色之古雅，用筆之豪邁，構圖之新穎，都是寓創新於傳統之中。
2、兩個文敏
對中國歷代畫家，陸氏最佩服兩個文敏。就是趙文敏孟頫、董文敏其昌。他說中國畫在隋唐以前以人物為主，多畫帝王將相，宗教故事。山水畫在隋唐是草創時期，直到五代才開始逐漸形成規模，先有荊浩、關同，後有董源、巨然，到北宋蔚為大觀，出現李成、范寬、許道寧、郭熙等大家。到南宋有劉、李、馬、夏，衣缽未墜。這時南北兩宋，相互滲透，各有所長。北派重風骨，南宗尚氣韻。但到宋末、元處，又趨向於程式化，尤以院畫功力有餘，風雅不足。故李唐早有「早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹」之嘆。為了糾正這種媚俗傾向，趙孟頫應時而起加以革新，從文人畫的立場，變宋人刻劃，為元人的變化，打破程式，變單一而為多樣化，百花齊放，推陳出新，發展個性，任情揮灑。趙氏的《鵲華秋色圖》，即以寫生為主，自創新風，他的鞍馬、人物、竹石畫都能跳出宋人窠臼，而強調書畫同源：「石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」影響所及，產生了倪雲林、黃子久、吳鎮、王叔明四大家。到了明末，又趨於僵化，院體流行。董其昌又起而倡導復古，實際上是革新，進一步推動詩書畫三位一體化。董氏既學董巨，又尚李唐，融匯南北兩宋，創製筆墨含蘊，古樸清雅的新風，影響有清一代，四王吳惲繼承了他的擬古精神。同時開啟了石濤、八大革新的勇氣，別開生面，成為揚州八怪的先導，形成了中國近、現代自由開放型畫風。
3、傳統和創新
傳統與創新在當代又成為一個熱門的話題，爭論不休。老畫家安於守舊，中青年畫家激昂衝動，堅決否定傳統，說的一錢不值。關於這個問題，陸氏見怪不驚。認為傳統否定不了，傳統是前人工作和經驗的積累，未來發展的根基，其中有精華，也有糟粕。我們所謂繼承傳統，是繼承精華。通過實踐，保存了精華，糟粕自然會隨時間自然淘汰，從兩個文敏的作品，就能夠發現其變化發展的蹤跡。傳統和創新的關係，既是歷史的，也是辯證的。既有起伏，也有進退，情況複雜，不能簡單化。從中國繪畫史來看，並非直線發展，如宋元勝過隋唐，而明清則倒退停滯。但是石濤、八大卻能在停滯期，衝破前人樊籬，獨標新意；而龔賢、任伯年也能吸收外來影響，自創新體，不能以偏概全，以多勝少。傳統和創新的關係，猶如父子之血統，子從父出，不是天上掉下來的。不但繪畫如此，任何學科和技藝，都是血統相連，無法割斷。譬如中國畫的傳統以筆墨為核心，只有色彩，沒有筆墨就不是中國畫，而是西洋畫。簡言之，中國畫的特色，就在筆墨融洽，渾然天成，氣韻充足，只可意會，難以言傳，並不玄虛，而形神俱在。
4、對當代畫壇的評價
陸氏遭禍後，被視為異類。故其為人處世，格外小心謹慎。言談間不隨便臧否人物。尤其對於置身其中的畫壇，絕不輕加議論。有一次閑談時，我說有人說他死抱住傳統，不隨潮流，他就興奮起來，不以為然。認為自己並不保守，對於一切新事物，他都從優而加以取捨。即使對西方繪畫，他也能夠欣賞。對畢加索，達利早年的寫實主義作品和素描的功力，他是稱讚的。他們後期的抽象派作品，他看不懂，並不妄加評論。他認為繪畫美應以具體形象為主，抽象也是由具象而產生，是資本主義社會追新求異的產物，也算藝術中的一枝新花。