《刺殺騎士團長》——完整成型的「村上世界觀」
Wird Sie das Mannsbild da Heir
理查·施特勞斯玫瑰騎士 Act.2
Erich Kleiber
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村上春樹新書日文原版名為《殺死騎士團長》，於2017年2月24日在日本全國正式發售，分上下兩冊。差不多整整一年後，國內大致完成了中文版的編訂，改譯《刺殺騎士團長》，同樣分上下兩冊，共計55萬餘字。
2016年10月見到林少華先生的時候，有讀者和記者問道會不會繼續翻譯村上的作品了，以及如何看待施小煒版本的譯本。林先生的回答大意分別是，取決於是否有精力和能力，以及取決於讀者。
在過去十餘年，上海譯文出版社大概用完了最早成套引入的雜七雜八的版權（出名不出名的小說、散文、遊記、隨筆、紀實文學等等），可村上依舊高產。市面上長篇小說《1Q84》、《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，短篇小說集《沒有女人的男人們》（合譯）、訪談錄《和小澤征爾共度午後時光》、自傳《我的職業是小說家》等作品的版權和譯者混亂不堪，質量參差不齊。
與此同時，上譯出版社內，村上作品的中方編輯沈維藩先生也「離開」了村上，責編馮濤先生「離開」了一段時間又回去了，甚至林少華先生也去寫了他自己的散文集《異鄉人》。《刺》原稿的出現，大概讓林少華先生也按耐不住激動地去翻譯，於是2018年2月在國內各大平台才得以出現了有著兩幅與小說內容高度契合、且色彩強烈鮮艷的抽象畫封面的成書。
就整體性結論而言，《刺》無疑是村上式的傑出長篇小說，僅次於《奇鳥行狀錄》，略勝於《1Q84》和《海邊的卡夫卡》。村上曾說過希望能創作一部像陀思妥耶夫斯基那樣「綜合性」（comprehensive）——即複雜的、多層次的、多聲部的、多元的作品。毋庸置疑，《奇》是其至今為止最接近「偉大」的那一部。《刺》還不夠，但已經很接近《奇》的高峰了。而這僅僅是因為時代，若是把兩者顛倒過來，地位也會同樣如此。
個人認為，《刺殺騎士團長》從某種意義上真正實現了村上從「對日本整體民族的反省」到「對具體事情的判斷」的轉變，村上不再拘泥於試探性地深入探索歷史的格局和重量，也不再囿於「個人主義」的疏離感；它也標誌了具有探索性和持續性的「村上世界觀」的成熟，在《海邊的卡夫卡》里初次嘗試、《1Q84》里深入過快的探討暴力是略顯疲態的，尤其是世界觀過於宏大的背景下，而在《奇鳥行狀錄》里嘗試探討的政治性的「牆與蛋」的關係又太過刻意和小心翼翼，世界觀又過於狹隘。
在《刺》之後，村上中後期作品的世界觀得以完整成型。相比早期作品，就所謂「村上元素」的形式而言，「雜木林中的洞」與《奇》中的「井」；「富士山風洞」與《奇》中連接井底的海底；「騎士團長」、「長面人」、「無面人」與《1Q84》中的「小小人」；雨田具彥與《1Q84》中天吾的父親；免色、斯巴魯男子與《海》中的瓊尼沃克、《奇》中的綿谷升；同樣與《1Q84》或《海》中以夢為渠道產生非現實性現實；秋川真理惠與《1Q84》中的深田繪里子；真理惠父親的宗教組織與《1Q84》中的「先驅」（以真實的奧姆真理教為原型）。諸如此類。
有意思的一點是，村上在此次以「理念」命名理念，以「隱喻」命名隱喻，以「雙重隱喻」命名雙重隱喻，再以意象作為工具，把歷史責任和個人疏離結合的這種嘗試更為成熟，也發揮了其更為深刻的超現實延伸；同時，文筆上的一些方面——如摒棄了第三人稱加雙線敘事，而回歸第一人稱弱化了「疏離感」；邏輯程度的轉折和插敘的運用和藹了許多；更為順暢地解決相關現實性問題來弱化超現實帶來的隔閡——作為輔助，使他的獨特世界觀在這本書里才真正得以融洽、和解。
同樣有意思的一點是，《奇》完結於22年前，《1Q84》完結於7年前，而在字數上，《奇》42萬餘字，中譯本不同於日文原版未分成3冊；《1Q84》三冊共計91萬餘字；《刺》兩冊共計55萬餘字。而這三本書的字數和好評度恰恰呈反比。
《奇》一直以來被詬病的一點是村上是為了所謂「社會責任感」而寫了二戰期間的諾門坎戰役，從而討好中國人。後半句顯然是一直以來的陰謀論。前半句錯誤的地方在於，村上是在上世紀90年代旅美期間發現了身處日美舉國戰爭氛圍的震撼，最早寫入的是隨筆《終究悲哀的外國語》，進而延伸至《奇》第一次探討日本軍國主義在亞洲大陸的匪夷所思的暴行。
