聰明的局外人觀察時懷著欽佩，又抱有厭惡；所有優秀的藝術都是如此
《現代藝術150年》摘錄下半部分。
12 包豪斯：校園重聚，1919—1933
建築師沙利文設計出了簡潔的高層建築「三段論」，包括輪廓分明的底部、拉長的柱身和平頂的山花。基本上他就是將一根古希臘柱子轉化成了一座極為現代的建築。
沙利文設計的芝加哥溫萊特大廈
13 達達主義：混亂的秩序，1916—1923
莫瑞吉奧·卡特蘭就這麼做著，但他們不再對人類衝突的種種恐怖後果做出激烈的回應，而是站在事物之外進行評論。
14 超現實主義：以夢為生，1924—1945
依照現代藝術運動的經典模式，超現實主義運動以對整個社會徹頭徹尾的抨擊拉開了帷幕。左派的布勒東希望通過喚起中產階級的危機感，使整個文明匍匐於他的腳下。他的新主意是深入他們的無意識，翻出以往那些為了體面而被壓制的不體面的秘密。坦白地說，這個計劃是要把「理智的」現實和完全下流的（在布勒東看來更真實的）「現實」在一種不相稱的結合中放在一起，造成不安。在超現實主義反理性的思想、言語和行為的作用下，現實被顛覆，導致大眾迷失方向。就像布勒東喜歡說的那樣——這妙極了。
15 抽象表現主義：宏大的姿態，1943—1970
波洛克的《壁畫》（Mural）：這不是混亂無序，而是即興創作：原本只想來一段自由爵士，沒想到最後變成了徹夜笙歌，
波洛克的《滿五英尋》（Full Fathom Five）：它像繪畫、書籍、電影、音樂一樣，能觸碰到生命的力量：不傷感，不辯白。
他曾說過，他並不「承認雕塑與繪畫之間的界限」：他用複雜雕塑表達了這個複雜的思想。
這件作品有3米高、3米寬，長超過6米。它被塗成亮紅色，極其沉重，不過看起來卻像空氣一樣輕盈。繞作品而行，凝視它伸出的手臂和平直的面板，你會堅信《一天清晨》是以凍結在時光中的顏料製成，而非金屬製品。它擁有女芭蕾演員一般的優雅自信，讚美詩一般的洪亮和諧，吻一般的柔軟溫和。這就是那種讓你激動到熱血沸騰的藝術品。更何況，卡洛還邁出了根本性的一步：不再將作品放在底座上，而是直接放在地上。他希望我們能夠以自己的語言和尺度與它互動交流，這一點和抽象表現主義畫家對他們的巨幅作品寄予的希望何其相似。它的成功令人覺得既驚訝又不可思議，就像每每我們遇到一件偉大的抽象現實主義作品時所發生的那樣。
16 波普藝術：零售療法，1956—1970
勞申伯格說，他想在「藝術與生活之間的間隔處」創作，以找到它們相遇或合二為一的地方。無人把波普藝術的本質總結得如此簡潔精確。
《金寶湯罐頭》by 安迪·沃霍爾
在千篇一律的圖案貌似乏味的背後，其實是藝術家之手，正是這一個體肩負著創作這一作品的使命。正如每一個金寶湯罐頭的製作背後是不為人所知、不被承認的個人努力一樣。
《瑪麗蓮·夢露》by 安迪·沃霍爾
沒有別的藝術家能比安迪·沃霍爾更好地理解和抓住消費主義這一矛盾特性了。
也很少有人能同時如此痴迷於名人與病態。
當他聽到人們談論「買一個沃霍爾」時一定非常高興。不是購買由安迪·沃霍爾製作的這幅或那幅畫，而是「一個沃霍爾」。這意味著，藝術作品，即他們購得的物品，與智力或審美無關。唯一重要的是，它是一個具有社會聲望的品牌產品，並且具有經濟效益：真是一筆划算的買賣。
波普藝術的普遍特徵，即以中間人的身份將藝術和商業藝術性地結合起來，藉此方式對這兩者進行批評。
即興演出源自馬里內蒂未來主義的激昂演說、達達主義狂熱而具詩意的無稽之談，以及超現實主義通過放肆和怪異以抵達無意識的決心。
17 觀念主義/激流派/貧窮藝術/行為藝術：心靈遊戲，1952年至今
因為藝術是它們的意圖、它們唯一的目的，它們也是憑藉這一身份要求我們對其進行評判。不同之處在於，它們是在現代藝術里一個觀念至上的領域內運作的，不怎麼關乎實物的創造，因此叫觀念藝術。但這並不意味著藝術家有權給我們呈現陳腐的垃圾。正如美國藝術家索爾·勒維特在1967年為《藝術論壇》雜誌撰寫的一篇文章中所指出的那樣：「只有觀念出色，觀念藝術才會出色。」
藝術品是由刪減而不是增加元素製成。
《空間概念·等待》by 豐塔納