有一次我請他在家便飯，拿出梵高畫冊給他看，他非常欽佩梵高一生不計名利而追求藝術的精神。對梵高油畫粗獷的筆觸和鮮艷的色彩，也能欣賞，尤其對於梵高的蘆筆畫線條挺勁有力，筆法變化無窮，雖受日本浮世繪的影響，但出自機杼，頗具個人風範，非常喜愛。談到中國當代畫家時，他說張大千學石濤，重裝飾性，稍嫌相似，不夠蒼老，不過晚年的潑彩畫，取法印象派，而能融會貫通，中西合一，不露痕迹，為國畫創新，開闢了一條新道路。但仿效者多署皮毛，對於黃賓虹和李可染，他雖也讚賞，但可惜黃氏有筆無墨，李氏有墨無筆。聲言只是個人看法，不足為外人道也。
5、關於畫家的修養
談到畫家的修養，陸氏特別重視畫家的人品和學識。因為書畫同源，畫家首先必須練字，不會書法，線條就缺少腕力。既然詩書畫三位一體，畫家也應當具有文學修養，不讀書的畫家是畫匠，院畫多匠氣，就因為宮廷畫師，多以技術見長，缺乏文學修養。宋元以後文人畫成為主流，因為趙孟頫、倪雲林、沈石田、唐寅、文徵明、徐渭、董其昌、惲南田、石濤、八大、鄭板橋等，都有深厚的文學基礎，故他們的繪畫，風流倜儻，充滿詩意，使祖國的錦繡河山，別有一番風韻，所以一個畫家，不行萬里路，不讀萬卷書，要成為一個優秀的畫家，是不可能的。最令我難忘的，有一次，談到詩、書、畫結合問題時，他舉故宮藏畫《洞天山堂》作為例子，說這幅作品既不是董源的作品，也不是高克恭畫的（徐邦達的鑒定）。陸氏特別精神振奮地說：你看畫中那幾棵松樹，畫的極好，不僅線條剛勁有力，而且風姿挺秀，突出了整個畫面的精神，加以山巒巍峨，煙雲繚繞，溪流潺潺，洞天高懸，令人仰慕。真是一個可觀、可游、可居的神仙境界。高克恭不但構不成這種境界，也沒有這樣雄偉闊大的氣魄，他融會院體和文人畫的優良傳統而加以創新，是一幅宋末元初無名高手的傑作，彌足珍貴。是趙孟頫的前驅，開有元一代山水畫的新風，雖是一幅假董源的作品但比較真品更具有藝術價值。陸氏風趣地說，對中國古書畫，雖首先要鑒定其真偽，但更應當識別其藝術的高低。如石濤的假畫，往往有的比真跡更優秀。這已成為上海大收藏家頭疼的事情。
文 | 羅永麟
陸儼少(1909年-1993年)，現代畫家。又名砥，字宛若，上海嘉定縣南翔鎮人。1926年考入無錫美術專科學校，1927年考入無錫美專學習，同年從王同愈學習詩文、書法;次年師從馮超然學畫，並結識吳湖帆，遍游南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課於浙江美術學院，1980年在該院正式執教，並任浙江畫院院長。擅畫山水，尤善於發揮用筆效能，以筆尖、筆肚、筆根等的不同運用來表現自然山川的不同變化。線條疏秀流暢，剛柔相濟。雲水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。勾雲勾水，煙波浩淼，雲蒸霧靄，變化無窮，並創大塊留白、墨塊之法。兼作人物、花卉，書法亦獨創一格。
陸儼少1927年拜馮超然為師，並與吳湖帆相識，在兩位先生處，看到不少歷代名家真跡。抗日戰爭期間，陸儼少流寓內地，1946年回歸故鄉。在此之前，陸儼少的作品大部分是對古代傳統的消化和吸收。返鄉途徑三峽的經歷，引發了他的創新意識，開始將以前局部改造傳統轉換為有意識地建立個人風格。
