藝術三界-凡仙、神
藝術是藝術者的表現形式。藝術所表現出來的美感和所要表達的情緒狀態，是藝術者所給予的。
藝術作品就像是我們平時的說話內容，有的照本宣科，有的故作深沉，有的逢迎恭維，有的率真而為，全賴於藝術者。
所以儘管藝術作品琳琅滿目，但是其中高下是自現其中的。 那麼藝術的三大層次，或者說決定藝術作品水平的藝術者的三大層次是什麼？凡，仙，神。
凡事凡行
就像普通人，需要吃飯喝酒，這些是生而為人的基礎。那麼對於一個藝術家，過硬基礎技術就是生存基礎。
在中國傳統寓言和道教故事中，有很多凡人修行得到升仙之一說，也就是說，過硬的基礎技術除了是生存根本，更是飛升成仙的基礎。
所以我們一開始，先嘮嘮那些基礎的基礎。
那麼我認為這個基礎包括：工具的熟悉及恰當選擇、熟練使用；另一個基礎就是技巧的熟練和恰如其分的表現。那麼自古以來我們書畫工具，便是筆墨紙硯四寶。 此篇章主寫「筆與水墨」。
筆
「筆」的選擇
毛筆的材料有鹿毛、豬毛、灌毛、熊毛、羊毛、兔毛、雞毛、黃鼠狼毛等等；根據毛的軟硬程度區分，又有軟毫（羊毛、雞毛等），硬毫（狼毛、灌毛、兔毛等）和兼毫（硬毫在內，軟毫包裹）之分。
軟毫，含水分多，落筆渾厚，特別適合水或雲煙霧靄這種具有漂浮感的大面積渲染著色。
硬毫，彈力較強，鋒利有力，因此非常適合畫剛健的東西，譬如蘭竹，山石等，且硬毫用於不透水的熟紙和熟絹，效果非常流暢挺拔。
兼毫，兼毫根據軟硬毫比例不同搭配，一般區分有紫（兔毛）三羊，五紫五羊，三紫七羊，大、中、小白雲（中間是狼毫，外層是羊毫）等幾種類別。
但是總體而言，兼毫軟硬適中，能勾能染，是作為半工筆半寫意作畫的最好選擇。
而根據毫的長短，又分為長鋒，中鋒和短鋒。如果需要大面積潑墨或者拉很長的線條，長羊毫是一個最好的選擇，能夠充分體現濃至淡，連綿不斷，水分均勻分布的效果。
在我國從古至今，關於毛筆好壞判斷，有著筆的【四德】，即[尖、齊、圓、健]。指的就是筆尖聚攏，末端要尖端，這樣作品的鋒棱易出，較易傳神；筆尖潤開後壓平，毫尖要求平齊，這樣作畫中便中無縫隙，有萬毫齊發之力量；筆毫圓滿如棗形，就是說毫毛要充足圓滿；最後健便是指筆腰的彈力，把筆毫重壓後提起，筆毫即刻恢復原樣，這樣的話，作品就不會出現拖泥帶水，鋒直而健。
因此藝術家不但需要選「好筆」，根據書畫的內容，畫幅的大小，紙的不同類別選擇合適的毛筆更是重要。這是書畫之基礎之基礎。
筆法--「骨法」
在書畫「六法」中，筆線稱為「骨法」。古語有云：「筆以立其形質，墨以分其陰陽」。因此，筆線就如人體的骨頭、風骨、骨氣，帶勁流暢和準確的筆線，就是支撐一副作品表現生命力的重要「骨架」。
唐張彥遠在《歷代名畫記》中說：「夫象必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆於本意，而歸乎用筆。」 。
中國山水畫中，骨法主要包括勾，皴，擦，染，點五種，加以中鋒，側鋒，逆鋒，順鋒，收鋒運筆之法，而運筆之法中又講究運筆的快慢（力量推進的急緩），提按（力量的輕重），轉折（力量的變化及轉向），拖筆等節奏的變換。
-勾：以筆法勾勒食物骨架，勾勒主要脈絡關係。
-皴：此法多用于山石樹的紋理。通過不同的點線面進一步描繪出對象的凹凸、剛柔、粗細、明暗、陰陽、遠近所帶出來的不同機理變化。
而皴法更隨著中國水墨山水畫的發展，發展出非常多不同的皴法，譬如披麻皴、斧劈皴、折帶皴、米點皴、雲頭皴、馬牙皴、拖泥帶水皴等，用以表達不同的山水情狀。在實際操作中，多種皴法同時使用更是常見。