而《刺》中，被國內大多數媒體大肆宣揚的「村上反思南京大屠殺」這一論點實際上僅僅是太小的一部分。書中更多筆墨著眼的暴行是維也納反納粹的高官暗殺未遂件。作為以真實歷史事件「水晶之夜」為依託的帶有傳說性質的歷史線，連接了現實世界與非現實世界即名為《刺殺騎士團長》的畫的隱喻的世界。畫那副畫的雨田具彥只是另有個弟弟，學鋼琴的弟弟被迫發派到中國戰場，殺人，服從，戰後自殺。雨田具彥刺殺未遂後被政治性押解回國後的轉變一定程度上受到了弟弟自殺的打擊。
沈維藩：「從傳統意義上來說，偉大的作家應有對人類的觀察。……他對日本民族的反省是一個整體的反省，但不對具體的事情做判斷，和大江健三郎差得很遠。他隔著玻璃看討飯的人，而不是走到討飯的人邊上。他的探索性是不強的，偶爾去蒙古闖蕩了一下，寫了《奇》，往一個新的方向去了，但後勁就沒有了。這是很遺憾的事情。……在採訪一位受害者時，當採訪進入到一個比較關鍵的時候，他對受訪者說：『我能不能看看你的手？』日本的正統作家就批評他，在這麼嚴肅的時候，為什麼要打岔？」
村上大概也意識到《奇》中僅有輕微的探索是不夠的。《刺》中主人公大體上更為「主動」地去探索「畫」、探索「富士山風洞」、探索「井底的古鈴」、探索、拯救秋川真理惠其人，更為「主動」地思考死去的妹妹小路和秋川真理惠和柚之間的關聯，更為「主動」地把免色、雨天政彥、秋川真理惠加以區分，從而順利得到社交網路意義中各自的和解。作為現實性結果。
同樣，《1Q84》BOOK3剛出版的時候，被很多讀者詬病雙線敘事加第三人稱也沒能駕馭得了過於宏大的世界觀，不得已又加了一條主線，成了玩脫了的三線敘事。但不可否認，就前兩冊的質量而言，村上對於「暴力性」的探討達到了前所未有的高度，甚至不惜用暴力來應對暴力，造成更加衝突的戲劇性情節。主要原因是東京地鐵「沙林事件」直接催生了《地下》和《1Q84》的寫作。
而《刺》中的「環」均是完整的、閉合了的。從無面人的出場作為倒敘的引言，婚姻的失敗，旅行過大地震中一一摧毀的小鎮，遇到「雙重隱喻性」的邪惡父親或邪惡自我的意象，發現閣樓上的畫、和免色打開古井放出「理念」到刺殺「理念」關閉「隱喻」，免色其人探索女兒是否親生的過程到自己探索女兒是否親生的過程，秋川真理惠的失蹤和主人公的拯救，最後和妻和好，失去閣樓上的畫。無論大小環都完整無缺。
林少華：「村上的格局肯定是不大的。《奇》在思想性、藝術性上是巔峰的作品，偶爾衝擊一下是可以的，但這不是他玩得熟練的東西，起不到定調的作用。他最擅長的還是對人心靈感受的描摹。他想衝擊個體與社會、個體與歷史、個體與體制的關係，在我看來，《奇》是這樣的，但《1Q84》是不成功的。……政治不是村上的強項。《1Q84》想談牆與蛋的關係，但這不是一個非黑即白非善即惡的問題，村上意識到了，所以他想寫善與惡的中間地帶，他沒有超越之前的作家。……」
就此方面，《刺》中對個體與歷史、個體與體制、個體與社會的關係探討無疑更加熟練，維也納的反納粹刺殺行動推進了雨田具彥凝注靈魂重量的畫的誕生，南京大屠殺推進了雨田具彥之弟對於軍國主義反抗般的自殺，日本大地震摧毀了切切實實在記憶中存在的小鎮、白色斯巴魯男子和一輛老去的標誌205。作為隱喻和雙重隱喻。
馮濤：「『盡量少與世界發生摩擦』限制了他。……出生於一個中產家庭，從小受父母寵愛，幾乎沒有什麼傷痛的經歷，中年時獲得極大程度的市場認可，因此也獲得了舒適穩定且少與人交往的生活權利。……他的生活很順暢，失去了體察生活的機會。他發表耶路撒冷的宣言，寫《奇》，做《地下》的採訪，可能是在尋找一種新的突破。……他一定要去尋找新的水源，但他之前局限於自己的世界，他想去探討日本民族的惡、邪教的本質，但他的處理方法和原來還是一樣的，他還是在原地打轉，並沒有做到真正的突破。」
當然，在《刺殺騎士團長》出現之時，村上已經高產了近40年，年齡也直逼70高齡。在這樣的年紀寫出某種意義上與22年前的巔峰之作一般高度的書，以《紐約時報雜誌》評論員薩姆·安德森的說法形容，即「多年來，村上的小說傾向於變得越來越長、越來越嚴肅。但正如他本人所認為的那樣，就像一個大水壺，要花些時間才能沸騰，但沸騰後我會一直熱著。村上已經猛烈、持續地沸騰了。」
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