1956年，任上海中國畫院畫師。1961年至1966年，赴浙江美術學院兼職山水畫教席;在此期間，其繪畫個性得以發展，最終在晚年形成了自己獨特的風格。
1909年
一歲，六月六日（陰曆五月九日）生於江蘇省（今為上海市）嘉定縣南翔鎮，父親陸韻伯繼承祖業開設米店，母親朱璇。小名「姬」字，「儼妙」，號「宛若」
1914年
六歲，改名「驥」，字「儼少」，後以「儼少」為常用。未識字即喜畫畫。
1915年
七歲，取學名為「同祖」，入嘉定縣第四國民小學讀書。
1930年
二十二歲，在家自修。讀書、寫字、畫畫三者齊進。
1931年
二十三歲，常與燕因同至岳母家住。
1932年
二十四歲，淞滬抗日戰爭爆發，義憤填膺，吟詩泄憤，但畢竟書生無補。隨父母暫避上海租界，路上感受風寒，咳嗽不止，種下氣喘病根。
1933年
二十六歲，父親卒
1934年
二十六歲，經友人金守言介紹，得母親同意，在浙江武康上柏山買地經營農場。此時蘇州費新我也來買地，隔澗為鄰。游天目山、黃山。經徐州、曲阜、濟南以至北平，住一個月。歷覽長城、故宮等。再去大同訪雲岡石窟，上妙峰山覽太行山色，經天津、煙台而歸。
1935年
二十七歲，去南京參觀第二屆全國美展，飽覽故宮藏品。始作《梅花圖》。發枝取陳老蓮，圈花取石濤，自創面目。書法初學魏碑，繼臨《蘭亭》、宋四家，後學楊凝式。
1936年
二十八歲，上柏山中新居落成。
1937年
二十九歲，奉老母率妻子入上柏山中，植梨千樹、竹萬竿，有學陶淵明之志，《七七事變》為避兵禍，率全家於宜昌僦屋而居，不十日再西行。
1938年
三十歲，至重慶。初就任第二十兵工廠秘書室，後至營繕科，最後去所屬農場任事務員之職。作畫至百件，在重慶兩路口舉行個展。認識沈鈞儒、陳樹人、陳之佛、常任俠、黃君璧、豐子愷等。去成都舉行畫展。
1939年
三十一歲，游青城山、峨眉山等地。認識了彭襲明、王星北、朱光潛、馬一浮。得朱光潛好評。
1967年
七十一歲，撤消地主分子的決定。為周恩來故居畫四尺整紙《梅花》，參加上海書法訪日代表團至東京大阪。為北京人民大會堂畫《雁盪山》、《梅花》大幅。為上海虹橋機場畫大幅《大好河山》圖。任浙江美術學院國畫系山水研究生導師。
1975年
六十七歲，摘掉地主帽子。去新安江淳安等地寫生，回來後創「留白法」。
1976年
六十八歲，粉碎「四人幫」，「文化大革命」結束。畫《秋日雲開圖》。
1977年
六十九歲，去井岡山寫生認識電影演員趙丹，畫《井岡山五哨口圖》。
1978年
七十歲，畫院宣布一九五八年是錯劃右派。畫成《名山圖》十六幅。
1990年
八十二歲，去南海游西樵山，題「游龍入懷」四個大字，刻於石壁上。
1991年
八十三歲，元旦在深圳中國畫廊舉辦回顧展。展畫一百二十幅，盛況空前。故鄉嘉定籌建「陸儼少藝術展」。
1992年
八十四歲，回上海，住延安飯店，病住院。
1993年
八十五歲，病住院。重陽節卒，時年八十五歲。
1920年
十二歲，入縣立第二高等小學，未半年入翔公小學讀書。與表妹朱燕因訂婚。
1920一九二一年
十三歲，得石印本《芥子園畫傳》遂如飢如渴地臨學。
1927年
十九歲，由王同愈介紹，拜上海馮超然先生為師。馮師第一句告誡「學畫不可名利心太重，要有殉道精神，終身以之」。臨戴醇士手卷。
1929年
二十一歲，與朱燕因結婚。每半個月去上海馮師處請益。
