「在酒樓上」 —訪南非小說家弗雷德·庫馬洛
1994年，白人交出政權，曼德拉領導的國大黨開始執政，新民主南非的歷史就此開始。約六年後，在世人的翹盼中，以塞洛·迪克（SelloDuiker）為首的第一批後種族隔離時代黑人作家登上文壇，南非文學的景觀為之一變：昔日革命文學退場，取而代之的是各種各樣兼具批判與娛樂性質的、反映新時代與新變化的市井文學、充滿政治隱喻的現代主義作品、反思性的新革命歷史小說和多元的亞文化身份認同寫作。在這個大趨勢中，弗雷德·庫馬洛（FredKhumalo）的與眾不同之處就在於他開始了一種全新的城鄉工人文學敘事，以顛覆主流的革命／反抗文學的傳統。他的《春酒》（2006）、《摸摸我的熱血》（2006）、《天堂七步遙》（2007）等作品創造了一系列生動的工人階級群像，他們生活在被壓迫和尋求解放的時代，但這些人沒有一個成為革命者，反而依靠生存的本能和那個黑暗時代所賦予的人性的黑暗而成為妓院老闆、販毒者、黑幫首領、流浪藝術家、殺人狂和假酒製造者，他的小說風格融合了雅文學的從容想像的格局和黑幫文學、色情文學所特有的速度、暴力和快感。可以說，很少有一個小說家像他那樣顛覆了我們頭腦中所形成的正統的南非革命史觀。我是帶著極大的困惑來閱讀他的作品的，並在第一次見面時就質問他，為什麼在他那裡，反殖民的革命沒有得到正面的描繪和肯定？為什麼他那麼熱衷描繪黑人社會特有的一個暴富和暴力的階層？如何理解他的「反革命」歷史敘事？2018年2月5日，在南非約翰內斯堡的丹佛居民區的會館裡，我採訪了作家本人。也許是不那麼熟悉，也許是缺乏必要的信任，談話是在很長的一個沉默中開始的。隨後，我想，他改變了我的許多想法。
蔣暉（以下簡稱「蔣」）：歡迎你大老遠地開車過來接受採訪。你怎麼開了一輛馬自達貨車？
弗雷德·庫馬洛（以下簡稱「庫」）:我太太過去做安裝窗帘的生意，所以有了這輛車。這輛車是我從報廢的車行撿來的，隨後用了一年時間，一個很不錯的汽車技師才幫我把零件換好，可以使用了。
蔣：我居住的這個小區裡面到處是高爾夫球場，你看風景非常好。我聽說，當初開發這塊地皮所用的費用，是從政府建築保障性住房的資金挪用過來的，所以引起了許多批評。作為著名記者，你一定來過這裡，而且打過高爾夫球吧？
庫：（笑）沒有打過高爾夫球。我來這裡幾次都是幫太太做生意安窗帘。
蔣：你的小說Bitches』 Brew我拜讀了，我覺得這是很重要的一部新南非作品。我把它翻譯成《春酒》，而不是直譯為《婊子佳釀》。「春酒」在中國語境里意思會優雅一點，既含有「青春之酒」、「情色之酒」之意，也帶有一點過去文人狎妓的雅興，但少了一種底層妓院里的粗野特色。你覺得呢？
庫：那挺有意思。不過，要知道，我作品裡的妓院是工人階級日常生活和文化的一部分。
蔣：好。我們聊聊你的寫作。從2000年起，新南非黑人作家開始湧現，比如有天才早逝的作家塞洛·迪克，以及尼克·穆隆戈（NiqMhlongo）、祖尼斯瓦·萬納（Zukiswa Wanner）、帕斯瓦尼·穆貝（Phaswane Mpe）、寇帕諾·馬特瓦（Kopano Matlwa）和你。這些人形成了新南非第一代黑人作家群。當時，這種作家群是怎麼形成的？你們相約規劃各自寫作的題材範圍了嗎？