-擦：擦而不見。意指用擦筆而不見筆跡，僅顯出墨的「松」與「毛」，彌補「勾」與「皴」表達的不足，增加過渡的墨跡，體現對象的平滑、粗糙厚重感。
-染：用不同的淡墨大筆渲染出對象的陰陽明暗冷暖。增加黑白感。
-點：點的橫豎堅圓表現，點出附在對象上的附屬物，譬如一些草苔，小植物，遠景的小樹等，讓整個畫面更真實和精神。
在唐朝之前，中國的山水畫僅以人物畫為背景勾勒而誕生，全是「空勾無皴」，到了唐代，山水畫因歷史文化的發展達到空前，到五代北宋期，皴法就誕生了。
因此骨法的發展是先人們長時間對於自然界山石水的觀察、體驗和累計，而總結出來表現山水紋理、質感、體面不同關係的造型手段，我們要珍惜更要發揚與創新。
水墨-水墨交融
墨的分類
墨按照製作原料的不同，分為油煙墨、松煙墨、青墨、茶墨、硃砂墨、彩色墨，在古代都是使用墨錠，近代因為科技的發展和為了方便使用，便有了液體墨汁。
墨有墨法。因中國山水畫有大量的留白，因此白與墨的強烈對比，白因墨而更白，墨因白而更顯。墨分六色濃、淡、干、濕、黑，是與水不同比例融合而得的。
墨功
墨之濃重以分物之陰陽、向背、明暗與剛柔。墨之於紙上，以「立」物之形狀。因此在中國水墨畫的教典中，有「墨法三要」一說，分別是破墨法，潑墨法，積墨法。
-破墨法：破壞原來的效果，以建立一個更好的效果。需要在原來墨跡將干未乾之際，以重破淡，以淡破重，以濕破干，以干破濕之法，讓畫面效果呈現出交融多變，生機之感。
-潑墨法：顯而易見，潑而成之。破墨以一次或者多次潑灑，畫面中的干、濕、濃、淡同時潑成，是典型的大寫意之墨法。此法隨意性極強，因此靈動性極高，破除刻板獃滯之隨心隨意之作。但是對行筆的準確性要求也極高。
-積墨法：此法古人多用之。多層墨的堆積、漬染的厚重表現，先淡後濃或先濃後淡都可以，但是與破墨法不一樣，必須待前一層墨干透後才能進行。積墨法對於藝術家對作品整體步驟和效果的把握技術很高，否則容易出現雜亂無章，厚而塞，多而亂的殘筆。
水墨陰陽
水與墨的融合，就像八卦的陰陽魚，融合過程中不斷的旋轉追逐交融，以墨為形，以水為氣，氣行形活，成就了水墨畫的靈氣。
因此水的使用從古至今都尤為講究。
揚州八怪李鱓曾言：「水為筆墨之介紹，用之得法及凝於神」；明代唐寅的《珊瑚網引》中有這樣一段話：「作畫破墨不宜用井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。」。
為了強化水的獨特性，古時便有在水墨中加入某種特殊的介質，以增強或抑制水墨的交融，從而達到獨特的筆墨效果。如徐青藤的大寫意花鳥，多在墨水中加膠。今人研究所加之介質有更多的選擇：輕膠，鹽，礬等等。不同的介質會導致水墨在作用於宣紙時候所產生的筆墨效果的不同。
水法
近現代，有很多文人墨客對「水法」與「墨法」融匯的研究上有了獨特的見解，大概有以下幾種：水調墨，水帶墨，水破墨，漬水，潑水，輔水，沖水，點水，水拓法。
- 水調墨。研墨或者墨水需要用不同比例的水稀釋，達到焦，濃，重，淡，清五彩，五彩又根據水不同的稀釋比例又分為干、濕、濃、淡變化。
- 水帶墨。這是花鳥畫常用之法。在創作之前，使筆充分蘸水到達飽和，再蘸墨。水帶墨的最大特點就是紙上會表現出濃淡自然的效果，齊白石老人家有名的「蝦」便使用此法。
- 水破墨。簡而易見，就是先落墨紙上，然後以包含水分的筆破之。這種水墨法會使紙上留有墨跡，同時又顯出水暈的效果。人們以墨色畫荷葉，很容易出現筆掃痕（飛白），若用水及時破之，則會出現水氣淋漓的效果。