1922年
十四歲，高小畢業，入上海澄衷中學讀書，課餘參加繪畫、書法、篆刻等課外組織。由高曉山老師教習中國畫。同時研習古典文學。
1928年
二十歲，臨王東庄冊頁，馮師大加讚賞，謂可亂真。
1926年
十八歲，中學畢業，進入無錫美專，專習中國畫，未半年即綴學，與蘇州王同愈訂忘年交。
1924年
十六歲，學《論語》、《漢書?藝文志》，考試得獎品《畏廬文集》、《畏廬文集續集》。
1950年
四十二歲，畫《杜陵詩意畫卷》後附五律六首，得馮老師讚賞。母卒。
1951年
四十二歲，遷往上海，參加連環畫學習班。
歲。畫《洛神圖》、《蜀中留痕冊》贈程景溪。
陸儼少，這位當代中國畫壇不可多得的山水畫藝術大師，以其深厚的功力，博學的才識，非凡的創造力，開創了當代山水畫獨樹一幟的藝術風貌，登上了山水畫藝術的又一峰巔。
他的山水畫創作在國際上具有很大的影響，與李可染一起被譽為「北李南陸」，然以傳統的筆墨意蘊審視，其成就顯然在李之上。
陸儼少早年隨馮超然學畫，從王同愈習詩文，後又師從吳湖帆。
陸儼少的山水由"四王"正統派入手，後上溯宋元諸家。他20歲的臨摹作品，即被馮超然認為可以亂真。他還臨過王石谷、王原祁、戴醇士等明清真跡。這些臨本，功力殊深，格調高雅。在他看來，"四王"的作品，平心而論還是有存在的價值，有許多宋元遺法，賴"四王"而流傳下來。他對畫史上的大名家，也不是一味盲目崇拜，而是擇優而取。他認為石濤的一種生拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構圖，有過人之處，但其大幅，經營位置每多牽強窘迫，未到行雲自如、左右逢源的境界。他學吳湖帆，並不因其名重一時，又是他藝術生涯中領路的前輩而奉為圭臬。
讀陸儼少的山水畫，常給人一種清新雋永、古拙奇峭的感覺。具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種鬱勃之氣回蕩其間，散發著行雲流水般的意氣，近視遠看均有一番別具一格且引人入勝的景象。尤其是那獨創的風貌，神奇的筆墨，靈變的意韻，散發著文人氣息的高品位的藝術，具有一種引人入勝的美感。
陸儼少向來把傳統文人畫「天然去雕飾」視為創作的最高準則，但這種天然去雕飾，絕非一般文人墨客的筆墨遊戲。他的畫以高超紮實的筆墨技藝為根基，以胸有丘壑的博大情懷為視界，以對藝術的執著追求為基點。他的畫實從生活中來，但又不僅僅是自然生活中的形象，而是一種對象化了的概括與提煉。他的畫無做作的成分，卻有經營的學問；無自憐自營的自縛，卻充滿著勃勃生機，讓人感到清新、雋永、動感。他的山水畫是從傳統的山水畫向現代邁進中，富有強烈時代感的藝術，達到了山水藝術境界的新的升華。他的畫，無論從何種角度審視，都具有相當高的審美價值。
陸儼少的山水畫擬可分為早、中、晚三個時期。早期從50年代始至70年代；中期從70年代後至80年代；晚期又從90年代始。然期間有個漸變的過程，有時各個時期又不能截然分開。