庫：1994年，新南非成立後，出版業伺機而變，積極推動黑人文學創作。南非報業集團（Naspers）擁有的出版集團（NBPublishers）馬上增設了一個專門出版黑人作家作品的小出版社奎拉（Kwela）,當時的負責人莫維女士（Annari Van Der Merwe）找到我說，你不是記者么，請你幫助把我們這個小出版社廣而告之，我們希望推出黑人作家作品。你自己能不能寫點？當時正是在她的推動下，我寫了《春酒》。我們這群人彼此當然不會商量寫什麼。但每個人心中都有一個定位。比如尼克，他對後種族隔離時期在城鎮興起的街頭說唱藝術著迷，在那種由爵士、搖滾和街頭舞混合而成的說唱舞蹈里，年輕人找到和過去暴力反抗不同的自我表達和反抗方式，尼克的小說講述的是受快脫文化（Kwaito）影響的一代人的日常生活。我則對歷史感興趣，我認為，過去的文學大多忽略了黑人的日常生活，並誇張了生活中的政治性部分，而且以極其戲劇化的手法勾勒了一幅黑人政治生活圖景。但真實的情況並不是這樣。即使在反種族隔離鬥爭的高峰，黑人也有自己的生活要過，而不全是革命的內容。我的整個寫作理念深受著名學者和小說家恩德貝勒（NjabuloNdebele）的影響。他有一本著名的文藝評論集《正常生活的再發現》（The Rediscovery of the Ordinary），這部書告訴我應該寫什麼。
蔣：那確實是一部劃時代的文學評論集。它的地位在我看來等同於英國19世紀文學批評家馬修·阿諾德的《文化與無政府主義》，都奠定了一個時代大的文化發展所基於的一些關鍵理念。
庫：你讀過恩德貝勒自己寫的小說嗎？他的作品和他所處的時代的主流寫作非常不一樣。他不寫大的政治事件、革命性的進程、劇烈的階級和種族衝突，而是寫那些非常寧靜的黑人小鎮的日常生活，裡面波瀾不驚，好像沒什麼事情發生似的，但卻又滲透著豐富的政治內容。
蔣：你這樣說使我開始抓住了一點你創作里的某種精神性的東西，這對我理解你的作品非常有幫助。你的小說確實具有恩德貝勒所提倡的許多特點，比如，在你的敘事結構中，放棄黑人文學裡面常出現的黑白善惡對立的敘事模式，這使得黑人和白人人性的多面性可以被表現出來；再比如，政治生活的重要性被黑人社區的日常生活的倫理問題所取代，使文學回到人學的視角。你的小說的這些特點正是使我感動的地方。但是，你的作品真的不容易讓人理解。因為，其實你的小說戲劇化很厲害，一點不比反抗文學的戲劇化程度低。你寫的掙大錢、行大惡的人物，是非常戲劇化的人物，離種族隔離時期的黑人的日常生活應該差很遠吧。
庫：哈哈，確實，我的小說也很戲劇化。
蔣：我先不說我對你的小說的理解，我想知道你的讀者是如何閱讀你的小說的。我注意到，你的小說成了一些學校的教材？
庫：《春酒》是開普敦大學和約翰內斯堡大學英語系本科生必讀教材，《天堂七步遙》（Seven Steps toHeaven）是南非大學英語系榮譽學生必讀教材。我曾參加了約堡大學學生對《春酒》的討論，他們非常感興趣我創造的女性形象。因為在我之前的黑人作家筆下，一般不給予女性這樣中心的位置。
蔣：無疑，萊蒂是《春酒》的主人公。整個小說就是由她和一個叫傑克斯的爵士樂手的往來書信所組成的，因此，萊蒂不僅是主人公，同時也是主要敘事者。她是一個來自賴索托的農村姑娘，受了一個城市青年的引誘，懷了後者的孩子。為此千里尋夫，來到了大都市德班。隨後萬劫不復地捲入了酒吧和妓院生意，並逐漸在城市定居下來，先後和八個不同的男子生下八個沒有父親的孩子。儘管如此，她依然心地善良。當她知道已經準備迎娶她的爵士樂手其實是殺人不眨眼的黑社會老大時，便毅然離開了他，隱姓埋名，繼續通過開妓院和酒肆來養活自己和孩子。在種族隔離時期，她不但靠違法營生生存下去，而且還有了自己的汽車，自己的房子。因為她和她的姑姑兩個人合開妓院，而且為人潑辣能幹，能鎮得住各種各樣的嫖客，所以當她自製燒酒供窮人享受時，食客歡樂之餘，就戲稱此酒為「婊子佳釀」，這也是你的小說名字的由來。在南非文學裡，這種中國的孫二娘式的人物並不常見。