他製作了一件藝術品。這麼做，他把一件二維物體變成了三維。而且，一種材質要獲得其藝術地位，過往只能依靠其表面特性，即能在其上施以顏料，如今經過轉變後，它卻具有了雕塑的材料特質。畫布的功能被改變了：我們不再僅僅是看著它，我們還窺視它，由一種幻覺代替另一種幻覺。
18 極簡主義：無題，1960—1975
《無題（給馬蒂斯）》by 弗萊文
弗萊文的目的是讓他的熒光燈管雕塑對其展出的空間產生影響，如賈德用他那些作品所做的一樣。這是極簡主義的使命。
極簡藝術表面的平靜，泄露了要為世界帶來秩序與控制的藝術家們所感到的內在緊迫。他們並沒有把這種衝動傳遞給下一代藝術家，他們在60年代嬉皮士運動中成長起來，而後在70年代石油危機的影響下點燃創作的慾望。這些藝術家將把藝術引向完全不同的方向。極簡主義標誌著現代主義的終結。現在，藝術將步入一個後現代主義的新時期。
19 後現代主義：假身份，1970—1989
嘻哈文化、混合、對公眾形象的敏銳意識均成為後現代的特色：自覺的洞察與辛辣的諷刺成為通用的語言。而且，既然任何東西都沒有單一的答案，那就意味著任何東西都值得考慮，而且如果需要，就可以被合法地容納進來。區別和定義變得模糊：無法分清事實與虛構。對後現代性來說，表面形象至關重要，但它經常被證明是虛假的或矛盾的。
現代主義稜角分明，後現代主義沒有稜角；現代主義拒絕傳統，後現代主義什麼也不抗拒；現代主義注重線條和系統性，後現代主義則分散得七零八落。現代主義者相信未來；後現代主義者對很多事物抱以不相信的態度，他們更願意打個問號。現代主義者認真，具有冒險精神；後現代主義者是戲謔實驗的大師：巧妙地表達不敬之意，超然世外般對現實冷嘲熱諷。
《如何更好地工作》by 彼得·弗施利，大衛·韋斯
兩位藝術家用商業宣傳的方式來戲仿商家對員工的洗腦，商家試圖使員工相信成功可以通過遵循一系列簡單的規則來實現：即遵守規則遊戲。
後現代主義把來自這類藝術家的作品帶進了公眾的視線中。他們通過質疑、模仿和挪用來創作他們模稜兩可的藝術。如同稍早於他們的觀念藝術家和極簡藝術家，後現代藝術家創作了富有思想的作品，那些願意花一些時間和精力去琢磨其微妙之處的人，將會從中得到啟發。像杜尚一樣——一個對他們的作品產生了如此巨大影響的人——他們喜歡開玩笑。這會使他們的作品看起來瑣碎、愚蠢和充滿譏諷。偶爾如此，但並不總是這樣。最好的後現代藝術來自聰明的局外人的觀察，在他觀察的眼光中，既懷著欽佩，又抱有厭惡。實際上，所有優秀的藝術都是如此。
20 今日藝術：名利場，1988—2008至今
他們會打破規矩，對當局豎起蔑視的手勢，並用一切形象向世界表明自己的勝利。通過1988年的「凍結」展，這些年輕藝術家首次公開宣言，他們將掌控自己的命運。這與他們態度之間的相關程度，不亞於與個人政治傾向、財政狀況和審美趣味之間的關係。他們懷有一種企業家精神，預示著他們創作的藝術，並且遲早會預示著我們所生活的世界的樣貌。
赫斯特和其他英國藝術家共享一種企業家似的世界觀，這是一群精明的人，他們意識到，若想以自己的方式取得成功，需要創建既基於作品又基於個人形象的品牌。而這意味著，他們要與那些歷來被藝術家認為是惡魔的人——業務人員——喝上兩杯。所以，伴隨著安迪·沃霍爾的話「好生意就是最好的藝術」在他們耳邊響起（它原本的諷刺含義已不存在），他們找到了一個商人幫助他們實現目標。
《我的床》by 翠西·艾敏
翠西·艾敏抓住了機遇。她屬於不會等天上掉餡餅的那一代人，他們要讓它發生。正像撒切爾夫人的一名內閣部長曾對失業的英國人所說的那句名言一樣：騎上你的自行車，去掙來自己的運氣。
房地產和藝術都將獨特性作為賣點，買主依靠代理人的專業知識來正確出價。當決定一棟房子價格的是「地段、地段、地段」時，一件藝術品的價值則完全取決於「出處、出處、出處」。也就是說，誰創作的它（和無可爭議的相關證據），誰出售的它，以及非常關鍵的——它（或這位藝術家的其他作品）在哪個主要的當代藝術博物館展出過。藏家需要這些批註來證實價格的合理並確認其投資的穩健性，就像一棟房子的價格是由其地址的聲望和人氣所決定的一樣。
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