早期的作品呈縝密娟麗、神韻流動之感，較多地留有古人的筆意，尤其是唐寅、王蒙的遺風；中期的作品呈渾厚蒼潤、獷放簡約，糅南北二宗畫風，個性鮮明，風格獨具；晚期的作品顯得較為粗疏漫溢、荒率頹唐，這主要是心情不暢、疾病纏身，加上商品經濟的衝擊，想晚年再求變法，然終未能如願以償。然不管如何，陸儼少畫風之演變，由縝密趨向簡淡，簡淡中又具獷達多變的境界。他的畫既充實又空靈，充實中蘊含著空靈，空靈中飽含真實。這種空靈而真實，且又幻變的境界實是將宇宙生命中最具深刻意義的燦然呈現在人們的面前，自有一種化工之外的靈氣，一種沉痛超邁的人生情蘊與深邃莫測的宇宙境界的完美合一。
陸儼少對中國山水畫如何創新自有獨到的見解。他認為，山水畫皴法的出現，是中國畫的一個里程碑，自後作者只不過在其範圍之內改進修補，或在章法上出奇制勝，或在筆墨上更趨成熟，否則就談不上中國畫的創新。他曾說："憑聰明也可畫出一張畫來，但要真正畫好畫，沒有傳統功力不行。但不管如何，筆墨是中國畫創新的首要條件。"陸儼少的山水畫，其傳統筆墨功力自不用說，其形式、構圖更有獨到之處。尤其是那巴山蜀水、峽江巫雲的奇綺變化，通過他的多種筆墨技法的探索，終於使他的創作突破性地進入一個新的表現層次。尤其是他70歲左右，其山水畫的創作出現了傳統表現技法上少有的勾雲、留白、墨塊等畫法。這些新的表現手法，不但是他山水畫變法的標誌，更是形成他獨特風格的重要轉折點。他的畫以筆見長，筆筆見筆，筆墨韻律極有魅力。而他的設色又不同於吳湖帆的設色，強調在青綠設色中突出線條，並吸收敦煌及唐畫的勾線，再參以趙孟頫、錢舜舉法成之。
值得注意的是，陸儼少在筆墨技法上的創新，突出之點是表現在他的畫雲和畫水。先說畫雲。
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雲水
陸儼少先生1948年乘筏險經三峽，沿途險灘相接，回波氵伏流，洶湧澎湃。其間上下渚灘，因其結構不同，驚波撞擊，耍弄其勢，天險幸過，額手稱慶。此後，陸儼少不斷探索改進，始用線條作半圈弧形，正反相屬，連成一行，行行相併，聚散疏密，取其變化；有的畫作漩渦狀，溢波外溢，留出白地，以破其平；有時乾脆間雜"網巾水"，或波頭泛瀾之法，以求變化。
值得稱述的是，陸儼少所繪雲、水二物，若同時在一幅畫中出現，則更顯奇妙。由於表現的手法不同，雲是弧形帶圓，水是弧形帶扁；雲之勢氤氳氵翁勃，曲然而生，線條故簡；水則瀠洄曲折，或奔或咽，線條故繁。加之水是平面，雲是立體，水流瀠洄，用筆繁細；雲色混茫，用筆粗簡；故云水相植，厘然判別，雲水神物，既不相混淆，又映帶呼應，相映成趣。這些絕妙的雲水創法，形成了他畫面極富生氣的動態之勢，使他的畫面整個兒地活鮮起來，構成了他的畫作具有一種特殊審美意念上的動態之美，實為古今歷代畫家中之少有也。無怪乎啟功先生要題詩讚曰："蜀江碧水蜀山青，誰識行人險備徑，昨日抱圖歸伏枕，居然徹夜聽濤聲。如此飛雲狀，人們常被起勢所震撼，也有言其出處為陸本身天性的自然流露，其實原因自在其所繪山川之偉岸稠密，非大虛白靈動無以使之輕盈，而其根本之究竟，乃在陸儼少先生心靈深處之慈悲之心，後學者可從此處睹先生聖境。
"謝稚柳先生則稱譽："唐宋之際，畫水高手，史不足書，即唐宋高手，亦不足為我儼少敵也。"
了解了陸儼少藝術上的獨創性，這對我們進一步鑒定他的作品，把握其個性風格，自有不可言狀的積極意義。
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鑒定