庫：萊蒂是一個堅韌不拔的姑娘，一個從農村來的涉世不深、沒有受過教育的女孩，沒有丈夫可依靠，自己帶著八個孩子生存下去，這本身就是奇蹟。她幹了那麼多非法的營生，其實都是為生存所迫不得已而為之。她做過太多太多錯事，但她不是壞人，反而是一個強者。我的小說就是對這種不屈生活的普通女性的禮讚。
蔣：當你在2005年創作這個人物的時候，你受到女性主義的影響嗎？
庫：我不喜歡學院女性主義那一套東西。現實中的女性主義者就是無論在什麼困境下也要生存下去的人。萊蒂先是一個農家女，後來是都市無產者。無論她是否過得比別人好一點，她依然屬於無產階級。她不可能、種族隔離制度也不允許她逃離這個階級。我給你看過一個網站，這個網站會幫你理解萊蒂這種人經營的酒吧和妓院是什麼樣子。在南非，這種地方的名字是「shebeen」（黑人社區流行的低等酒吧），而萊蒂就是「shebeenqueen」（酒吧女皇）。「shebeen 是從愛爾蘭語言「sibin」一詞轉化過來的，它原意為「非法威士忌」。這種低等酒吧是南非城鎮黑人社區里唯一的公共空間。你要想獲得社會中的各種信息，來這裡；你若想尋歡作樂，來這裡；你若想排解家庭的煩惱，來這裡；你若想聆聽美妙的爵士樂，來這裡。低等酒吧里的客人不分貴賤高低，不在乎族群和語言的差異，是五方雜處，迎接八方客人的公共場所。一到周五的時候，酒吧女皇——我們都這麼稱呼酒吧女主人—就把自己的傢具移走，將自己的屋子變成小小的狂歡的酒吧。然後請來爵士樂手，為來尋求刺激、排遣孤獨的城鎮工人階級提供一個娛樂的地方。1984年前，這種酒吧是非法的，女老闆們都要私下經營，還要防範警察的襲擾，生活其實非常不容易。而來消費的客人又會因各種各樣的借口彼此大打出手，死人和流血也是常見的事情。但這種酒吧給黑暗的殖民時期的黑人生活帶來了一絲光明和快樂。這種酒吧／妓院幾乎出現在所有黑人作家的筆下，因為黑人在勞動之餘的公共生活只發生在妓院中。如果愛爾蘭酒吧是愛爾蘭文學常見的場景，那麼這個非法的低廉的窮人酒吧／妓院就是南非黑人文學的最常見的場景。我記得很清楚，當我拿著我的英語詩集去見當時的文學泰斗瓦拉（MafikaPascal Gwala）時，他一看我拙劣模仿莎士比亞古英語的遣詞造句，就和我說，別寫這些你不知道的東西，寫寫你身邊的熟悉的事情，去寫酒吧／妓院吧，寫你身邊真實的生活。瓦拉對我的點撥影響了我的一生。從此，我開始離開書本，觀察生活。我發現，這些女老闆，我們稱為酒吧女皇，實在了不起。她們要面對不同背景的客人，不同的突發事故，所以她們性格必須非常堅強，她必須鎮得住場子。同時，她們要對付警方的突擊檢查，要把自己辛苦掙來的錢寄給家裡。一個酒吧女皇要養活老老少少一大家子。她們掙的是血汗錢。而且我特別要說明，酒吧／妓院儘管提供色情服務，並不是我們理解的妓院，而是融酒吧和性服務為一體的尋歡作樂的場所。一個男人來到這裡，可以和酒吧女皇談論任何生活中的不快以尋求安慰和有益的指導。如果是熟客，酒吧女皇會保護客人的經濟利益，諸如提醒客人節省開銷，或者替客人存下錢，以供下次消費之用。總之，走投無路、失去土地、降為二等公民的黑人在城鎮發展出的酒吧／妓院是工人階級的一種日常文化空間。
蔣：我明白了，你寫這些，是要禮讚窮人超越善惡而要活下去的意志。
庫：是的，我喜歡這種女性。我不喜歡那些中產階級的太太，周末把孩子穿著整齊地送到教堂。我喜歡在有毒的地方長出的堅強的植物，即使它們有些醜陋。過去的文學寫了太多黑人遭受壓迫的故事。我要寫的則是，即便在極端黑暗的時代，黑人也會想方設法地享受生活。他們生活里的喜怒哀樂就是我的創作題材。