- 漬水。有清水漬，墨水漬，礬水漬，粉水漬，醋水漬，豆漿水漬，助劑水漬等。是通過不同的介質沖畫所產生的不同效果。清水漬化墨均勻，醋水漬化墨毛茸茸，但是沖畫次數不宜過多，否則畫面容易產生臟膩感。
- 潑水。這也是很容易理解的。操作方法就是待畫面墨色干到80~90%以後，用清水潑之，遇水墨色就會暈開，產生一種霧化的感覺。
- 輔水。為了使作品更調和，會在一副將要完成的作品上，鋪上一層水，這種水法多用于山水畫，以達到畫面統一的整體效果。
- 沖水。與潑水相似，但是不一樣的是，沖水使用的是宿墨。此方法的使用也需要待畫面墨色干至80~90%左右才能達到沖畫效果。此法清代已經使用。目的還是為求得畫面的統一。
- 點水。與水破墨操作的先後步驟剛好相反，點水是先在紙上灑上疏密不等的水滴，然後進行創作，讓畫面有露水霧氣的感覺。此法多用於花鳥畫得細微描繪。已經灑上水滴的地方墨色不易進入，二者慢慢滲透，漸漸形成了自然的霧氣露水感覺。
-水拓法。此方法在裝滿清水的容器里，點入墨或色，使其隨水流動的過程中，形成紋路，畫家就根據畫面的需要，把宣紙鋪於水上，通過宣紙吸附，就可以留住水痕墨痕和色痕，完成創作。
- 積水法。就是讓墨儘快幹掉，然後在上重複渲染，產生斑駁重疊的效果。 中華文化「尚水」，「擇窪而居，萬物莫有比其位者，以成大河」「持清以澤其生靈也」。水與墨的遇見與融合，正是體現了華夏文化內斂沉穩之大氣，自損而得長久之大智慧。
紙
選紙--宣紙
宣紙產生於中國安徽涇縣境內（古時屬於宣州府），因此被稱為宣紙。宣紙的老祖宗其實是竹簡與帛書，再後來隋唐代紙業發展迅猛，麻紙和皮紙就是宣紙的前身。
宣紙包括了生宣和熟宣。我年少時不懂事，宣紙分生宣和熟宣，當時只是糊塗以為從「生」與「熟」兩字的不同上去區分，以為熟宣就是煮出來的，生宣則沒有。
其實不然，他們真正的區別是，熟宣是在生宣上用礬水加工而得，因此熟宣弱化了洇化性和吸水性，而且因為礬水的作用，熟宣的手感更細膩，適合工筆畫及楷書隸書。
而生宣的原材料的粗糙，後期又沒有如熟宣一樣使用礬水加工，因此表面粗糙，但是保持了很強的洇化性和吸水性，容易使墨滲透和散開。因此生宣更適合描繪寫意畫，由於洇透性強，畫面豐滿洒脫。
中國宣紙品質很好，柔軟棉韌，有著千年不腐「千年壽紙」美稱。
宣紙使用小偏門
在紙的使用技巧上，有些藝術家會故意把紙抓皺攤平後再作畫，由於紙面的凹凸不平，導致筆鋒所過之處，凹凸著墨效果深淺不一，達到了特殊的筆畫肌理感。
更有些是故意在紙上燒出幾個小窟窿，再濺上幾潑墨，讓畫面呈現狼狽之感，再進行畫面的創作。
還有些做法是使用疊紙書畫，這樣一筆落，便讓底面兩層紙所呈現的效果完全不一樣。
硯
硯台如我們把玩的木珠子，是需要養的。最好的養法就是「水養」，不用之時讓硯台浸泡在水中，這樣可以讓石質更加的滋潤。
而硯台上盡量要避免「留宿墨」，宿墨會因為墨的膠性會影響到硯台。 現在為了方便使用，已經有很多現成磨好的墨汁，但是對一些對藝術有更細膩更高追求的藝術家，他們還是會選擇墨塊自研墨。
選擇墨錠自研，原因是非常明顯的： 首先一方面墨汁在生產後為了長時間保存，必然增加防止沉澱和腐敗的電解質和防腐劑，某種程度來說這種添加之物會對作品的表現有一定的影響。
選擇自研墨，墨錠不需要添加電解質和防腐劑，藝術家可以根據作畫內容，自選不同材料的墨錠，控制水源，通過研墨時間、手法和力量，控制墨粉的細膩程度。
更重要的一點是，研墨雖然耗時很長，可以說是作畫前的熱身，就如運動員在進行100米競速之前提前熱身的道理是一樣的。不過藝術家通過研墨過程，為的是能更好的調整自身身心，以達到作畫時心無雜念之情狀，讓作品達到預期的效果。