陸儼少的贗品偽作不少，畫廊、拍賣行時有所見，作偽者主要系他的弟子親屬，或一些所謂的追隨者，地域以上海、杭州為甚。審視陸儼少的山水畫，主要是從氣韻格局上去把握，大凡氣韻生動，格調高古，蒼潤分明，渾然化一，具有行雲流水、超凡脫俗的精神靈性，一般便可定為真跡。另外，我們也可用吳湖帆先生關於鑒定書畫的一席話去鑒別陸儼少的偽作，更可明辨。"作偽能手於筆墨、絹素、題識、印章等處最為留意，於輪廓布局，運筆設色，皆能摹仿維肖，易售其欺。惟細小處，如點苔布草，分條綴葉，及坡斜水曲之屬，勢難面面俱到。吾每於此著眼，故易得其情耳"因陸儼少一生飽經憂患，其稟性敦樸固執，反映在畫畫上，必認真紮實，從不馬虎。如此，倘若其作品中的一叢草、一棵樹、一朵雲、一片水、一座山，不合陸氏的用筆習性，便可定其偽。這些，也可在具體的鑒別中逐步加以積累，辨偽也就顯得較為容易些。
結構、題款及其他鑒定陸儼少山水畫的真偽，除了以上幾個方面論述的以外，還可從結構、題款等方面去加以辨析。
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結構
書畫家們的創作，都是經過周密的構思，反映在畫面上，其每個細小的部分都有其用意，並有自己獨特的習慣與構思，同時也表現出其個人的風格，反映出書畫家的技巧特徵與藝術水平。
凡見過陸儼少作畫的人都知道，他作畫從不打小稿，也不用朽筆或淡墨先構稿。
致，而一些大幅之作時有鬆散渙漫之感，這與他的藝術個性和創作習性息息相關。而一般作偽者不明此理，加之筆端功夫欠乏，在仿偽中又難免看一筆畫一筆，畫面就必然會流露出徒具形貌而無神采，不是氣局局促，筆軟墨滯，就是妄生圭角，刻薄僵硬，更無氣韻意境可言。
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題款
要鑒別陸儼少的題款，必先了解他的書法個性及其學書淵源。
為使讀者對陸儼少的書法有個比較全面的了解，我們不妨先錄其在《學畫微言》中關於臨池學書的一段自白：我於書法，所用功夫，不下於畫畫。14歲開始臨帖，初臨龍門二十品之中的《魏靈藏》、《楊大眼》和《始平公》。繼臨《張猛龍》、《朱君山》等碑。30歲後學《神龍蘭亭》，如是復有年，後來放棄臨帖，改為看帖，尤喜楊凝式，下及宋四家諸帖，揣摩其筆之法，以指畫肚，同時默記結字之可喜者牢記在心。有一餘晷，抄書不輟，如是積紙數盡。
從上不難看出，陸儼少的書法，有兩個特點：一是博採眾長；二是自出新意。他還曾說，就畫畫用筆來說，寫字是最好的訓練方法，學畫宜學書，字寫好了，不僅題款可以增加畫面美觀，而在畫時，對於點線用筆，幫助實多。
陸儼少《萬里山河圖》整幅巨作高231厘米，長670厘米，約140餘平方尺，採用了傳統的小青綠畫法，從畫幅的整體來看，氣勢恢宏，雍容而華麗；鳥瞰之勢，長空萬里；氣貫長虹，連綿不絕；筆墨細膩而沉著痛快、靈氣橫溢而清新。
陸儼少一生，雖然創作過數幅巨型畫作，但總的數量還是不多，而這幅《萬里山河圖》正值其藝術創作的巔峰期，加之先生對此幅作品極度重視，可以說是傾注了他的全部精力，凝聚了他藝術上的最高精華。這幅畫足以代表陸少儼的最高藝術水平，也足以與當代其他藝術大師如李可染、傅抱石、潘天壽等人的作品一起成為二十世紀中後期中國繪畫藝術的代表作。