蔣：我還是想知道，你希望今天在約堡大學就讀的女學生從萊蒂身上學點什麼東西呢？
庫：現在的女孩子應該從萊蒂所犯的錯誤汲取經驗，比如，萊蒂太容易被城市的生活誘惑，被從城市來的男孩所勾引，因此犯了許多錯誤；同時她懷孕後就無法再完成自己的學業，使自己失去其他的就業機會。今天的女孩應該學會保護自己，學會自立，知道知識的重要性，同時要懂得什麼是愛情。
蔣：你的《春酒》開頭部分是萊蒂在農村的生活，佔了整整六章，你在萊蒂這個農家女形象中盡情地展現了農民質樸善良的本性。同時，你通過萊蒂姥姥的際遇也控訴了農村文化愚昧的一面。萊蒂父母家在村子裡是相對富足的，因此招來了村裡人的嫉恨。當萊蒂父親突然去世後，這些村民就開始散布謠言，說這是信奉天主教的萊蒂的姥姥對萊蒂的父親施了魔法，剋死了女婿。於是，村裡人便要殺死姥姥。萊蒂的姥姥只好在自己的屋子裡冬眠起來，永遠不和世人來往。美麗的蝴蝶都圍繞著她翩翩起舞。萊蒂只有通過姥姥睜大的眼睛來判斷她還活著。不僅是姥姥，哪個農村姑娘被一個城市小伙相中，都會招來其他女孩的嫉恨。如果你不慎泄漏了情人的地址和姓名，別的女孩就會趕在你之前去約會你的情人，搶走你的福氣。我非常想知道你對農村和城市文化的看法。你前面提到恩德貝勒的著作和思想，他在《土耳其故事和關於南非小說的一些思考》一文中特別指出，南非很少有寫農村的作品出現。顯然，在恩德貝勒看來，要想使南非人民擺脫資本主義體系的剝削，必須要重振南非的農村經濟體系、生活結構和價值倫理。你的小說多少是對他這個呼籲的回應。我印象特別深的一個故事是，當爵士樂手傑克斯來到一個小城鎮演出時，他發現偌大的演出場地空無一人。他走出演出場地一看，發現村民們都聚集在演出場所之外，售票員不讓他們進來。老鄉們因為沒錢買票，所以拿著雞、牽著羊來看演出，而他們又無法帶著這些動物入場，因此只能等在演出場地之外聽演奏。這讓遠離鄉村生活的傑克斯大為感動。演出結束後，大家一起殺雞宰羊，狂歡數日。而且你的小說告訴我們，在鄉村，很少有醉酒的現象。我想請你談談你對鄉村和都市文化的看法。
弗雷德·庫馬洛
庫：我是在城市裡長大的孩子，對鄉村了解其實很少。但我父親是農民，即使搬到城裡住，還在自己家裡養家禽以添補家需。我有時也和父親回老家看看。這些經歷是我寫鄉村生活的依據。你過去說我讀了許多肯亞作家恩古吉和奈及利亞作家阿契貝的作品，可你在我的作品裡看不出他們對我影響的痕迹。原因就是他們都來自鄉村，善於描寫鄉村的變遷，而我沒有很多鄉村的體驗，所以學不來他們。對我影響深的是奈及利亞作家塞普勒斯·埃克文西（CyprianEkwensi）和辛巴威作家戴姆布左·馬里契拉(Dambudzo Marechera)，他們都是描寫都市黑人無產者生活的高手。至於今日之南非農村，那可真是今非昔比了。酗酒文化早已在農村盛行起來；農村人通過電視來模仿令他們艷羨的都市生活方式；農村的女孩渴望來到都市，比以往更容易受到都市男子的誘惑。我在小說中藉助姥姥的口說：「鄉村正在衰亡，稻穀正顆粒無收，家禽也紛紛死去」，所以，姥姥鼓勵萊蒂去城市尋找新的生活。姥姥是我小說里有遠見的人，她的想法說明恢復農村價值秩序的難度。