技
其實上述的水法、墨法、骨法都是書畫之基礎技法之部分。我們參考南朝齊畫家謝赫提出書畫六法，六法包括：氣韻生動；骨法用筆；應物象形；隨類賦彩；經營位置；傳移模寫。
骨法用筆我們已經了解過了， 應物象形對藝術家的作畫立意和精神表達有強烈的要求，而氣韻生動這是具有極高的藝術性，都並非普通技能所能達，這兩點會更接近我們後面要討論的第二和第三層次。
因此我們此處只討論除此三點之外的其餘三點。
- 隨類賦彩：
就是關於繪畫對象所體現出來的顏色，特徵，通過色彩表現出來。「類」，同類之物所體現出來的情狀是相似的，因隨物的固有色賦予色彩以表現。
- 經營位置：
即繪畫的構圖和位置的體現。國外文藝復興後，隨著技術的發展，發現了非常有名的「透視法」，包括「焦點透視」「光學的線性透視」及「藝術解剖學」。這無疑都是為了確定平面三維空間的元素分布。
因此你會發現國外的油畫具有非常強烈的真實空間感。
但是中國位置的「經營」之法，並非如國外一般確定人與物的軸線，依「從近到遠，由大變小」的原則排列。
他的「經營」是隨著藝術家的精心布置組織，機動巧妙的運用散點透視布置而成。「經營」不僅僅是臨摹他們在現實世界的位置關係，更是表現山水之間的互相給予的交織張力所產生的「關係空間」，為的是讓彼此踏入彼與此的關係中，要體現的是一種「空間關係」，而非西方的「均質空間」。
藝術大拿大衛霍克尼曾多次說過，他對透視/空間深入，是與曾經看了一幅中國的長卷有關，總結一下就是：他說 「我從未見過如此偉大的透視，中國捲軸是活的，我們可以在畫面里自由地翱翔！」。
那麼他看到的是什麼呢？ 一個90英尺長的捲軸。
90英尺長的捲軸裡面有至少3000人，各式各樣。我們知道，捲軸是一部分一部分展現的，不斷的轉動，因此似乎沒有邊緣，底邊就是你，上緣是天空。我們怎麼能更好的理解這種感覺？用書和書頁對比就容易理解了。
這種無邊際的視覺感在書上是看不到的，因為書頁里有翻轉，是沒有延伸性，視點範圍窄。 捲軸隨著鏡頭的移動，人的視點不斷的變化 ，其實中國人在11世紀的時候就已經擯棄了「滅點」的觀念，因為滅點，意味著你作為觀眾的「不在場」，「不在動」，如果不動，就某種程度上，你就是死的。
故，我們東方的透視和西方確實不同，但並非我們搞不明西方的透視，而是我們的文化和藝術表現手法不一樣。
藝術市場上有很多國人拿著國外標準空間透視法，批評中國畫沒有合理的空間構圖理論，其實是沒有搞懂中國畫所要表達的東西是什麼。
- 傳移模寫：
簡單來說就是臨摹。中國最有名的山水花鳥寫意畫譜《芥子園畫譜》是每一個剛出道的藝術家都要臨摹學習的畫譜作品。
我國著名的齊白石老人在剛出道之時，亦常常臨摹此畫譜的畫作進行學習。臨摹若僅僅是臨摹，那麼練就的就是手法技法，但是作為年輕藝術家，我們不僅僅要臨摹技巧，更要從臨摹作品的過程中感受大家的風骨氣節與修為。
藝術家的每一筆每一畫看似隨意，卻是技藝日積月累的苦練之果。但是工具熟練使用和技藝嫻熟只能把作品足夠精美的呈現，卻僅僅是技藝，是任何人通過努力都能達到的吃飽穿暖的需求。
而要成為真正的藝術家，藝術家本身和藝術家的作品不應長時間徘徊在此狀態，需要找到圈的突破口，得到提升——飛仙。
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清心月
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