《萬里山河圖》畫面在平遠法中取鳥瞰之勢，長空萬里；又揉進深遠法，將山、樹、水、雲等物象巧妙地置陳於畫幅之中。畫作給人以場面開闊、氣勢恢弘、雍容華貴之感。淺降小青綠的色調，讓人感覺祖國山河蔥鬱、無限壯美。細看峰巒如聚、雲涌山移，似有山風吹來；漣漪輕翻，若有水聲溢出。技巧上用筆流暢而沉穩，用墨用色瀟洒而清新。
此畫創作於1978年，畫家陸儼少先生繪畫創作鼎盛時期，又逢畫家久經磨難，再獲「解放」的欣喜歲月，佳藝、佳情、佳時都傾注在這一巨幅的佳作之中。
《萬里山河圖》全面而又集中的展現了大師陸儼少先生樹、石、雲、水的獨特造型和表現，以及用筆、用墨、用色等方面的個性特點，這些個性化而又純熟的造型和筆墨技巧及其所蘊涵的意境、情趣、氣韻是「究天人之際、通古今之變「級大師的必定正果，是任何人都不能仿製抄襲和剽竊的，這是源於大師陸儼少先生善於繼承融會前人的優秀傳統，同時又在創作中善於發現、創造、悟道所展現的別具一格的風貌。
《萬里山河圖》是生動而雋永的。文人畫家和文人畫理論進入畫壇，極大地推動了中國畫藝術的發展。陸儼少先生是位具有深厚的傳統文化素養，而又能將這種素養體現在畫作中的出類拔萃者。常言道「國家不幸詩人幸」，畫家亦復如此。畫中題款「乘風好去，長空萬里，直下看山河」，是畫家深思熟慮後借用唐人詩句，抒發的一種劫後餘生，對祖國、對中華民族充滿信心的由衷詠嘆。
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峽江險水
據記載，陸儼少先生曾於1948年乘筏險經三峽，沿途險灘相接，回波伏流，洶湧澎湃。其間上下渚灘，因其結構不同，驚波撞擊，耍弄其勢，天險幸過，額手稱慶。
陸儼少有感而發地創作了《峽江險水》系列畫作。初看過這幅畫，給我的感覺就是他的用筆有繁有細，線條有粗有細。該簡則簡，該細則細，恰到好處。在了解了陸儼少藝術上的獨創性，把握了其個性風格之後，我進一步鑒定他的作品。先說其畫水，畫水之法，古多有流傳。陸儼少總覺古傳畫法似太呆板，少有變化，尤其是後人競相追崇，已成定格，實未盡自然山水之流動憤激之狀。
這幅畫作，既是他溯往追懷，寄託了自己對長江千難萬險銘刻於心的生活感受，也是他盡情地勾畫疾流奔瀉、崩灘裂岩自然之美的江波萬狀，更是他創造如何用線條、墨塊畫雲畫水，得其動勢，達神妙毫端、出神入化之境地的絕代佳作。
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雲岩飛瀑
陸儼少後期的山水，通過結構的排比和間隔的組合而形成氣勢雄闊拓展之勢。他的畫，或是陰陽虛實對比強烈，結構簡練;或是重山復水層層推遠，境界闊大。此幅繪於1981年的《雲岩飛瀑》，是應當時全國人大常委會副委員長、國務委員，前國務院副總理耿飈同志所作，為作者創作成熟時期的代表性作品：飽滿的畫面，盡顯山勢的巍峨雄奇;勾雲勾水間，展現雲霧繚繞的仙巒意境。作者以長線條描水勾雲，山體同樣筆致清晰，筆筆見筆，起落有致;山中茅屋幾間，掩映於蒼樹中，一派遠離城囂、悠然世外之態;湍湍水流之上，一座木橋連接兩崖，與山中茅屋相呼應;敷色則注重濃淡乾濕，繁簡輕重間極盡變化。
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