蔣：我們聊了這麼長時間，我已經感到你有自己對於南非的歷史進程和歷史發展的看法，這不完全同於革命敘事中所勾勒的反抗的方法。我想更深地了解一下你的「革命」的思想。你的小說總讓我想起德國的一位思想家瓦爾特·本雅明。他有種理論，就是妓女、遊手好閒者和吸毒的人將是未來革命的主力軍。因為他們處於資本主義生產體系之外，既是商品，也是生產力和生產工具，因此具有解放性的力量。你的兩個主人公，萊蒂和傑克斯正是這種妓女和遊手好閒的波西米亞式的藝術家形象。而南非黑人所受壓迫的深重似乎更符合本雅明的理論：黑人的身體不斷被生產出來，既作為生產工具又作為消費工具。作為生產工具：黑人不能享有白人的公民權利，他們的身體是也僅僅是勞動力；作為消費工具：整個南非黑人城鎮是被白人棄之不理的，因此，黑人傀儡政府通過鼓勵工人消費毒品、酒精和無休無止的性行為來獲得政府的財政收入，同時破壞黑人的正常家庭結構，誘使他們在尋歡作樂中耗盡錢財、暫緩無家可歸的痛苦，第二天又精神飽滿地成為資本生產環節的有用的勞動力。你的小說讓我想到了本雅明和他的理論所指涉的非洲圖景。但我想說的是，你真的認為，南非的革命成功是靠妓女和遊手好閒者來完成的嗎？
庫：南非工人文化深受美國流行文化的影響，它的反抗具有美國60年代以來反文化的特徵。自從南非白人政府被逐出聯合國，全世界進步文化形成了抵制南非種族隔離制度的聯盟，英國就不再把自己的文化輸入到南非了。本來南非受英國文化影響很深，因為它曾是英國的殖民地。但60年代之後，英國文化在南非就再也接觸不到了。英國的書也很少能看到。相反，美國的文化卻趁火打劫，大舉進入南非。南非工人階級有一個美國化的過程。我們看美國電影，模仿嬉皮士的穿著，模仿《教父》里的黑幫作派，總之，舉手投足都是美國的影子。美國黑人音樂和文學作品也讓我們覺得有認同感。實際上，我讀了許多美國作家的書，海明威、垮掉的一代、諾曼·梅勒、金斯堡、莫里森等等。我覺得南非日常生活里黑人表現出來的叛逆，主要是這種文化的叛逆。我們許多年輕人採取消極抵抗的方式，在種族隔離時代，他們放棄念書機會，也不尋找工作，也就是不打算做白人所需要的「有用的勞動者」。而這些黑人孩子輟學後就只有一條路可走，就是成為劫匪和黑幫，打架鬥毆，搶劫民財。這就是劫匪文化在工人階級中特別盛行的原因之一。
蔣：你描述的現象確實讓我更深刻地了解了南非的歷史。但正因為如此，難道不更需要一種革命來改變黑人的思想，來形成真正的革命的主體嗎？我覺得你似乎沒有從這個角度思考革命的必要性。你的主人公傑克斯，他多少代表1976年之前藝術家的一種肖像：這個肖像按你的描述就是，他早先是一個虔誠的基督徒，後來在兩個聖人啟示下，終於放棄了宗教信仰，而變得政治化起來。這兩個聖人一個是美國爵士樂手約翰·柯川（JohnColtrane），當然你還提到另一個樂手邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）,另一個則是南非70年代「黑人意識」（Black Consciousnessmovement）思想運動的領袖史蒂夫·畢柯（Steve Biko）。是這兩個或三個人喚醒了傑克斯的政治覺悟。這在很大程度上是南非黑人知識分子精神覺醒的一個重要路徑。你的《春酒》的一個價值就是將這種覺醒的心路歷程描述得很清楚。傑克斯後來選擇放棄大學的學習，而過流浪藝人的生活，這就是許多南非走投無路的知識分子的一種反抗方式。但作為中國人，我無法理解兩件事：第一，音樂對一個知識分子的政治覺悟的形成到底能起什麼作用？第二，畢柯的政治教義在南非反種族隔離思想史和政治史上占什麼地位？
庫：傑克斯的政治覺醒其實就是我自己的真實經驗。我過去只喜歡聽雷鬼音樂（Reggae），因為這種音樂是有歌詞的，裡面的政治內容非常明晰。我17歲的時候，我的老師瓦拉介紹我聽柯川的爵士樂，我當時確實有些聽不懂，這個階段很長，一直等我上了大學之後，才真正聽懂柯川的音樂。柯川的音樂，包括戴維斯的音樂讓我感受到了兩種東西，第一，在他們的音樂中，我感到我離開了原來的我，開始有一種和更高的存在交流的可能性，這完全是一種從未有過的超越性的體驗。我來自一個虔誠的天主教徒家庭，我們過去經常去教堂做禮拜。教堂音樂的神聖性對我影響很大。但自從我聽懂了柯川和戴維斯的音樂，我覺得教堂音樂是窒息和呆板的。而這兩位爵士樂手的音樂則是流動的、跨界的，在各種各樣的音樂規範中往來穿越勾連的，因此在思想上具有極大的解放性，它幫助我們克服過去白人強加給我們的自我認識，而重新開始尋找自我。
蔣：是的，《春酒》主人公傑克斯曾說，自己能和所有社會階層的人對話，這可能是來自音樂跨界所帶來的能力和啟示。我記得有一個情節。當他殺了人逃到約翰內斯堡的一個音樂樂團去避難時，他和這個樂團創始人的第一次見面富有戲劇性。他來到這個著名音樂大師的家裡，正好大師在彈琴。於是他也拿起了自己的小號，和大師唱和起來。他的吹奏一會兒淺吟低唱，一會兒逸興遄飛，聲調跌宕起伏。這正是他從戴維斯那裡學到的音樂跨界的精髓。一曲過後，大師突然板起了面孔，對傑克斯說，你被戴維斯帶壞了。你要跟我，就必須放棄從戴維斯那裡學的所有東西。不久，傑克斯就發現，這位音樂大師的音樂理想就是製造出時代的黃鐘大呂。他讓所用的樂器都爭相奏出自己的最強音，以形成慷慨激昂的效果。於是各種演出的樂曲都比著用自己的最強音來壓制別的樂曲。這種音樂理念令傑克斯感到噁心。在他眼裡，大師搞的就是所謂的革命音樂，追求的就是演繹出時代的最強音，這和傑克斯對爵士樂的理解大相徑庭。從這個情節我感到你是在批判為政治服務的音樂和藝術。這些都是你從音樂里聽出來的嗎？
庫：聽懂柯川不容易，你可以先讀一些他的訪談，了解一下他的富有革命性的思想，再聽他的音樂，就會有收穫。他去過印度，了解印度一些宗教，並革新了他對宗教的看法。他的音樂是跨界的，沒有被條條框框束縛，他的音樂對我而言，是一種精神的真正解放和自由的象徵。
蔣：我發現一個有趣的現象，想和你交流一下：非洲的音樂家的地位似乎比你們作家高。比如，幾乎每一個作家都會為一個音樂家樹碑立傳，南非桂冠詩人考斯爾對柯川的推崇，南非著名作家姆達為音樂大師馬賽凱拉（HughMasekela）做紀錄片。在中國的傳統里，詩人的地位遠遠高於音樂家的。這是不是由於非洲傳統文化是口傳文化的緣故？
庫：非洲古代帝國的皇室都供養著御用的詩人。這些詩人是這個帝國的史官。他們靠記憶記住歷屆國王做出的重大決定，知道哪些是正確的哪些是錯誤的，並為現任國王提供諮詢。他們經常可以批評國王的過錯，如果你讀一下馬茲斯·庫內內（MazisiKunene）寫的《沙卡大帝》（Emperor Shaka The Great）就知道了。在祖魯語中，這些詩人叫「Isolezwe」，就是「蜜蜂」的意思，即可以叮國王的人。也就是說，我們古代，詩人的地位是高於音樂家的。只有到了今天，音樂家的地位才高於詩人。為什麼？因為種族隔離制度，許多文人的作品都被禁了，老百姓看不到。但歌聲是不容易禁的，所以，政治的信息往往更多地通過歌聲向世人傳播。這就是馬賽凱拉這些爵士大師為顛覆種族隔離制度所做的貢獻。我們有許多嚴肅的爵士樂手，通過他們革命的意識得以傳播。但今天的爵士樂手通過低級的內容來增加自己的知名度。今日的政客為了拉選票，也藉助藝人為自己站台，這樣，藝人的地位就越來越高。但這不是非洲舊有的傳統。
蔣：你說的太好了。關於爵士樂，我還有一點不懂。爵士樂在演奏的時候經常有即興的部分。即樂手根據當時的環境和產生的想法即時轉化為音樂的語言，從而也脫離了樂譜，這是爵士樂和古典音樂最大的不同。這點也是你說的越界的意思嗎？
庫：是的，當這種即興演出開始時，你要知道，樂手已經進入一種忘我的境地，他可能也看不見眼前的觀眾，他完全被靈感攫住，依照自己的心而演奏。
蔣：哎呀，我突然想起來，傑克斯有一次去德班的一個小村子演奏，本來大家都是不談論政治的，可突然，莫名其妙地，傑克斯對著觀眾高聲談論起自己的政治見解來，鬧得他的團隊的其他樂手非常生氣。後來傑克斯說，他當時根本沒想談論政治話題，可是突然之間，他無法控制自己了，就即興說上了，這就是爵士樂手的特點吧：他們總是在表演中即興地加入從心裡湧現出的東西。可是，我想問你，這種即興爆發的政治是可以依賴的政治嗎？這種政治有可能轉化為長遠的規劃和行動方針嗎？難道你在倡導這樣的非洲的政治模式嗎？
庫：我告訴你說，一般曼德拉都是拿著講稿演講的，你知道為什麼嗎？他怕說錯話。有一次他突然脫稿在一個重要場合對著聽眾說，他覺得應該實行國有化的政策。這引起了一片混亂。因為這不符合國大黨制定的政策。但這是曼德拉自己的心聲。當一個非洲政治家突然脫稿發揮的時候，他說的往往是他心裡真正想說的話。我想，真正的政治家就像爵士樂手一樣，會突然被一種神秘的聲音所攫住而不能自已，這是他內心發出的啟示性的東西。但這種東西今天談論起來會很可怕。
蔣：我懂你的意思。我們不要繼續這個敏感的話題。我現在朦朦朧朧地明白了音樂對你和對傑克斯精神啟蒙的作用。你說另一個啟蒙者是畢柯。他的理論很重要嗎？據我所知，他提出的主要是黑人要自珍自愛，不要有做奴隸的心態。但他並沒有政治行動的方案。
庫：你錯了。在過去和現在，都沒有比畢柯的思想更重要的思想了。南非黑人社會發展最大的問題是什麼？就是家庭殘破不全。沒有完整而穩定的家庭，哪來完整而穩定的社會？畢柯的主要教導就是從修復社會的基石開始。這個基石就是家庭。我的小說沒有描述過一個完整的黑人家庭，因為這種家庭基本上被種族隔離制度所破壞。萊蒂為什麼離開農村？因為當農村變為都市勞動力的出產地時，農村存在的自足性就喪失了，它是為白人生活的都市而存在的。所以，農村的家庭由於主要的家庭成員要出外打工，變得殘破不全。農村如此，都市呢？大批的產業化工人沒有公民權利可以享受，在物質生活和精神生活都極為匱乏的條件下，沒人認真考慮明天的生活，都是及時行樂，得過且過。因此，才有萊蒂的八個孩子有八個父親的現象，而萊蒂卻從未結過婚。白人讓黑人跪在他們腳下的方式就是摧毀黑人維繫尊嚴和安全的基石：家庭。組織不起來家庭的民族也組織不起來社會。這裡，你就看到畢柯思想的偉大之處了。畢柯思想的精華就是修復社會，這是一切革命的基礎。畢柯不但是偉大的思想家，更是實踐者。他總是關注日常最具體的黑人生活的改善。比如，他針對當時的黑人婦女天天用增白霜來漂白自己的膚色，使自己看起來像個白人的自輕自賤的心理，提出黑人應該欣賞自己健康的膚色；他看到黑人無錢去醫院，就成立社區醫療站；他看到黑人食不果腹，卻任周圍空地閑著也不耕種，提出普及園林知識，教會在城裡生活的黑人學會種植自己的園地。在畢柯提出這些主張之前，很少有生活在城鎮的黑人經營自己的園地的，因為他們不會也不相信自己可以種菜，殖民統治把所有黑人的自信都打消掉了。而沒有自信，革命是成功不了的。今天，當南非的一半人每天吃不飽肚子時，畢柯的自我開墾荒地和利用城市居住空間自我種植的思想具有偉大的意義。
蔣：當我的父母來南非時，一方面感到黑人窮困潦倒，一方面又覺得他們真是懶惰，閑置的地那麼多，種點什麼不可以改善一下生活？
庫：是這樣。但問題不是黑人懶惰，而是黑人沒有自信。他們早早地失去土地，被趕到城裡成為資本主義體系的一個生產工具，他們就不再相信自己還有什麼創造力。黑人的精神在長期的殖民統治中垮掉了。畢柯的哲學和思想就是重建這種自信。如果你去他的家鄉金斯伯格（Ginsbergtownship）看看，你會發現，家家戶戶都有了自己的花園，裡面種著碧綠的蔬菜瓜果，這種悅目的景象是其他黑人城鎮所沒有的，這就是畢柯的精神遺產。再比如，畢柯極其重視黑人的教育，他建立基金，為上不起學的孩子貸款。這些點滴實事，對於改變南非黑人的精神和物質世界具有重要的意義。
蔣：你的這一席話讓我理解了畢柯實踐性的一面。我終於明白了你的小說為什麼對日常生活那麼關注。中國人特別理解國家由「國」和「家」兩部分組成這個道理。難道在1976年反種族隔離鬥爭進入最後的階段時，革命的綱領里沒有提出家庭建設的重要性嗎？
庫：那個時期的革命以破壞為主要方針。其原則是通過各種手段讓南非的所有城鎮無法管理以達到癱瘓白人經濟的目的。當時所有的城鎮都幾乎進入了無政府狀態，暴力蔓延到了無法控制的程度。我作為記者，不知道在現場採訪了多少殺人的報道，我到了噁心的程度，甚至需要去進行精神治療。所以你能理解，為什麼在小說里，我不願意再寫這些戰爭、暴力的場景。我想寫日常生活。你過去有一次問我，我對革命的看法是什麼。我的回答是，毫無疑問，那是一場崇高的事業。對此我沒有任何疑義。但我同時也看到革命暴力造成的災害性一面。比如，80年代後期，許多城鎮都是有組織地清洗叛徒和敵人，這裡面不知道有多少冤假錯案。因為人性是黑暗的。一個稍微富足的家庭，因為遭人嫉妒就可以被組織毀壞，而且是不需要任何理由，也不需要承擔任何法律後果。當時許多維繫黑人社區的公共空間的低等酒吧也被扔了炸彈。許多激進的青年人認為這種舊文化是黑人社區的毒瘤，父輩之所以逆來順受，就是因為有這種麻痹精神的場所存在。所以他們以暴力方式癱瘓了唯一的黑人文化公共空間。革命時期，家庭是沒有價值的。許多孩子都離開家庭，逃離南非，成為反種族隔離的戰士。這就是當時革命的氛圍。由於國大黨長年流亡國外，他們只能通過摧毀基本社會存在單元的方式來癱瘓白人在南非的殖民統治。這是沒有辦法的事情。但社會的代價也是巨大的。我們面臨修復革命創傷的責任，重建南非公民社會，這是2000年我們那代人的寫作使命。
蔣：我真的對你的想法有了更多和更深的認識。在中國革命勝利之後，革命作為一個有價值的經驗被用來推動進一步的社會轉型和新文化的改造。而在南非我看到的是年輕一代對革命的厭倦，老一代則迅速竊取了革命的果實，形成了一個暴富的黑人階層。你作為最早的黑人記者，深入反種族隔離運動中進行採訪，可謂看慣了血雨腥風，你最終更傾向了畢柯的政治理想。這也許不算是對革命的失望吧。不過，我還是想用「在酒樓上」來命名今天的採訪。我以前和你說過中國現代最偉大的作家是魯迅。《在酒樓上》是他的一篇短篇小說，描寫的是大革命時代知識分子彷徨不定的心情。我覺得作為工人階級的一個作家，你也有這種酒樓上的彷徨。
庫：哈哈。對你起的名字，我不能多說什麼。但是我告訴你，通過和你聊天，你提的每一個問題都對我了解中國人的心理有幫助。你說我的書對中國讀者來說比較難讀，而尼克的比較容易，因為他刻意為國際讀者而寫，他運用這個視角來寫，他的書對國外讀者了解索韋托的黑人生活就很容易。我以前的寫作沒有這個視角，沒有和你們的問題產生共鳴。下一本書，也正是我要寫的一本書，我將為你們而寫，將回答你們關心的問題，幫你們了解南非人民的心理和思想。
蔣：非常感謝，這就是我在這裡從事文化交流工作的意義之所在。通過對話，我們開始共同創造一種彼此了解的文化，而不需要通過西方作為我們的中介。
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